What do you think?
Rate this book
Directing Actors: Creating Memorable Performances for Film & Television
Internationally-renowned directing coach Weston demonstrates what constitutes a good performance, what actors want from a director, what directors do wrong, script analysis and preparation, how actors work, and shares insights into the director/actor relationship.
314 pages, Paperback
First published January 1, 1996
577 people are currently reading
4209 people want to read
Ratings & Reviews
Friends & Following
Create a free account to discover what your friends think of this book!
Community Reviews
Displaying 1 - 30 of 128 reviews
November 11, 2012
This is MY FAVORITE book on not only directing, but acting as well. I think it is a MUST-READ for all directors and actors alike. No matter where you are in your career or training, whether you're in film school or acting school or in high school, in Hollywood or Bollywood, American or Armenian, you need to read this book if you are interested in pursuing acting and/or directing as a career or a hobby or as an art or beyond.
I myself am an actor. I have been studying acting my entire life, taking various workshops and going through conservatories, film and acting schools, being in a million productions including theatrical plays, musicals, operas, commercials, short films, and feature films. I have read many books on acting in all its methods as well as other aspects of filmmaking. Something I love about this career is that it is a life-long journey filled with constant challenges and learning opportunities. But I wish I had read this book sooner, because it would have saved me a lot of time figuring things out.
This one book has put together all of the most valuable information together on acting in one source, defined perfectly for directors to use (obviously directors need to understand what actors do, so as an actor, don't you think this might have some insight for you? Yes. It does). Every line I read felt like a shortcut from what took years of training for me to figure out, perfectly defined, right there. I found myself wanting to highlight so much that I gave up because I decided the whole book would end up yellow. There is so much insight into the actor's world that is imperative for every director to know. Actors are strange creatures...there really is an art to learning how to work with them and get their best performance out. And actors - this book helps us define and direct our own complicated selves and processes. Directors and actors use a lot of the same tools, so this will help everyone speak the same language!
I have actually met Judith Weston, the author, on a couple occasions. She has a studio in Los Angeles where she holds directing and acting workshops and other special events. Judith is truly generous with her knowledge, and I felt very comfortable and welcomed in her presence. I have not taken any of her workshops yet, but I have heard great things and I am sold on taking one soon! But whether or not you have the pleasure of meeting Judith or the opportunity to take her workshops, you should definitely read and study this book.
I myself am an actor. I have been studying acting my entire life, taking various workshops and going through conservatories, film and acting schools, being in a million productions including theatrical plays, musicals, operas, commercials, short films, and feature films. I have read many books on acting in all its methods as well as other aspects of filmmaking. Something I love about this career is that it is a life-long journey filled with constant challenges and learning opportunities. But I wish I had read this book sooner, because it would have saved me a lot of time figuring things out.
This one book has put together all of the most valuable information together on acting in one source, defined perfectly for directors to use (obviously directors need to understand what actors do, so as an actor, don't you think this might have some insight for you? Yes. It does). Every line I read felt like a shortcut from what took years of training for me to figure out, perfectly defined, right there. I found myself wanting to highlight so much that I gave up because I decided the whole book would end up yellow. There is so much insight into the actor's world that is imperative for every director to know. Actors are strange creatures...there really is an art to learning how to work with them and get their best performance out. And actors - this book helps us define and direct our own complicated selves and processes. Directors and actors use a lot of the same tools, so this will help everyone speak the same language!
I have actually met Judith Weston, the author, on a couple occasions. She has a studio in Los Angeles where she holds directing and acting workshops and other special events. Judith is truly generous with her knowledge, and I felt very comfortable and welcomed in her presence. I have not taken any of her workshops yet, but I have heard great things and I am sold on taking one soon! But whether or not you have the pleasure of meeting Judith or the opportunity to take her workshops, you should definitely read and study this book.
November 9, 2022
Soooo useful. Gives me a lot more confidence for approaching the craft of directing actors. Some golden advice, communicated very clearly and understandably, from someone who has obviously had years of experience in this craft. Highly recommend for any aspiring director but also actor!
June 18, 2014
changed my world :D
October 24, 2020
تقريباً ده الكتاب الوحيد اللي شاءت الظروف إني أشتريه مطبوع ومسموع وكيندل. كتاب رائع وملهم ويجب أن يُقرأ أكثر من مرّة للالمام بمحتواه الدسم.
November 25, 2019
Honestly the best book there is about directing. My teacher recommended this book to us and i would too suggest every director and especially everyone who desire to become a director to read this (not bad for actors either). I really enjoyed reading Weston's book and learned a lot.
July 7, 2025
While I was stepping in as a replacement Film Studies teacher for an online batch based in Bangalore, Judith Weston's Directing Actors quickly became one of my most treasured guides. Among a sea of theory-heavy texts, this book stood out as startlingly practical, deeply humane, and refreshingly actor-centered.
Unlike traditional directing manuals that focus on shot composition, lens selection, or storyboarding, Weston dives into the delicate, electric relationship between director and actor—the invisible thread that binds inner truth to screen magic.
She dismantles the myth of the all-knowing, control-freak director, and instead champions empathy, collaboration, and trust as the bedrock of great performances.
Her insights into subtext, emotional triggers, and the nuances of rehearsal processes felt especially useful while I was helping students decode iconic scenes and understand what “good acting” really means.
Through her lens, performance became less about delivering lines and more about discovering emotional landscapes.
Weston's book taught me as much as it taught them. It made me rewatch films not for blocking or edit cuts, but for the quiet tremble in a jawline, the pause before a line, the unsaid behind the said. Her approach is psychological yet grounded, filled with case studies, exercises, and gently provocative questions like, “What does the actor need from you to be fearless?”
In the world of Film Studies, Directing Actors is a bridge between the classroom and the set, between the director’s chair and the actor’s soul.
A true essential—for teachers, filmmakers, and anyone who's ever sat in the dark and wondered how performances come alive
Unlike traditional directing manuals that focus on shot composition, lens selection, or storyboarding, Weston dives into the delicate, electric relationship between director and actor—the invisible thread that binds inner truth to screen magic.
She dismantles the myth of the all-knowing, control-freak director, and instead champions empathy, collaboration, and trust as the bedrock of great performances.
Her insights into subtext, emotional triggers, and the nuances of rehearsal processes felt especially useful while I was helping students decode iconic scenes and understand what “good acting” really means.
Through her lens, performance became less about delivering lines and more about discovering emotional landscapes.
Weston's book taught me as much as it taught them. It made me rewatch films not for blocking or edit cuts, but for the quiet tremble in a jawline, the pause before a line, the unsaid behind the said. Her approach is psychological yet grounded, filled with case studies, exercises, and gently provocative questions like, “What does the actor need from you to be fearless?”
In the world of Film Studies, Directing Actors is a bridge between the classroom and the set, between the director’s chair and the actor’s soul.
A true essential—for teachers, filmmakers, and anyone who's ever sat in the dark and wondered how performances come alive
May 13, 2023
As an actor, as a teacher, as a child, I have been rescued by characters in stories—over and over. I owe them.
Sometimes the best tool for the job, is the tool for a different job...
I have 187 highlights in this book and I skipped 4 out of the 12 chapters.
So this is essentially written to directors to help them think about scripts/characters in a way that will a) help them communicate with actors more effectively [see: problems you didn't know existed] and b) hopefully make better movies, TV, etc.
I have no interest in acting or directing, (or writing screenplays), but a screenwriter whose advice I find very helpful, Glenn Gers, mentioned it was useful, and damned if he wasn't right.
Some of it will be of very limited (or zero) interest to fiction writers [see: those 4 chapters I mentioned], but on the whole I think it's worth the time.
Now I have to revisit one section, figure out how to print out a couple of the appendices, and probably type up my own sheet of another since it's stupidly made up of low-res images in the ebook.
July 16, 2022
This book. I don't even know where to begin. It's not just that reading this book has made me a better director; I think it's made me a better person. I've caught myself using some of her principles of connection and communication in my day-to-day life.
It's no exaggeration to say that this book has fundamentally reshaped my understanding of what it means to be a director. It has single-handedly graduated me from being an amateur who struggled tremendously with communicating to actors, to someone who at the very least, is starting to understand what she's doing.
Now of course I'm chomping at the bit to put these principles I've learned into practice. And I certainly will.
