Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

by Дмитрий Комм

Киновед Дмитрий Комм на протяжении многих лет читает курс, посвященный фильму ужасов, на факультете свободных искусств и наук Санкт-Петербургского государственного университета. В своей книге, основанной на материалах этого курса и цикле статей в журнале "Искусство кино", он знакомит читателя с традициями фильма ужасов и триллера, многообразием школ и направлений на разных континентах и в различных социокультурных условиях, а также с творчеством наиболее значимых режиссеров, создававших каноны хоррора: Альфреда Хичкока, Роджера Кормана, Марио Бавы, Дарио Ардженто, Брайана Де Пальмы и других.

Книга может быть рекомендована студентам гуманитарных вузов, а также широкому кругу любителей кино.

Genres: Nonfiction, Russia

Paperback

First published January 1, 2012

Reviews

[ouliana · Rating 4 out of 5]

it's time to become an expert in horror films

[Sasha Chewohin · Rating 3 out of 5]

Эта зависимость хоррора от стилистических приемов и средств выразительности подвигла некогда американского режиссера Брайана Де Пальму на радикальное утверждение: «Из всех жанров фильм ужасов ближе всего стоит к идее чистого кино».

Согласно Дэвиду Кроненбергу, «основа хоррора — в том, что мы не знаем, как умрем».

На этой почве взрастут позднее чудовищные фантазмы Говарда Лавкрафта, а сам он с трогательной простотой сформулирует свой метод в эссе «Сверхъестественный ужас в литературе»: «В произведении должна присутствовать атмосфера неведомого, от которого захватывает дух, а еще должен быть намек на то, что известные человеку законы природы, его единственная защита от демонов хаоса, вовсе не так незыблемы, как нам внушали с детства».

тайна + расследование = безумие.
Впоследствии эту формулу можно будет обнаружить в романах Уильяма Айриша и Буало — Нарсежака, фильмах Анри-Жоржа Клузо, Романа Поланского и Дарио Ардженто, а наиболее радикальный вариант — в мистическом триллере Алана Паркера «Сердце Ангела», где осуществлен немыслимый идеал «коллинзовского» сюжета: жертва, расследующая собственное убийство, обнаруживает, что сама и является убийцей.

История введения и ужесточения Производственного кодекса (в просторечии — Кодекса Хейса) заслуживает отдельного исследования. Она представляет собой редкий случай цензуры, осуществленной не сверху, а снизу. Американское правительство никогда не вкладывало в киноиндустрию ни цента и не имело на Голливуд почти никакого влияния. Зато представители мракобесных религиозных и общественных организаций, таких как Лига американских католиков, Американские матери за нравственность, Католический легион добродетели, развязали против Голливуда настоящую войну. Поддержанные влиятельным медиа-магнатом Уильямом Рэндолфом Херстом и рядом банкиров, позиционировавших себя в качестве ревнителей нравственности, они были способны блокировать прокат неугодного им фильма в целых штатах, тем более, что местные прокуроры, судьи и мэры городов нередко тоже состояли в рядах этих организаций.

Это была эпоха драйвинов — кинотеатров под открытым небом, где можно было смотреть фильмы прямо из автомобиля. Драйвины не показывали громоздкие голливудские эпосы вроде «Бен Гура» или «Как был завоеван Дикий Запад»; их репертуар составляли малобюджетные приключенческие и фантастические картины с эффектными названиями вроде: «Сатанинские садисты» или «Человек с кричащим мозгом». Многие независимые продюсеры сразу производили фильмы в расчете на прокат в драйвинах. В начале 60-x к драйвинам присоединились грайндхаусы — городские кинотеатры, в которых можно было за один билет посмотреть несколько фильмов подряд. Грайндхаусы также стали излюбленной площадкой независимых кинопроизводителей.

Не только дерзкое нарушение всевозможных табу составило международную славу fumetti. Большое значение имела также изощренная техника рисунка итальянских художников, — что, впрочем, не выглядит особенно удивительным, учитывая исполинскую традицию Италии в области изобразительного искусства. В комиксах 60-x тамошние художники еще иногда пытались имитировать аляповатый стиль американских аналогов, но с каждым годом fumetti становились все более барочными по духу. В комиксах 70-х годов, например, можно обнаружить немало визуальных цитат (часто пародийного характера) из классических картин и фресок — от Джотто до Караваджо. Но и без знания этого обстоятельства трудно не удивиться композиционной сложности и драматической выразительности рисунка даже не в самых знаменитых fumetti той эпохи.

Сам себя именующий визуальным стилистом, Де Пальма заявляет, что никогда не откажется от сцен насилия, потому что они «наиболее кинематографичны». Издеваясь над критиками, называющими его фильмы «подглядыванием за теми, кто подглядывает за подглядывающими», он регулярно повторяет, что «кино — это разновидность вуайеризма».

Разумеется, талантливый и многоопытный Джордж Ромеро не растерял на старости лет профессиональное мастерство. Просто он сам, в некотором смысле, оказался жертвой своих персонажей. Ведь кроме пяти фильмов про зомби, на его счету имеется много других картин, нередко более совершенных по части художественного качества. Но зрители словно бы и не замечали этих фильмов. Десятилетиями они требовали от режиссера только ходячих трупов. В конце концов Ромеро сдался. Последние годы он снимает кино только про живых мертвецов.