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Portrait de l'artiste en saltimbanque
Analyse, depuis le XIXe siècle et le courant romantique, les représentations par les peintres de l'univers du cirque et de personnages tels que les bouffons, les clowns et les saltimbanques dans lesquels ils semblent se reconnaître.
- GenresNonfiction
128 pages, Paperback
First published January 1, 1998
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About the author
Jean Starobinski
135 books40 followersJean Starobinski studied classical literature, and then medicine at the University of Geneva, and graduated from that school with a doctorate in letters (docteur ès lettres) and in medicine. He taught French literature at the Johns Hopkins University, the University of Basel and at the University of Geneva, where he also taught courses in the history of ideas and the history of medicine.
His existential and phenomenological literary criticism is sometimes grouped with the so-called "Geneva School". He has written landmark works on French literature of the 18th century – including works on the writers Jean-Jacques Rousseau, Denis Diderot, Voltaire – and also on authors of other periods (such as Michel de Montaigne). He has also written on contemporary poetry, art, and the problems of interpretation. His books have been translated in dozens of languages.
His knowledge of medicine and psychiatry brought him to study the history of melancholia (notably in the Trois Fureurs, 1974). He was the first scholar to publish work (in 1964) on Ferdinand de Saussure's study of anagrams.
Jean Starobinski is a member of the Académie des Sciences Morales et Politiques (a component of the Institut de France) and other French, European and American learned academies. He has honorary degrees (honoris causa) from numerous universities in Europe and America.
His existential and phenomenological literary criticism is sometimes grouped with the so-called "Geneva School". He has written landmark works on French literature of the 18th century – including works on the writers Jean-Jacques Rousseau, Denis Diderot, Voltaire – and also on authors of other periods (such as Michel de Montaigne). He has also written on contemporary poetry, art, and the problems of interpretation. His books have been translated in dozens of languages.
His knowledge of medicine and psychiatry brought him to study the history of melancholia (notably in the Trois Fureurs, 1974). He was the first scholar to publish work (in 1964) on Ferdinand de Saussure's study of anagrams.
Jean Starobinski is a member of the Académie des Sciences Morales et Politiques (a component of the Institut de France) and other French, European and American learned academies. He has honorary degrees (honoris causa) from numerous universities in Europe and America.
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Community Reviews
Displaying 1 - 4 of 4 reviews
January 16, 2024
lu pour les cours
Je n’aime pas les clowns. Et je m’en fiche un peu. Mais le livre est pas mal, intéressant et montre un point de vu original que je ne connaissais pas (et que je vais découvrir en cours). Mais bon…pas ma tasse de thé.
Je n’aime pas les clowns. Et je m’en fiche un peu. Mais le livre est pas mal, intéressant et montre un point de vu original que je ne connaissais pas (et que je vais découvrir en cours). Mais bon…pas ma tasse de thé.
July 27, 2024
absolu banger
April 9, 2021
En este ensayo el suizo Jean Starobinski (1920-2019) nos introduce en la interpretación que de los payasos y saltimbanquis realizaron escritores y pintores desde el romanticismo hasta las primeras vanguardias. Volatineros, saltimbanquis, clowns, caballistas, etc. En definitiva aquellas gentes del circo de vida, muchas veces, ambulante y por tanto al margen de la sociedad reglada burguesa decimonónica. Por ello no puede extrañar que los poetas y pintores del romanticismo, también enajenados de la sociedad imperante, no tardaran en inspirarse en el maravilloso y antiguo espectáculo circense para hacer de este nueva mitología.
Comienza así Starobinski poniendo en solfa cómo el payaso acróbata troca en una suerte de alegoría del mismo acto poético, el saltimbanqui dentro de su redondel resulta admirado y aplaudido, pero fuera resulta un desclasado, la analogía así con “El albatros” de Baudelaire o “El payaso condenado” de Mallarmé son evidentes. El poeta, el payaso, fuera de su mundo ideal, su carpa, son marginados, y por ello «el artista […] debe permanecer prisionero de un espacio cerrado» (p. 32).
Otras cuestiones planteadas en el ensayo son la representación de la mujer en este contexto. Primero Starobinski expone cómo el hombre del siglo XIX, y el artista, proyecta una figura inversa de sí mismo en la mujer, y si al hombre burgués, al filisteo, lo representa descuidado, panzudo, viejo…, la mujer aparecerá atractiva, delgada y temible, por lo que en dicha confrontación el hombre resulta casi ridículo. Este tema de hecho llegó a ser muy popular en la literatura y pintura véase por ejemplo en la pintura las obras con el motivo de `parejas cenando’ en restaurantes, cabarets, etc. (pp. 56-57).