It's no exaggeration to say that this book has fundamentally reshaped my understanding of what it means to be a director. It has single-handedly graduated me from being an amateur who struggled tremendously with communicating to actors, to someone who at the very least, is starting to understand what she's doing.
Now of course I'm chomping at the bit to put these principles I've learned into practice. And I certainly will.
October 7, 2022
The bible for aspiring screenwriters, directors, and actors. Seriously: the amount of knowledge and insights she packs in one book is astounding. Script analysis, emotional beats, subtext—all those concepts that tend to be vaguely defined, she thoroughly explores, illuminating all of their depth. Lucidly written, concise, often times funny, and simply brimming with wisdom—if this book doesn’t change the way you think about stories, then I don’t know what will.
At the heart of every insight one finds again and again that it all revolves around people and their emotions. Whether that’s how a plot is brought to life by the emotional events in it, or how one can’t expect actors to fabricate emotions out of nowhere—the basis of it all is understanding that a director (and more generally: a storyteller) needs to attune their behaviour to other people’s emotions, and to their own too. This is why Weston really hammers on the idea of listening and asking questions. It is also why she asks you to see casting not as hunting, but as creating a family, and rehearsing as gardening: cultivating, tending, and exploring beautiful moments with the actors. It is also much more fun—and a great deal of filmmaking is process-driven, so you better make sure that process is not a drag.
The idea of seeing scripts as mysteries full of clues instead of a mere blueprint is also fascinating and can certainly change the way one looks at stories. One is no longer a simple translator that takes written events at face value and presents them on screen, instead one becomes a detective trying to piece together the lives and emotions found within a script. This requires interpretation, ideas, and a great deal of imagination. And of course, this forces you to ask questions and look at things from multiple different angles—never taking anything for granted. Because it is only when one’s gone through multiple ideas that an assumption becomes a choice. And the only way of telling a story is by making choices.
At the heart of every insight one finds again and again that it all revolves around people and their emotions. Whether that’s how a plot is brought to life by the emotional events in it, or how one can’t expect actors to fabricate emotions out of nowhere—the basis of it all is understanding that a director (and more generally: a storyteller) needs to attune their behaviour to other people’s emotions, and to their own too. This is why Weston really hammers on the idea of listening and asking questions. It is also why she asks you to see casting not as hunting, but as creating a family, and rehearsing as gardening: cultivating, tending, and exploring beautiful moments with the actors. It is also much more fun—and a great deal of filmmaking is process-driven, so you better make sure that process is not a drag.
The idea of seeing scripts as mysteries full of clues instead of a mere blueprint is also fascinating and can certainly change the way one looks at stories. One is no longer a simple translator that takes written events at face value and presents them on screen, instead one becomes a detective trying to piece together the lives and emotions found within a script. This requires interpretation, ideas, and a great deal of imagination. And of course, this forces you to ask questions and look at things from multiple different angles—never taking anything for granted. Because it is only when one’s gone through multiple ideas that an assumption becomes a choice. And the only way of telling a story is by making choices.
Read
August 28, 2025I am unqualified to rate this book. As a book on directing and acting its too advanced for me, like reading a book on Calculus, but I don’t know algebra. I enjoyed the descriptions of some actors’ work and watched some of the performances. I mostly read it for writing advice, and it gave me a few ideas on how to develop characters. For example:
In any case, everybody is smart about something. There are certain questions which you should ask about every character. What is this person smart about? What does this character find funny? Where is his pain? How does he play? In what way is he an artist? What does he most fear? What profession has he chosen or does he aspire to? Whom does he look up to? What is the biggest thing that has ever happened to him? How is the character different at the end of the story (or scene) from the beginning?
In any case, everybody is smart about something. There are certain questions which you should ask about every character. What is this person smart about? What does this character find funny? Where is his pain? How does he play? In what way is he an artist? What does he most fear? What profession has he chosen or does he aspire to? Whom does he look up to? What is the biggest thing that has ever happened to him? How is the character different at the end of the story (or scene) from the beginning?
February 26, 2024
This book contain some of the most useful and insightful lessons on directing actors that I have ever digested. It is a true masterclass of directing from Judith Weston that I was able to learn a lot from. It deeply covers all aspects of the directorial process from script analysis, to casting, to improv, to genre, to verbs/imagery, to resourcefulness, to experimentation and I was able to draw so many new lessons and ideas from it. I also watched a lot of her workshop interviews while reading this book and was able to retain a lot of her useful insights. I would highly recommend this book to both directors, writers, and actors in order to further understand the psychology of characters and interpretative language in filmmaking.
January 8, 2026
(Read the 25th Anniversary Edition)
Wow wow wow! I'm so happy I discovered this book while working on my next project. It gave me so many excellent things to think about while diving into script analysis and rehearsal planning, but above all else, prioritized leading with passion and empathy, which is something that has always been super important to me.
I will definitely be revisiting sections as I continue to learn and grow!
Wow wow wow! I'm so happy I discovered this book while working on my next project. It gave me so many excellent things to think about while diving into script analysis and rehearsal planning, but above all else, prioritized leading with passion and empathy, which is something that has always been super important to me.
I will definitely be revisiting sections as I continue to learn and grow!
October 27, 2021
Concise and insightful, this changes the game for me and lives up to the hype set by every student and professor at my school. Judith walks a fine line between offering concrete, playable advice and acknowledging that some aspects of the actor/director process will always be ineffable.
There are some points where Judith offers conflicting advice, but this is only because there are so many different ways to direct effectively, depending on the situation.
There are some points where Judith offers conflicting advice, but this is only because there are so many different ways to direct effectively, depending on the situation.
April 1, 2023
aprendí mucho. me hice bolas en una parte pero siento que si me va a ayudar en futuros rodajes. conclusion: actuar es todo un pedo y mis respetos para la gente que lo hace. lo mismo va para gente que dirige.
March 21, 2025
One of my directing teachers that I connected to told us to read this book just before she got kicked out of school leaving me with directing teachers that I can't identify with, so this has been my film school since then.
Read
August 27, 2022I, II, III, V, VII, & IX - would read again before each time i direct
Read
December 12, 2024been reading this for school and it taught me more then the actual class on directing did???
September 24, 2025
Great resource. Recommend BUYING A physical copy so you can dog ear / make notes. So much gold. Eye opening to the world of acting. Elucidating for directors, actors and even writers.
January 28, 2023
I loved this book and I honestly think anyone who manages people for a living should read it. So many lessons about leadership and empathy.
January 26, 2026
Soovitan kõigil teatri- ja filmihuvilistel seda raamatut lugeda. Kohustuslik neile, kes tahaksid sel maastikul töötada! Kui teen järgmisi lühifilme, siis olen palju targem, kuna raamat oli väga õpetlik ja autori kirjeldatud põhimõtted on heaks baasiks. Sain aru, kui paljusid asju ma ise oma esimeses lühifilmis "valesti" tegin. Ainus häiriv aspekt oli kohati konarlik ja kummaline (eestikeelne) tõlge, mis kipub tihtipeale tõlkekirjanduses juhtuma, aga usun, et põhisõnumid (nt: paljud lavastajad peaksid näitlejaid rohkem kuulama) jõudsid sellegipoolest minuni.
Siit tuleb nüüd VÄGA palju kohti raamatust, et ise saaksin nende juurde tagasi tulla.
Mida näitlejad tahavad?
Esiteks, et lavastaja teaks, millal öelda „fikseeri“. Nad tahavad, et teie teaksite, millal öelda „fikseeri“ ega loobuks proovimast, kuni te pole kätte saanud seda, mida te tahate; see tähendab, et te teaksite, millal näitleja mäng on elus ja millal tema tegutsemine annab edasi loo kulgu. Tõeliselt hea näitleja jaoks on suurim patt, mida lavastaja saab teha, kui ta rahuldub vähemaga kui see, milleks tõeliselt hea näitleja on suuteline.
Sama võrra tähtis – näitlejad peavad olema kindlad, et te saate stsenaariumist aru, et tegelaskujud ja sündmused, mida neil kehastada tuleb, elustuvad teie kujutluses. Teisisõnu, nad peavad tajuma, et teil on targad ja kujutluspilte käivitavad ideed ja et te teate, millest film räägib.
Seejärel peate te oskama oma nägemust edasi anda – näitlejad vajavad selgeid, lühikesi, realiseeritavaid märkusi. Kui üldse. Vahest oleks täpsem öelda, et nad ei taha hämaraid, segadusseajavaid juhtnööre. Näitlejate jaoks on üldjuhul parem tegutseda oma äranägemise järgi, kui püüda järgida eksitavat suunamist. Igal juhul vajavad nad vabadust ja voli teie lavastuslikud vihjed läbi katsuda ning need enda omaks teha.
Lõpuks, kõige tähtsam – nad tahavad, et neid utsitataks, nad tahavad kasvada ja õppida. Suurim kiitus, mida näitleja lavastaja kohta saab teha, on „Ma õppisin temaga töötamisest“ või „Ta pani mind tegema asju, mida ma ei osanud arvata, et ma teha suudan“.
„Ma arvan, et tegelane on pettunud“
Niipea kui näitleja üritab saavutada tunnet või kutsub selle käsu peale esile, mõjub ta kui näitleja, mitte kui tõeline inimene. Päriselus avastame tihtilugu, et meie tunded takistavad meil saavutamast seda, mida me saavutada tahame; me eelistaksime tähtsal kokkusaamisel mitte närvis olla, endast mitte välja minna, kui meie endine kallim oma uue abikaasaga ootamatult peole ilmub, mitte vihastuda ja pettuda kallites inimestes. Näitleja, kes üritab saavutada mingit tunnet, ei ole usutav. Publiku jaoks on piinav jälgida näitlejat, kes kruvib oma tundeid üles, ja see viib vaataja tähelepanu loolt kõrvale.
Mängitav lahendus peaks olema valitav, aga me ei saa oma tundeid valida. Seda mõtet võib olla väga raske omaks võtta, aga ma tahan, et te mõtleksite selle peale: me ei saa otsustada, milliseid tundeid me tunneme. Mingil põhjusel see teadmine meile, inimestele, enda kohta eriti ei meeldi. Halvad näitlejad, nagu ka suur osa inimestest, on valmis minema üsna kaugele veenmaks maailma, et nad tunnevad midagi, mida nad tegelikult ei tunne, ehkki enamasti ei lähe keegi õnge. Loomulikult on võimalik tundeid varjata või alla suruda, aga me ei saa mõnd tunnet valikuliselt lämmatada; kui lämmatada üht tunnet, siis summutub kogu tunneteskaala. Iseenesestmõistetavalt ei ole see näitleja jaoks ihaldatav olukord. Näitlejail peab olema oma tunnetele vaba juurdepääs.
Kasutage emotsiooni asemel tegusõna
Kuigi me ei saa otsustada, mida me tunneme, võime otsustada, mismoodi toimida. See muudab tegusõna, selle, mida me parajasti teeme, mängitavaks valikuks ja realiseeritavaks lavastusjuhiseks.
Tegevuslikud verbid kirjeldavad emotsionaalset suhtlemist; kui inimesed üksteisele midagi teevad, siis midagi juhtub; järelikult loovad tegevuslikud verbid emotsionaalse sündmuse. Omadussõnade asemel tegevuslike verbide kasutamine on stseeni emotsionaalsele olemusele lähenemise vahend pigem katselisel ja mängulisel kui kirjeldaval ja resultaadile orienteeritud moel.
See, mida me teeme, mõjutab meie tundeid ja võib esile kutsuda tunde. Ühes harjutuses, mida ma kasutan lavastajatele mõeldud näitlemiskursustel, palun tudengitel praktiseerida „Lühikese loetelu“ tegevuslikke verbe, kasutades improvisatsiooni ja oma teksti. Kui ma palun neil näiteks leida tegevus, mis väljendaks süüdistamist, siis ülesannet ausalt täites on nad sageli üllatunud, kogedes tehes mingit tunnet. See võib olla valu, viha, eneseõigustus – me ei saa alati ette ennustada, mis tunne see on.
Publikut ei paelu loo juures mitte see, mida näitleja tunneb, vaid see, mida tegelane selle tundega teeb, teisisõnu – mis järgmisena juhtub. Publik tahab tundeid ise tunda! Selle eest nad ju maksavad!
Näiteks suleke, mis Forresti sõrmede vahelt lendu lipsab ja „Forrest Gumpi“ avakaadrite ajal õhus liugleb. See kujund oli kirjas algses stsenaariumis ja isegi kui see filmi lõplikku versiooni poleks jõudnud, tulnuks sellele kui tekstikujundile ja filmi ühele võimalikule juhtmotiivile ring ümber tõmmata. See tuleks kanda 2. tabeli 6. tulpa.
Juhised, mis kirjeldavad emotsionaalseid sündmusi
See tähendab sündmusi, mis on olulised süžee seisukohalt (nt „Ta tuhnib riidehunniku läbi, kuni leiab relva“; „Nad suudlevad“). Sellised juhised tuleb alles jätta pärast seda, kui te kõikvõimalikud kirjeldavad sõnad maha olete tõmmanud (nt „Ta tuhnib riidehunniku meeleheitlikult läbi“). Te peate kõik psühholoogilised selgitused („Ta ei suuda mujale vaadata“) tõlkima emotsionaalseteks sündmusteks („Ta ei vaata mujale“). Kui te olete kirjelduse redigeerinud ja selle sündmuseks tõlkinud, märkige see värviliselt ära. Tehke kindlaks, et te ei ajaks emotsionaalseid sündmusi puudutavat olemuslikku infot segi mittevajalike lavastuslike üksikasjadega; mittevajalikud lavastuslikud üksikasjad võib värviliselt välja märkida, aga nende kõrvale tuleb panna küsimärk. Oluline põhjus üleliigsete ja küsitavate ning mittevajalike lavastuslike juhiste mahavõtmiseks on see, et nii te määrate kindlaks ja märgite ära hädavajalikud juhtnöörid – need, mis räägivad teile emotsionaalsest sündmusest, mis ei kajastu üheski dialoogis.
Kui te sellega olete hakkama saanud, jäävad teile alles väga napid, sõnalised, ringiga või värviliselt märgistatud lavastuslikud juhised ja mõned küsimärgid. Ringiga märgitud kujundid, faktid ja esemed tuleks kanda omaette tabelitesse. Värviliselt märgitud materjal sisaldab näpunäiteid tegelaste füüsilise ja emotsionaalse elu kohta.
I tabeli „Esimesed muljed“ lahtrid oleks pealkirjadega: Mõtted / Esimesed muljed; Tõendid teie mõtete kohta; Ümbersõnastus; Mõistatuslikud laused või sündmused; Kolm võimalikku tähendust; Lause taga olev fakt või reaalsus.
Olen kuulnud üliõpilaste suust ümbersõnastusi nagu: „See on tegelane, kes reageerib iga asja peale üle. Ta on kontrollifriik. Ükskõik, mida Angel ütleb, peab mees ta maha materdama ja viimase sõna endale saama.“
Ma olen kindel, et te saate aru, et see hinnang tegelase kohta ei ole mängitav; Stephen ise ilmselt ei arva enda kohta, et ta oleks kontrollifriik. Kui üliõpilane astub järgmise sammu ja muudab asesõna „minaks“, siis tuleb tal öelda: „Ma olen kontrollifriik. Ma ei talu, kui keegi on minust paremas positsioonis.“ Seda lauset esimeses isikus sõnastades tajub üliõpilane midagi. Võimalik, et ebamugavust. Võimalik, et teda tabab äkiline äratundmine.
Ma leian, et lavastajad peaksid esimest korda teksti lugedes sellist ümbersõnastust osaliselt rakendama; mitte iga tekstirea puhul, aga nii palju, kui teil selleks aega on. Suhtuge ümbersõnastamisse mõnuga – kui millessegi, mida te võite teha, mitte kui millessegi, mida te peate tegema. Te võite teha märkmeid – selle jaoks on olemas 1. tabelis tulp (3. tulp). Aga ärge tundke, et te peate tegema märkmeid; võtke seda harjutust eksperimendina, mitte infona. Kui see hakkab muutuma teie jaoks tüütuks, siis tähendab see, et te teete seda mehaaniliselt. Seega tehke paus ja minge järgmise tekstianalüüsi vahendi juurde. Aga ümbersõnastamine muutub lihtsamaks ja nauditavamaks, mida rohkem te seda teete.