Pero volviendo al contexto del circo, la caballista, la saltimbanqui también se virilizan, se hacen fuertes y trocan a su manera en mujeres fatales. Si bien dicha fuerza femenina radica siempre dentro del contexto de su papel de actriz, es decir fuera del escenario y una vez poseída por el deseante pierde todo el poder. Cabe mencionar aquí las tramas de obras como ‘La Fanfarlo’ de Baudelaire, o el personaje de Miss Urania en la novela ‘A contrapelo’ de Huysmans, o ‘Lulú’ de la obra teatral de Frank Wedekin.
Y en relación con Charles Baudelaire le otorga Starobinski un papel reseñable en la consolidación del «arquetipo del payaso trágico» (p. 68) a partir del comedio de siglo. Según StarobinskiBaudelaire, que consagró su vida al arte, no parece que creyera demasiado en el valor redentor de la Belleza, por tanto bajo tal perspectiva el papel del artista puro, de aquel que se consagra al Ideal, y visto a través de la figura del payaso, parece condenado irremediablemente. La búsqueda de la excelencia, la consagración por entero a dicha vida alejándose del mero producto de divertimiento o relajamiento propugnado en la época del II Imperio Francés, acabaría según la interpretación baudeleriana desembocando en dos finales igualmente trágicos: bien con el artista inmolado —casi como si de un sacrificio sagrado se tratara— en el momento de alcanzar la excelencia estética, momento en que atisba el abismo como sucede con el bufón Fancioulle en “Una muerte heroica”; o mucho peor, bien condenado a una lenta, silenciosa y agónica decadencia como en “El viejo saltimbanqui” de su poema en prosa. Por tanto dos finales fatales el «uno en el paroxismo de un triunfo vano, el otro en la inmovilidad y la parálisis» (p. 75).
Y continuando con el ensayo el testigo de aquel eco Baudeleriano de «vuelo y caída, triunfo y decadencia» (p. 81) sería recogido por artistas finiseculares tales Toulouse Lautrec que sabrá capturar el movimiento y los colores a la vez que su abatimiento; también en el Picasso del 1900 hallamos ejemplos recurrentes de payasos trágicos, pero mucho palamrio será en la obra de George Roualt, que distanciándose de su maestro Gustave Moreau, abandona el tema de los mitos legendarios y desarrolla los suyos propios —payasos modernos y grotescos—, en donde la emoción se cataliza a través de la representación de una «encarnación aberrante» (p. 86).
Pero además la figura estoica del artista-payaso, superado el simbolismo, se renueva y halla una salida digna en el momento que el expresionismo lo recupera otorgándole un papel redentor: «El payaso es la figura reveladora que conduce a la a la condición humana a la amarga conciencia de sí misma» (p. 87). Entronca así desde la tradición medieval cristiana para desembocar en los payasos de las películas tales Charles Chaplin o los hermanos Marx, donde «aparentemente lo lían todo y siembran por todas partes la confusión: pero, al final, sus torpezas resultan providenciales» (p. 93).
Starobinski concluye el ensayo apuntando cómo la figura del clown sirvió, por otro lado, de excusa a los artistas del siglo XX para ahondar en las formas de expresión de la humanidad primitiva, bajo la idea de hallar una nueva fuente de energía en el primitivismo (p. 95). En su dialéctica realiza una interpretación polar entre divinidad (sociedad) y artista (diablo) en que «bajo la el aspecto de víctima expiatoria, el payaso es expulsado del mundo, carga con nuestros pecados y nuestra vergüenza, penetra en la muerte» (p. 108), resultando así víctima expiatoria o genio burlón.
Finaliza su trabajo advirtiendo que si se le enajena de dicha función alegórica —como tiende a suceder hoy día—, al final el payaso pierde dicho papel trascendental, y sin el monopolio de dicha transgresión tan solo «queda la burla» (p. 114), aunque cabe aquí añadir que el payaso entonces triunfa sobre la sociedad, al trocarse ella misma en una gran bufonada vana y vacía.
Comienza así Starobinski poniendo en solfa cómo el payaso acróbata troca en una suerte de alegoría del mismo acto poético, el saltimbanqui dentro de su redondel resulta admirado y aplaudido, pero fuera resulta un desclasado, la analogía así con “El albatros” de Baudelaire o “El payaso condenado” de Mallarmé son evidentes. El poeta, el payaso, fuera de su mundo ideal, su carpa, son marginados, y por ello «el artista […] debe permanecer prisionero de un espacio cerrado» (p. 32).
Otras cuestiones planteadas en el ensayo son la representación de la mujer en este contexto. Primero Starobinski expone cómo el hombre del siglo XIX, y el artista, proyecta una figura inversa de sí mismo en la mujer, y si al hombre burgués, al filisteo, lo representa descuidado, panzudo, viejo…, la mujer aparecerá atractiva, delgada y temible, por lo que en dicha confrontación el hombre resulta casi ridículo. Este tema de hecho llegó a ser muy popular en la literatura y pintura véase por ejemplo en la pintura las obras con el motivo de `parejas cenando’ en restaurantes, cabarets, etc. (pp. 56-57).