Ümbersõnastamisharjutuse eesmärgiks on aidata teil pääseda ligi oma intuitsioonile. Seda harjutust tehes avastate ehk, et ütlete tegelaste kohta asju, mis teid endidki üllatavad. Tekstianalüüsi ülesanne kaasab teie alateadvuse.
Ümbersõnastamisharjutust saab kasutada selleks, et näitlejat leebel moel tema eelarvamustega vastamisi seada või et mõnd staatilist tõlgendust lahti muukida. Kui tajute näitlejapoolset vastuseisu, siis võite tema käest küsida: „Kuidas see kuju sulle tundub? Kas ta meeldib sulle?“ Kui näitleja toob ridamisi välja tegelase vigu, võite rahulikult öelda: „Ütle see kõik uuesti, ainult et asendades asesõna ainsuse esimese pöördega mina.“
On veel kaks sõna, mida lavastajad oma tekstianalüüsi kokkuvõttena liiga sageli kasutavad: „Ma oletan“. „Ma oletan, et Angel elab koos emaga.“ Ärge oletage midagi. Uurige järele.
II tabeli „Faktid ja kujundid“ lahtrid oleks pealkirjadega: Faktid; Tõendid; Küsimused; Vastuolud / Probleemid; Uuringud (uuesti loetud tekst, väline, sisemine); Kujundid; Assotsiatsioonid (tekstist, välised, isiklikud / sisemised).
III tabeli „Kujuteldavad faktid“ lahtrid oleks pealkirjadega: Ajalugu (taustalugu); Mis äsja juhtus; Eesmärk (mida tegelane vajab või tahab); Teemad, mis on kaalul / Probleem / Takistus; Tegevuslikud verbid / Kavatsus; Kohandumused („nagu“, „mis siis, kui“, „nagu siis, kui“); Alltekst; Füüsiline elu (keha, riietus, keskkond, asjad, tegevused).
IV tabeli „Sündmused“ lahtrid oleks pealkirjadega: Lõik; Teema; Kes selle tõstatab; Pöörded ja ühendused (kokkupuuted); Mis juhtub (probleemid); Stseeni sündmus (sõnaline, emotsionaalne)
Need paar korda elu jooksul, kui inimese telg võib muutuda, leiavad aset ainult väga suurte eluliste sündmuste puhul nagu sõda, katastroof, abielu, lähedase surm või sünnitus. Pärast seda, kui naine on sünnitanud, peavad tema prioriteedid muutuma, et last tähelepanuga ümbritseda ja tema eest hoolitseda. See võib põhjustada inimese telje täieliku muutuse, aga ei pruugi seda tingimata teha. Kui inimese telg on kogu aeg olnud perekond, siis tugevdab lapse sünd seda telge, aga ei muuda seda olemuslikult. On ka võimalik, et kui tema telg on kogu aeg olnud „edu“, siis laste kasvatamine sobib selle teljega kokku ega muuda seda.
Elujõulist stsenaariumi määratlebki see, et tegelastel on läbi terve filmi üks telg. See on see, mida tegelane läbi terve stsenaariumi vajab. Seda võib nimetada ka tegelase lahenduseks, sest kui te selle leidnud olete, võite kogu stsenaariumi selle külge haakida.
Pakun siinkohal välja oma soovituse tegelase telje määramiseks.
Esiteks pange kirja stsenaariumi alguses tegelase kohta teadaolevad tõesed faktid (need võivad olla asjad, mida me hiljem tekstist avastame, aga mis peavad paika enne, kui lugu algab). Seejärel tehke nimekiri nii paljudest võimalikest telgedest, kui te välja mõelda suudate – nii paljudest võimalikest asjadest, mida inimene selles situatsioonis võib tahta –, tegelase telje võimalikud kandidaadid. Siis vaadake stsenaariumi sündmused läbi ja uurides tegelase käitumist nende sündmuste ajal, hakake osasid kandidaate välistama ja uusi juurde lisama. Varem või hiljem jõuame tegelase jaoks pöördelise sündmuseni ja selle tagajärgedeni. Kui me hindame tegelase käitumist, mis viib pöördelise sündmuseni, tema käitumist selle sündmuse jooksul ja sellest tulenevalt hiljem, siis peaksime toimiva telje paika saama.
Kui me uurime tegelase elu fakte, siis tuleks erilist tähelepanu pöörata sellele, mis tundub olevat kõige olulisem temaga juhtunud asi. Filmis „Suits“ („Smoke“) on kõige olulisem asi, mis peategelase Pauliga on juhtunud, tema naise surm kaks aastat varem. Ühes oma klassis analüüsisin üliõpilastega Pauli telge ja kui me olime uurinud tema käitumist läbi terve filmi, tuli ilmsiks, et Pauli telg on „leida moodus, kuidas pärast naise surma edasi elada“.
See telg on näitleja ja lavastaja jaoks olulisem kui kirjeldada Pauli kui inimest, kes filmi alguses on endassesulgunud, aga filmi lõpus avaneb (tema muutumise kaar). Vaatame Pauli käitumist fakte pidi. Filmi alguses:
1. ta kirjutab iga päev;
2. ta käib iga päev sigaretipoes (ta võiks osta vajaliku suitsukoguse nädalaks valmis, aga selle asemel ostab päevase normi);
3. ta isegi jutustab esimeses stseenis sigaretipoe alalistele kundedele ühe loo.
Märkan neid fakte reastades, et juba filmi alguses Paul töötab ja säilitab igapäevase minimaalse inimliku kontakti. See on maksimaalne kontakt maailmaga, mida ta oma kaotusvalu juures taluda suudab; seda ei ole küll palju, aga see ikkagi tähendab midagi. Ta oleks võib‑olla aastaid sellel minimaalsel tasandil edasi elada võinud.
Pöördeline sündmus Pauli jaoks on see, kui üks noor mees päästab ta veauto rataste alla jäämisest.
Minu soovitus on, et teksti esimene lugemine toimuks avatud ringis istudes, ilma mingite laudadeta, sest laud võib toimida barjäärina. Selleks, et eraldi stseenidega saaksid toimuda sisutihedad proovid, peate suutma anda näitlejatele edasi omaenda pühendumuse prooviprotsessile, et ka nemad hakkaksid eesmärki tõsiselt võtma.
Järgnevalt mõned mõtted, kuidas arendada ja säilitada vajalikku tähelepanu ja seotust, et näitlejaid tunnustada ja juhtida nad selle särina tundeni
1. Öelge igale näitlejale enne ja pärast igat võtet midagi
Võtete ajal on näitlejad (loodetavasti) väga hellad. Iga väiksemgi asi mõjutab neid. Las nad saavad tunda teie tähelepanu enne ja pärast igat võtet. Kui võimalik, andke neile mingi uus ülesanne, mille kallal töötada.
2. Ärge nõudke esituse kordamist
Kui te jäite küll proovi või võttega rahule, aga seda tuleks siiski korrata, siis ärge öelge: „Tee üks kord veel täpselt samamoodi.“ Selle asemel öelge midagi sarnast: „See töötab hästi, jääme selle juurde.“
3. Ärge laske näitlejal mängida halvasti
Jälgige, et näitleja ei libiseks kätteõpitud intonatsioonidesse. Jälgige, et näitleja nägu oleks pingevaba. Veenduge, et näitlejad saavad aru, et te toetate nende hetk‑hetke haaval kulgevat mängu.
4. Kasutage lubavat kõnepruuki
Pigem öelda „Parem oleks tõsta see nuga üles natuke varem“ kui „Sa ei tõstnud nuga õigel ajal“. Andke kõiki juhiseid ja tagasisidet võimalikult positiivselt. Kujutlege ennast näitleja kingadesse. Öelge neile nii seda, millega te rahul olete, kui ka seda, mille kallal tuleb veel tööd teha. Kui näitleja on hädas, andke talle aega, isegi kui aega pole. Pinge ja press on meie töö vaenlased.
5. Olge aus
Näitlejad tahavad teada, kas nad on piisavalt head. Võite öelda: „Me ei ole veel päris seal.“
6. Ärge lavastage resultaati
Proovis on näitlejal võimalik vaagida resultaadile suunatud märkust ja tõlkida see mängitavamaks ülesandeks, aga võtteplatsil tal seda aega pole. Ega te tegelikult ei tahakski, et näitleja hakkaks märkuse üle pingsalt juurdlema. Te tahaksite, et märkus teda üllataks ja „paiskaks“ ta stseeni. Seda on parim saavutada tegusõnade, faktide, kujutluspiltide, sündmuste ja füüsilise liikumise abil – see tähendab mängitavate juhiste abil.
Oletame, et teile meeldis see, kuidas näitleja otsaesine esimese võtte ajal kortsu tõmbus, ja võte läheb kordamisele. Kui te palute näitlejal kortsutamist korrata, siis ei palu te tegelikult korrata seda, mis teile meeldis. Teile meeldis näitleja kuulamine, suhtlemine või emotsionaalne sündmus, mis tulenes tema keskendatusest tegusõnale, faktile, kujutluspildile jms.
7. Veenduge, et näitlejad saavad tagasisidet ainult ühest allikast
Kõik kaebused (või kiitus), mis stsenaristil, produtsentidel, monteerijal, operaator‑lavastajal, kaadri järjepidevuse jälgijal, võttegrupil või partneritel näitleja kohta öelda on, tuleb öelda eraviisiliselt teile. Tänage ütlejat teate edastamise eest. Siis otsustage, mida – kui üldse – oleks vaja selles asjas teha.
8. Vahetult enne kaamera käivitumist…
Kui te ütlete „Võte!“, siis jälgige, et sellel ei oleks ebateadlikku allteksti „Tähelepanu! Valmis olla… START!“. See ebateadlik „stardipüstoli“ alltekst tekitab näitlejais pinge ja tunde, et „nüüd tuleb hakata mängima“, mis ei soodusta õnnestunud hetk‑hetke haaval tegutsemist. Öelge „Võte!“ alatooniga, milles on luba, vaba voli ja ühtekuuluvustunnet.
9. Seiske kaamera kõrval
Selleks et märgata hea ja keskpärase mängu vahet, peate jälgima näitlejat mitte videomonitorist, vaid kaamera kõrvalt.
10. Andke näitlejatele luba eksida
11. Õppige energiaid kokku sobitama
Suhtlemine võib olla raske, kui teie energia on palju kõrgem või palju madalam kui sellel inimesel, kellega te suhelda üritate. Näitlejad võivad väga ootamatult käituda, eriti võtteplatsil. Kui te tajute, et näitleja energia on madal, siis üritage anda välja natuke rohkem energiat kui tema. Nii on näitleja suuteline teid kuulama ja boonusena võib teil õnnestuda tema energiataset tõsta. Kui näitlejal on ebaloomulikult kõrge energia, siis andke ka teie rohkem energiat välja, ainult et õige pisut vähem kui tema; see võib ta maha rahustada.
Halvim asi filmimise juures näitlejate jaoks on ootamine; see võib olla kohutav energiavõtja. Füüsilised soojendusharjutused, mis näitlejaid liidavad – näiteks palli viskamine, kullimäng, padjasõda, kujuteldav poksimine, kujuteldav vehklemine – võivad näitlejaid virgutada ja koondada tähelepanu partnerile.
12. Märgid, kaadrite ühitumine, sisserääkimine
Halvim asi, mis näitleja mänguga saab juhtuda, on see, et ta omandab teatud hulga lauseintonatsioone. Näitlejad, kes on igas kaadris elavad ja dünaamilised ning kelle puhul on tunne, et nende mäng ei muutu, liiguvad tegelikult iga korraga sügavamale teksti mõtte tabamise ja omaenda ressursside poole. Seda edasiliikumise loovat jõudu tuleks pidada esmatähtsaks.
14. Teadke, millal öelda „Purgis!“
15. Keskenduge
Ma olen seda juba öelnud, aga ma ütlen veel kord. Te peate koondama kogu oma tähelepanu näitlejatele, et suuta öelda, kas stseeni emotsionaalne sündmus teostus. See ei tähenda, et ma pean kaadrikompositsiooni ja kadreeringut vähetähtsaks; aga kui te tahate, et näitlejad täidaksid terve ekraani, peate selle eesmärgi nimel energiat välja andma.
16. Olge leidlik
Aga kaevuda inimeste kaudu sügavale asjade olemusse on see, mida ma armastan ja mida armastavad ka need, kellega ma koos töötan. Leida elu ja surma vaheline habras tasakaal. Ma arvan, et see ongi see ainus oluline teema.
– John Cassavetes
On igapäevaseid harjutusi, mida lavastaja saab teha, et oma oskust edasi arendada. Lugeda. Käia muuseumides. Vaadata dokumentaalfilme. Avasilmi unistada. Kuulata salaja pealt inimeste vestlusi. Küsitleda oma sõpru ja uurida välja nende elulood. Jutustada lastele lugusid. Juhatada küsijale tänaval hästi teed. Saada selleks inimeseks, kellele räägitakse oma saladusi. Õppida tundma inimese tuuma ja mis inimesi motiveerib. Tegeleda omaenda mälestustega.
Siit tuleb nüüd VÄGA palju kohti raamatust, et ise saaksin nende juurde tagasi tulla.
Mida näitlejad tahavad?
Esiteks, et lavastaja teaks, millal öelda „fikseeri“. Nad tahavad, et teie teaksite, millal öelda „fikseeri“ ega loobuks proovimast, kuni te pole kätte saanud seda, mida te tahate; see tähendab, et te teaksite, millal näitleja mäng on elus ja millal tema tegutsemine annab edasi loo kulgu. Tõeliselt hea näitleja jaoks on suurim patt, mida lavastaja saab teha, kui ta rahuldub vähemaga kui see, milleks tõeliselt hea näitleja on suuteline.
Sama võrra tähtis – näitlejad peavad olema kindlad, et te saate stsenaariumist aru, et tegelaskujud ja sündmused, mida neil kehastada tuleb, elustuvad teie kujutluses. Teisisõnu, nad peavad tajuma, et teil on targad ja kujutluspilte käivitavad ideed ja et te teate, millest film räägib.
Seejärel peate te oskama oma nägemust edasi anda – näitlejad vajavad selgeid, lühikesi, realiseeritavaid märkusi. Kui üldse. Vahest oleks täpsem öelda, et nad ei taha hämaraid, segadusseajavaid juhtnööre. Näitlejate jaoks on üldjuhul parem tegutseda oma äranägemise järgi, kui püüda järgida eksitavat suunamist. Igal juhul vajavad nad vabadust ja voli teie lavastuslikud vihjed läbi katsuda ning need enda omaks teha.
Lõpuks, kõige tähtsam – nad tahavad, et neid utsitataks, nad tahavad kasvada ja õppida. Suurim kiitus, mida näitleja lavastaja kohta saab teha, on „Ma õppisin temaga töötamisest“ või „Ta pani mind tegema asju, mida ma ei osanud arvata, et ma teha suudan“.
„Ma arvan, et tegelane on pettunud“
Niipea kui näitleja üritab saavutada tunnet või kutsub selle käsu peale esile, mõjub ta kui näitleja, mitte kui tõeline inimene. Päriselus avastame tihtilugu, et meie tunded takistavad meil saavutamast seda, mida me saavutada tahame; me eelistaksime tähtsal kokkusaamisel mitte närvis olla, endast mitte välja minna, kui meie endine kallim oma uue abikaasaga ootamatult peole ilmub, mitte vihastuda ja pettuda kallites inimestes. Näitleja, kes üritab saavutada mingit tunnet, ei ole usutav. Publiku jaoks on piinav jälgida näitlejat, kes kruvib oma tundeid üles, ja see viib vaataja tähelepanu loolt kõrvale.
Mängitav lahendus peaks olema valitav, aga me ei saa oma tundeid valida. Seda mõtet võib olla väga raske omaks võtta, aga ma tahan, et te mõtleksite selle peale: me ei saa otsustada, milliseid tundeid me tunneme. Mingil põhjusel see teadmine meile, inimestele, enda kohta eriti ei meeldi. Halvad näitlejad, nagu ka suur osa inimestest, on valmis minema üsna kaugele veenmaks maailma, et nad tunnevad midagi, mida nad tegelikult ei tunne, ehkki enamasti ei lähe keegi õnge. Loomulikult on võimalik tundeid varjata või alla suruda, aga me ei saa mõnd tunnet valikuliselt lämmatada; kui lämmatada üht tunnet, siis summutub kogu tunneteskaala. Iseenesestmõistetavalt ei ole see näitleja jaoks ihaldatav olukord. Näitlejail peab olema oma tunnetele vaba juurdepääs.