Pero volviendo al contexto del circo, la caballista, la saltimbanqui también se virilizan, se hacen fuertes y trocan a su manera en mujeres fatales. Si bien dicha fuerza femenina radica siempre dentro del contexto de su papel de actriz, es decir fuera del escenario y una vez poseída por el deseante pierde todo el poder. Cabe mencionar aquí las tramas de obras como ‘La Fanfarlo’ de Baudelaire, o el personaje de Miss Urania en la novela ‘A contrapelo’ de Huysmans, o ‘Lulú’ de la obra teatral de Frank Wedekin.
Y en relación con Charles Baudelaire le otorga Starobinski un papel reseñable en la consolidación del «arquetipo del payaso trágico» (p. 68) a partir del comedio de siglo. Según StarobinskiBaudelaire, que consagró su vida al arte, no parece que creyera demasiado en el valor redentor de la Belleza, por tanto bajo tal perspectiva el papel del artista puro, de aquel que se consagra al Ideal, y visto a través de la figura del payaso, parece condenado irremediablemente. La búsqueda de la excelencia, la consagración por entero a dicha vida alejándose del mero producto de divertimiento o relajamiento propugnado en la época del II Imperio Francés, acabaría según la interpretación baudeleriana desembocando en dos finales igualmente trágicos: bien con el artista inmolado —casi como si de un sacrificio sagrado se tratara— en el momento de alcanzar la excelencia estética, momento en que atisba el abismo como sucede con el bufón Fancioulle en “Una muerte heroica”; o mucho peor, bien condenado a una lenta, silenciosa y agónica decadencia como en “El viejo saltimbanqui” de su poema en prosa. Por tanto dos finales fatales el «uno en el paroxismo de un triunfo vano, el otro en la inmovilidad y la parálisis» (p. 75).
Y continuando con el ensayo el testigo de aquel eco Baudeleriano de «vuelo y caída, triunfo y decadencia» (p. 81) sería recogido por artistas finiseculares tales Toulouse Lautrec que sabrá capturar el movimiento y los colores a la vez que su abatimiento; también en el Picasso del 1900 hallamos ejemplos recurrentes de payasos trágicos, pero mucho palamrio será en la obra de George Roualt, que distanciándose de su maestro Gustave Moreau, abandona el tema de los mitos legendarios y desarrolla los suyos propios —payasos modernos y grotescos—, en donde la emoción se cataliza a través de la representación de una «encarnación aberrante» (p. 86).
Pero además la figura estoica del artista-payaso, superado el simbolismo, se renueva y halla una salida digna en el momento que el expresionismo lo recupera otorgándole un papel redentor: «El payaso es la figura reveladora que conduce a la a la condición humana a la amarga conciencia de sí misma» (p. 87). Entronca así desde la tradición medieval cristiana para desembocar en los payasos de las películas tales Charles Chaplin o los hermanos Marx, donde «aparentemente lo lían todo y siembran por todas partes la confusión: pero, al final, sus torpezas resultan providenciales» (p. 93).
Starobinski concluye el ensayo apuntando cómo la figura del clown sirvió, por otro lado, de excusa a los artistas del siglo XX para ahondar en las formas de expresión de la humanidad primitiva, bajo la idea de hallar una nueva fuente de energía en el primitivismo (p. 95). En su dialéctica realiza una interpretación polar entre divinidad (sociedad) y artista (diablo) en que «bajo la el aspecto de víctima expiatoria, el payaso es expulsado del mundo, carga con nuestros pecados y nuestra vergüenza, penetra en la muerte» (p. 108), resultando así víctima expiatoria o genio burlón.
Finaliza su trabajo advirtiendo que si se le enajena de dicha función alegórica —como tiende a suceder hoy día—, al final el payaso pierde dicho papel trascendental, y sin el monopolio de dicha transgresión tan solo «queda la burla» (p. 114), aunque cabe aquí añadir que el payaso entonces triunfa sobre la sociedad, al trocarse ella misma en una gran bufonada vana y vacía.
November 1, 2022
Molto interessante. L'autore va ad analizzare la figura del clown e del saltimbanco, di coloro che esulano dalle regole sociali. Personaggi artistici e letterari, protagonisti di un luogo che rappresenta una sorta di limbo che è anch'esso specchio dell'ambiguità di queste figure che, con la loro arte e presenza, mettono alla prova lo spettatore e la sua integrità sociale.
Il libro presenta una ricca serie di immagini tratte da pitture o fotogrammi di film inerenti al tema trattato (nell'edizione Abscondita sono in bianco e nero).
Il libro presenta una ricca serie di immagini tratte da pitture o fotogrammi di film inerenti al tema trattato (nell'edizione Abscondita sono in bianco e nero).
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