Kasutage emotsiooni asemel tegusõna
Kuigi me ei saa otsustada, mida me tunneme, võime otsustada, mismoodi toimida. See muudab tegusõna, selle, mida me parajasti teeme, mängitavaks valikuks ja realiseeritavaks lavastusjuhiseks.
Tegevuslikud verbid kirjeldavad emotsionaalset suhtlemist; kui inimesed üksteisele midagi teevad, siis midagi juhtub; järelikult loovad tegevuslikud verbid emotsionaalse sündmuse. Omadussõnade asemel tegevuslike verbide kasutamine on stseeni emotsionaalsele olemusele lähenemise vahend pigem katselisel ja mängulisel kui kirjeldaval ja resultaadile orienteeritud moel.
See, mida me teeme, mõjutab meie tundeid ja võib esile kutsuda tunde. Ühes harjutuses, mida ma kasutan lavastajatele mõeldud näitlemiskursustel, palun tudengitel praktiseerida „Lühikese loetelu“ tegevuslikke verbe, kasutades improvisatsiooni ja oma teksti. Kui ma palun neil näiteks leida tegevus, mis väljendaks süüdistamist, siis ülesannet ausalt täites on nad sageli üllatunud, kogedes tehes mingit tunnet. See võib olla valu, viha, eneseõigustus – me ei saa alati ette ennustada, mis tunne see on.
Publikut ei paelu loo juures mitte see, mida näitleja tunneb, vaid see, mida tegelane selle tundega teeb, teisisõnu – mis järgmisena juhtub. Publik tahab tundeid ise tunda! Selle eest nad ju maksavad!
Näiteks suleke, mis Forresti sõrmede vahelt lendu lipsab ja „Forrest Gumpi“ avakaadrite ajal õhus liugleb. See kujund oli kirjas algses stsenaariumis ja isegi kui see filmi lõplikku versiooni poleks jõudnud, tulnuks sellele kui tekstikujundile ja filmi ühele võimalikule juhtmotiivile ring ümber tõmmata. See tuleks kanda 2. tabeli 6. tulpa.
Juhised, mis kirjeldavad emotsionaalseid sündmusi
See tähendab sündmusi, mis on olulised süžee seisukohalt (nt „Ta tuhnib riidehunniku läbi, kuni leiab relva“; „Nad suudlevad“). Sellised juhised tuleb alles jätta pärast seda, kui te kõikvõimalikud kirjeldavad sõnad maha olete tõmmanud (nt „Ta tuhnib riidehunniku meeleheitlikult läbi“). Te peate kõik psühholoogilised selgitused („Ta ei suuda mujale vaadata“) tõlkima emotsionaalseteks sündmusteks („Ta ei vaata mujale“). Kui te olete kirjelduse redigeerinud ja selle sündmuseks tõlkinud, märkige see värviliselt ära. Tehke kindlaks, et te ei ajaks emotsionaalseid sündmusi puudutavat olemuslikku infot segi mittevajalike lavastuslike üksikasjadega; mittevajalikud lavastuslikud üksikasjad võib värviliselt välja märkida, aga nende kõrvale tuleb panna küsimärk. Oluline põhjus üleliigsete ja küsitavate ning mittevajalike lavastuslike juhiste mahavõtmiseks on see, et nii te määrate kindlaks ja märgite ära hädavajalikud juhtnöörid – need, mis räägivad teile emotsionaalsest sündmusest, mis ei kajastu üheski dialoogis.
Kui te sellega olete hakkama saanud, jäävad teile alles väga napid, sõnalised, ringiga või värviliselt märgistatud lavastuslikud juhised ja mõned küsimärgid. Ringiga märgitud kujundid, faktid ja esemed tuleks kanda omaette tabelitesse. Värviliselt märgitud materjal sisaldab näpunäiteid tegelaste füüsilise ja emotsionaalse elu kohta.
I tabeli „Esimesed muljed“ lahtrid oleks pealkirjadega: Mõtted / Esimesed muljed; Tõendid teie mõtete kohta; Ümbersõnastus; Mõistatuslikud laused või sündmused; Kolm võimalikku tähendust; Lause taga olev fakt või reaalsus.
Olen kuulnud üliõpilaste suust ümbersõnastusi nagu: „See on tegelane, kes reageerib iga asja peale üle. Ta on kontrollifriik. Ükskõik, mida Angel ütleb, peab mees ta maha materdama ja viimase sõna endale saama.“
Ma olen kindel, et te saate aru, et see hinnang tegelase kohta ei ole mängitav; Stephen ise ilmselt ei arva enda kohta, et ta oleks kontrollifriik. Kui üliõpilane astub järgmise sammu ja muudab asesõna „minaks“, siis tuleb tal öelda: „Ma olen kontrollifriik. Ma ei talu, kui keegi on minust paremas positsioonis.“ Seda lauset esimeses isikus sõnastades tajub üliõpilane midagi. Võimalik, et ebamugavust. Võimalik, et teda tabab äkiline äratundmine.
Ma leian, et lavastajad peaksid esimest korda teksti lugedes sellist ümbersõnastust osaliselt rakendama; mitte iga tekstirea puhul, aga nii palju, kui teil selleks aega on. Suhtuge ümbersõnastamisse mõnuga – kui millessegi, mida te võite teha, mitte kui millessegi, mida te peate tegema. Te võite teha märkmeid – selle jaoks on olemas 1. tabelis tulp (3. tulp). Aga ärge tundke, et te peate tegema märkmeid; võtke seda harjutust eksperimendina, mitte infona. Kui see hakkab muutuma teie jaoks tüütuks, siis tähendab see, et te teete seda mehaaniliselt. Seega tehke paus ja minge järgmise tekstianalüüsi vahendi juurde. Aga ümbersõnastamine muutub lihtsamaks ja nauditavamaks, mida rohkem te seda teete.
Ümbersõnastamisharjutuse eesmärgiks on aidata teil pääseda ligi oma intuitsioonile. Seda harjutust tehes avastate ehk, et ütlete tegelaste kohta asju, mis teid endidki üllatavad. Tekstianalüüsi ülesanne kaasab teie alateadvuse.
Ümbersõnastamisharjutust saab kasutada selleks, et näitlejat leebel moel tema eelarvamustega vastamisi seada või et mõnd staatilist tõlgendust lahti muukida. Kui tajute näitlejapoolset vastuseisu, siis võite tema käest küsida: „Kuidas see kuju sulle tundub? Kas ta meeldib sulle?“ Kui näitleja toob ridamisi välja tegelase vigu, võite rahulikult öelda: „Ütle see kõik uuesti, ainult et asendades asesõna ainsuse esimese pöördega mina.“
On veel kaks sõna, mida lavastajad oma tekstianalüüsi kokkuvõttena liiga sageli kasutavad: „Ma oletan“. „Ma oletan, et Angel elab koos emaga.“ Ärge oletage midagi. Uurige järele.
II tabeli „Faktid ja kujundid“ lahtrid oleks pealkirjadega: Faktid; Tõendid; Küsimused; Vastuolud / Probleemid; Uuringud (uuesti loetud tekst, väline, sisemine); Kujundid; Assotsiatsioonid (tekstist, välised, isiklikud / sisemised).
III tabeli „Kujuteldavad faktid“ lahtrid oleks pealkirjadega: Ajalugu (taustalugu); Mis äsja juhtus; Eesmärk (mida tegelane vajab või tahab); Teemad, mis on kaalul / Probleem / Takistus; Tegevuslikud verbid / Kavatsus; Kohandumused („nagu“, „mis siis, kui“, „nagu siis, kui“); Alltekst; Füüsiline elu (keha, riietus, keskkond, asjad, tegevused).
IV tabeli „Sündmused“ lahtrid oleks pealkirjadega: Lõik; Teema; Kes selle tõstatab; Pöörded ja ühendused (kokkupuuted); Mis juhtub (probleemid); Stseeni sündmus (sõnaline, emotsionaalne)
Need paar korda elu jooksul, kui inimese telg võib muutuda, leiavad aset ainult väga suurte eluliste sündmuste puhul nagu sõda, katastroof, abielu, lähedase surm või sünnitus. Pärast seda, kui naine on sünnitanud, peavad tema prioriteedid muutuma, et last tähelepanuga ümbritseda ja tema eest hoolitseda. See võib põhjustada inimese telje täieliku muutuse, aga ei pruugi seda tingimata teha. Kui inimese telg on kogu aeg olnud perekond, siis tugevdab lapse sünd seda telge, aga ei muuda seda olemuslikult. On ka võimalik, et kui tema telg on kogu aeg olnud „edu“, siis laste kasvatamine sobib selle teljega kokku ega muuda seda.
Elujõulist stsenaariumi määratlebki see, et tegelastel on läbi terve filmi üks telg. See on see, mida tegelane läbi terve stsenaariumi vajab. Seda võib nimetada ka tegelase lahenduseks, sest kui te selle leidnud olete, võite kogu stsenaariumi selle külge haakida.
Pakun siinkohal välja oma soovituse tegelase telje määramiseks.
Esiteks pange kirja stsenaariumi alguses tegelase kohta teadaolevad tõesed faktid (need võivad olla asjad, mida me hiljem tekstist avastame, aga mis peavad paika enne, kui lugu algab). Seejärel tehke nimekiri nii paljudest võimalikest telgedest, kui te välja mõelda suudate – nii paljudest võimalikest asjadest, mida inimene selles situatsioonis võib tahta –, tegelase telje võimalikud kandidaadid. Siis vaadake stsenaariumi sündmused läbi ja uurides tegelase käitumist nende sündmuste ajal, hakake osasid kandidaate välistama ja uusi juurde lisama. Varem või hiljem jõuame tegelase jaoks pöördelise sündmuseni ja selle tagajärgedeni. Kui me hindame tegelase käitumist, mis viib pöördelise sündmuseni, tema käitumist selle sündmuse jooksul ja sellest tulenevalt hiljem, siis peaksime toimiva telje paika saama.
Kui me uurime tegelase elu fakte, siis tuleks erilist tähelepanu pöörata sellele, mis tundub olevat kõige olulisem temaga juhtunud asi. Filmis „Suits“ („Smoke“) on kõige olulisem asi, mis peategelase Pauliga on juhtunud, tema naise surm kaks aastat varem. Ühes oma klassis analüüsisin üliõpilastega Pauli telge ja kui me olime uurinud tema käitumist läbi terve filmi, tuli ilmsiks, et Pauli telg on „leida moodus, kuidas pärast naise surma edasi elada“.
See telg on näitleja ja lavastaja jaoks olulisem kui kirjeldada Pauli kui inimest, kes filmi alguses on endassesulgunud, aga filmi lõpus avaneb (tema muutumise kaar). Vaatame Pauli käitumist fakte pidi. Filmi alguses:
1. ta kirjutab iga päev;
2. ta käib iga päev sigaretipoes (ta võiks osta vajaliku suitsukoguse nädalaks valmis, aga selle asemel ostab päevase normi);
3. ta isegi jutustab esimeses stseenis sigaretipoe alalistele kundedele ühe loo.
Märkan neid fakte reastades, et juba filmi alguses Paul töötab ja säilitab igapäevase minimaalse inimliku kontakti. See on maksimaalne kontakt maailmaga, mida ta oma kaotusvalu juures taluda suudab; seda ei ole küll palju, aga see ikkagi tähendab midagi. Ta oleks võib‑olla aastaid sellel minimaalsel tasandil edasi elada võinud.
Pöördeline sündmus Pauli jaoks on see, kui üks noor mees päästab ta veauto rataste alla jäämisest.
Minu soovitus on, et teksti esimene lugemine toimuks avatud ringis istudes, ilma mingite laudadeta, sest laud võib toimida barjäärina. Selleks, et eraldi stseenidega saaksid toimuda sisutihedad proovid, peate suutma anda näitlejatele edasi omaenda pühendumuse prooviprotsessile, et ka nemad hakkaksid eesmärki tõsiselt võtma.
Järgnevalt mõned mõtted, kuidas arendada ja säilitada vajalikku tähelepanu ja seotust, et näitlejaid tunnustada ja juhtida nad selle särina tundeni
1. Öelge igale näitlejale enne ja pärast igat võtet midagi
Võtete ajal on näitlejad (loodetavasti) väga hellad. Iga väiksemgi asi mõjutab neid. Las nad saavad tunda teie tähelepanu enne ja pärast igat võtet. Kui võimalik, andke neile mingi uus ülesanne, mille kallal töötada.
2. Ärge nõudke esituse kordamist
Kui te jäite küll proovi või võttega rahule, aga seda tuleks siiski korrata, siis ärge öelge: „Tee üks kord veel täpselt samamoodi.“ Selle asemel öelge midagi sarnast: „See töötab hästi, jääme selle juurde.“
3. Ärge laske näitlejal mängida halvasti
Jälgige, et näitleja ei libiseks kätteõpitud intonatsioonidesse. Jälgige, et näitleja nägu oleks pingevaba. Veenduge, et näitlejad saavad aru, et te toetate nende hetk‑hetke haaval kulgevat mängu.
4. Kasutage lubavat kõnepruuki
Pigem öelda „Parem oleks tõsta see nuga üles natuke varem“ kui „Sa ei tõstnud nuga õigel ajal“. Andke kõiki juhiseid ja tagasisidet võimalikult positiivselt. Kujutlege ennast näitleja kingadesse. Öelge neile nii seda, millega te rahul olete, kui ka seda, mille kallal tuleb veel tööd teha. Kui näitleja on hädas, andke talle aega, isegi kui aega pole. Pinge ja press on meie töö vaenlased.
5. Olge aus
Näitlejad tahavad teada, kas nad on piisavalt head. Võite öelda: „Me ei ole veel päris seal.“
6. Ärge lavastage resultaati
Proovis on näitlejal võimalik vaagida resultaadile suunatud märkust ja tõlkida see mängitavamaks ülesandeks, aga võtteplatsil tal seda aega pole. Ega te tegelikult ei tahakski, et näitleja hakkaks märkuse üle pingsalt juurdlema. Te tahaksite, et märkus teda üllataks ja „paiskaks“ ta stseeni. Seda on parim saavutada tegusõnade, faktide, kujutluspiltide, sündmuste ja füüsilise liikumise abil – see tähendab mängitavate juhiste abil.
Oletame, et teile meeldis see, kuidas näitleja otsaesine esimese võtte ajal kortsu tõmbus, ja võte läheb kordamisele. Kui te palute näitlejal kortsutamist korrata, siis ei palu te tegelikult korrata seda, mis teile meeldis. Teile meeldis näitleja kuulamine, suhtlemine või emotsionaalne sündmus, mis tulenes tema keskendatusest tegusõnale, faktile, kujutluspildile jms.
7. Veenduge, et näitlejad saavad tagasisidet ainult ühest allikast
Kõik kaebused (või kiitus), mis stsenaristil, produtsentidel, monteerijal, operaator‑lavastajal, kaadri järjepidevuse jälgijal, võttegrupil või partneritel näitleja kohta öelda on, tuleb öelda eraviisiliselt teile. Tänage ütlejat teate edastamise eest. Siis otsustage, mida – kui üldse – oleks vaja selles asjas teha.
8. Vahetult enne kaamera käivitumist…
Kui te ütlete „Võte!“, siis jälgige, et sellel ei oleks ebateadlikku allteksti „Tähelepanu! Valmis olla… START!“. See ebateadlik „stardipüstoli“ alltekst tekitab näitlejais pinge ja tunde, et „nüüd tuleb hakata mängima“, mis ei soodusta õnnestunud hetk‑hetke haaval tegutsemist. Öelge „Võte!“ alatooniga, milles on luba, vaba voli ja ühtekuuluvustunnet.
9. Seiske kaamera kõrval
Selleks et märgata hea ja keskpärase mängu vahet, peate jälgima näitlejat mitte videomonitorist, vaid kaamera kõrvalt.
10. Andke näitlejatele luba eksida
11. Õppige energiaid kokku sobitama
Suhtlemine võib olla raske, kui teie energia on palju kõrgem või palju madalam kui sellel inimesel, kellega te suhelda üritate. Näitlejad võivad väga ootamatult käituda, eriti võtteplatsil. Kui te tajute, et näitleja energia on madal, siis üritage anda välja natuke rohkem energiat kui tema. Nii on näitleja suuteline teid kuulama ja boonusena võib teil õnnestuda tema energiataset tõsta. Kui näitlejal on ebaloomulikult kõrge energia, siis andke ka teie rohkem energiat välja, ainult et õige pisut vähem kui tema; see võib ta maha rahustada.
Halvim asi filmimise juures näitlejate jaoks on ootamine; see võib olla kohutav energiavõtja. Füüsilised soojendusharjutused, mis näitlejaid liidavad – näiteks palli viskamine, kullimäng, padjasõda, kujuteldav poksimine, kujuteldav vehklemine – võivad näitlejaid virgutada ja koondada tähelepanu partnerile.
12. Märgid, kaadrite ühitumine, sisserääkimine
Halvim asi, mis näitleja mänguga saab juhtuda, on see, et ta omandab teatud hulga lauseintonatsioone. Näitlejad, kes on igas kaadris elavad ja dünaamilised ning kelle puhul on tunne, et nende mäng ei muutu, liiguvad tegelikult iga korraga sügavamale teksti mõtte tabamise ja omaenda ressursside poole. Seda edasiliikumise loovat jõudu tuleks pidada esmatähtsaks.
14. Teadke, millal öelda „Purgis!“
15. Keskenduge
Ma olen seda juba öelnud, aga ma ütlen veel kord. Te peate koondama kogu oma tähelepanu näitlejatele, et suuta öelda, kas stseeni emotsionaalne sündmus teostus. See ei tähenda, et ma pean kaadrikompositsiooni ja kadreeringut vähetähtsaks; aga kui te tahate, et näitlejad täidaksid terve ekraani, peate selle eesmärgi nimel energiat välja andma.
16. Olge leidlik
Aga kaevuda inimeste kaudu sügavale asjade olemusse on see, mida ma armastan ja mida armastavad ka need, kellega ma koos töötan. Leida elu ja surma vaheline habras tasakaal. Ma arvan, et see ongi see ainus oluline teema.
– John Cassavetes
On igapäevaseid harjutusi, mida lavastaja saab teha, et oma oskust edasi arendada. Lugeda. Käia muuseumides. Vaadata dokumentaalfilme. Avasilmi unistada. Kuulata salaja pealt inimeste vestlusi. Küsitleda oma sõpru ja uurida välja nende elulood. Jutustada lastele lugusid. Juhatada küsijale tänaval hästi teed. Saada selleks inimeseks, kellele räägitakse oma saladusi. Õppida tundma inimese tuuma ja mis inimesi motiveerib. Tegeleda omaenda mälestustega.
January 18, 2025
Some great food for thought funneled through sluggishly stale sentences and repetitive academic exercises. I was between reading this and Sidney Lumet’s book, and I fear I made the incorrect choice… especially when one considers how often Weston references Lumet’s writings as means to prove her own points.
May 7, 2025
i forgot to log this but love judith<3
May 30, 2015
The book is best seen as a template. I believe the readership is best served by people who are building a career or at least engaged interest in film directing or film acting, who already come with that core knowledge of what comes with using a camera to make art.
What I mean by that is is the reader brings a lot of their own energy to a book like this. If you don't see yourself dealing with this kind of stuff, it may come across as too imprecise and inarticulated.
Weston writes in a pointed but conversational way, and it's like conversation to the point that she repeats her points a lot. But it works for a film director, or at least to me, because the problems are pointedly repeating themselves in real life. The inauthenticity of the performance on camera, the inability to communicate with the actor, these things keep coming up, because that's what's the director's dealing with on set.
In a way, I feel like the book could've used some editing. Weston makes some very concise and salient points, but her attempts at colorful anecdotes or celebrity namedroppings sometimes elongate her point of view into boredom. But it's not an insufferable boredom either.
And it's a commendable effort to get at something that feels very intangible, and this is what is "good" for a film actor, the organic recitation of canned lines.
What I mean by that is is the reader brings a lot of their own energy to a book like this. If you don't see yourself dealing with this kind of stuff, it may come across as too imprecise and inarticulated.
Weston writes in a pointed but conversational way, and it's like conversation to the point that she repeats her points a lot. But it works for a film director, or at least to me, because the problems are pointedly repeating themselves in real life. The inauthenticity of the performance on camera, the inability to communicate with the actor, these things keep coming up, because that's what's the director's dealing with on set.
In a way, I feel like the book could've used some editing. Weston makes some very concise and salient points, but her attempts at colorful anecdotes or celebrity namedroppings sometimes elongate her point of view into boredom. But it's not an insufferable boredom either.
And it's a commendable effort to get at something that feels very intangible, and this is what is "good" for a film actor, the organic recitation of canned lines.
September 11, 2024
Я настільки крейзі задрот що я зробила конспект на 38 сторінок по цій книзі, енджой!
https://docs.google.com/document/d/1r...
Але вона — скарб! Не тільки в режисурі, але й в житті.
❤️ «Вам не потрібен ідеальний актор, якого не треба направляти, вам треба той чиї плюси будуть надихати настільки, що ви погодитися миритися з мінусами».
https://docs.google.com/document/d/1r...
Але вона — скарб! Не тільки в режисурі, але й в житті.
❤️ «Вам не потрібен ідеальний актор, якого не треба направляти, вам треба той чиї плюси будуть надихати настільки, що ви погодитися миритися з мінусами».
February 27, 2025
Westonin opit ovat yleispäteviä niin telkkaa, leffaa ja teatteria ohjaavalle. Aikamoinen tiiliskivi kyseessä, mutta etsivä kyllä löytää tarvitsemansa. Toimintaverbien hahmottaminen ja käyttö jäivät vaikuttamaan työkalupakkiini.
Ohjaaja voi harjoitella joka päivä kehittyäkseen ammatissaan. Lue. Käy museoissa. Seuraa dokumenttiohjelmia. Uneksi. Kuuntele salaa. Kerro lapsille satuja. Neuvo kysyjälle reitti hyvin. Ole ihminen, jolle toiset uskoutuvat. Opiskele ihmissydäntä ja koeta ymmärtää, mikä kutakin ihmistä ajaa tekoihinsa. Pidä hyvää huolta omista muistoistasi.
Älä anna pelon ohjata. Ohjaa itse. Älä sano koskaan: "En voinut muuta."
Ohjaaja voi harjoitella joka päivä kehittyäkseen ammatissaan. Lue. Käy museoissa. Seuraa dokumenttiohjelmia. Uneksi. Kuuntele salaa. Kerro lapsille satuja. Neuvo kysyjälle reitti hyvin. Ole ihminen, jolle toiset uskoutuvat. Opiskele ihmissydäntä ja koeta ymmärtää, mikä kutakin ihmistä ajaa tekoihinsa. Pidä hyvää huolta omista muistoistasi.
Älä anna pelon ohjata. Ohjaa itse. Älä sano koskaan: "En voinut muuta."
June 19, 2017
Though the book is officially aimed at film directors, and their need to understand how to direct actors, there is far more in this book. It offers both directors and actors a great deal of help, looks at the various approaches to acting (including the Method and such) and offers many helpful suggestions and techniques for all kinds of situations that arise for actors, and between directors and actors.
Having done a little directing and some acting as well, I really enjoyed this, and found it helpful in ways to think about any future work I do in these areas.
Having done a little directing and some acting as well, I really enjoyed this, and found it helpful in ways to think about any future work I do in these areas.
November 30, 2018
As much a resource for actors as directors. Tbh, I found it more insightful than anything I encountered during acting classes; it actually digs beyond the prescriptive in a way that resonates, no matter which side of the lights you're on. To the topic tho, most directors fail pretty hard in communicating with actors (connecting, too--connection is so important!), which too often results in contrived, inauthentic performances. If this book were required reading for directors, of whatever stripe, that might not be the case.
February 6, 2018
I think this book is essential if you want to know about actors and and how you can go about dealing with them. Though, a director evolves his own way of directing actors, which may vary project to project, this book has many 'do nots' that a new director might find useful. Having directed many commercials and short films, I find Judith very wise.
June 8, 2020
This book is packed with so much information. It's incredibly well written. Love it. I read books that claimed to reveal all the secrets and insights of the industry, yet they don't. Here the author doesn't claim anything, yet delivers it all.
Read
March 18, 2024Lang geduurd voor ik dit uitkreeg. Ik snap niet precies waarom iedereen dit als leidraad pakt voor acteursregie, er worden gewoon ontzettend veel open deuren ingetrapt 300 pagina's lang.... En ik kan je zeggen het betert niet naar het einde toe...///
Displaying 1 - 30 of 128 reviews