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John Ford Made Westerns: Filming the Legend in the Sound Era
Fresh perspectives on some of the most influential films of John Ford.
The Western is arguably the most popular and enduring form in cinematic history, and the acknowledged master of that genre was John Ford. His Westerns, including The Searchers, Stagecoach, and The Man Who Shot Liberty Valance, have had an enormous influence on contemporary U.S. films, from Star Wars to Taxi Driver.
In John Ford Made Westerns, nine major essays by prominent scholars of Hollywood film situate the sound-era Westerns of John Ford within contemporary critical contexts and regard them from fresh perspectives. These range from examining Ford's relation to other art forms (most notably literature, painting, and music) to exploring the development of the director's reputation as a director of Westerns. While giving attention to film style and structure, the volume also treats the ways in which these much-loved films engage with notions of masculinity and gender roles, capitalism and community, as well as racial, sexual, and national identity.
Contributors include Charles Ramirez Berg, Matthew Bernstein, Edward Buscombe, Joan Dagle, Barry Keith Grant, Kathryn Kalinak, Peter Lehman, Charles J. Maland, Gaylyn Studlar, and Robin Wood.
Contents
Part I
Introduction, Gaylyn Studlar & Matthew Bernstein
"'Shall We Gather at the River?': The Late Films of John Ford," Robin Wood
"Sacred Duties, Poetic John Ford and Issue of Femininity in the Western," Gaylyn Studlar
"The Margin as The Multicultural Dynamics of John Ford's Westerns," Charles Ramirez Berg
"Linear Patterns and Ethnic Encounters in the Ford Western," Joan Dagle
"How the West Wasn't the Repression of Capitalism in John Ford's Westerns," Peter Lehman
"Painting the Frederic Remington and the Western," Edward Buscombe
"'The Sound of Many Voices': Music in John Ford's Westerns," Kathryn Kalinak
"John Ford and James Fenimore Two Rode Together," Barry Keith Grant
"From Aesthete to The Evolution of John Ford's Public Reputation," Charles J. Maland
Part II―Dossier
Emanuel Eisenberg, "John Fighting Irish," New Theater, April 1936
Frank S. Nugent, "Hollywood's Favorite Rebel," Saturday Evening Post, July 23, 1949
John Ford, "John Wayne―My Pal," Hollywood, no. 237 (March 17, 1951), translated from the Italian by Gloria Monti
Bill Libby, "The Old Wrangler Rides Again," Cosmopolitan, March 1964
"About John Ford," Action 8.8 (Nov.-Dec. 1973)
The Western is arguably the most popular and enduring form in cinematic history, and the acknowledged master of that genre was John Ford. His Westerns, including The Searchers, Stagecoach, and The Man Who Shot Liberty Valance, have had an enormous influence on contemporary U.S. films, from Star Wars to Taxi Driver.
In John Ford Made Westerns, nine major essays by prominent scholars of Hollywood film situate the sound-era Westerns of John Ford within contemporary critical contexts and regard them from fresh perspectives. These range from examining Ford's relation to other art forms (most notably literature, painting, and music) to exploring the development of the director's reputation as a director of Westerns. While giving attention to film style and structure, the volume also treats the ways in which these much-loved films engage with notions of masculinity and gender roles, capitalism and community, as well as racial, sexual, and national identity.
Contributors include Charles Ramirez Berg, Matthew Bernstein, Edward Buscombe, Joan Dagle, Barry Keith Grant, Kathryn Kalinak, Peter Lehman, Charles J. Maland, Gaylyn Studlar, and Robin Wood.
Contents
Part I
Introduction, Gaylyn Studlar & Matthew Bernstein
"'Shall We Gather at the River?': The Late Films of John Ford," Robin Wood
"Sacred Duties, Poetic John Ford and Issue of Femininity in the Western," Gaylyn Studlar
"The Margin as The Multicultural Dynamics of John Ford's Westerns," Charles Ramirez Berg
"Linear Patterns and Ethnic Encounters in the Ford Western," Joan Dagle
"How the West Wasn't the Repression of Capitalism in John Ford's Westerns," Peter Lehman
"Painting the Frederic Remington and the Western," Edward Buscombe
"'The Sound of Many Voices': Music in John Ford's Westerns," Kathryn Kalinak
"John Ford and James Fenimore Two Rode Together," Barry Keith Grant
"From Aesthete to The Evolution of John Ford's Public Reputation," Charles J. Maland
Part II―Dossier
Emanuel Eisenberg, "John Fighting Irish," New Theater, April 1936
Frank S. Nugent, "Hollywood's Favorite Rebel," Saturday Evening Post, July 23, 1949
John Ford, "John Wayne―My Pal," Hollywood, no. 237 (March 17, 1951), translated from the Italian by Gloria Monti
Bill Libby, "The Old Wrangler Rides Again," Cosmopolitan, March 1964
"About John Ford," Action 8.8 (Nov.-Dec. 1973)
- GenresMedia Tie InFilm
344 pages, Paperback
First published April 1, 2001
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Displaying 1 - 3 of 3 reviews
March 17, 2013
Ein Großmeister des Westerns
Die Bedeutung John Fords für den Western ist auch heute noch unumstritten, obgleich vor allem jüngere Zeitgenossen bei diesem Genre wahrscheinlich zunächst an die kunstvollen Leone-Opern denken. In dem von Gaylyn Studlar und Matthew Bernstein herausgegebenen Sammelband John Ford Made Westerns. Filming the Legend in the Sound Era (2001) ist eine Auswahl von Texten versammelt, die das Verdienst Fords um ein Erwachsenwerden des Westerns – teilweise sehr kritisch, teilweise mit hagiographischen Untertönen – widerspiegeln. Den Anfang macht eine Reihe von neun Essays, die ich im folgenden kurz vorstellen möchte:
1. In seinem Beitrag “’Shall We Gather at the River?’ The Late Films of John Ford”, der aus dem Jahre 1971 stammt, stellt Robin Wood die These auf, Ford habe gegen Ende seines künstlerischen Schaffens anscheinend teilweise seinen Glauben daran eingebüßt, daß die amerikanische Gesellschaft für einen demokratischen und freiheitlichen Lebensstil stehe. Diese Desillusionierung zeige sich darin, daß es seine späten Filme – abgesehen von „The Man Who Shot Liberty Vallance“ (1962) – im Vergleich zu seinen früheren Werken an künstlerischer Tiefe und Leidenschaft fehlen ließen. Wood versucht, diese These vor allem durch einen Vergleich von „Cheyenne Autumn“ (1964) mit früheren Filmen, wie der Kavallerietrilogie, zu belegen. Während beispielsweise in „She Wore a Yellow Ribbon“ (1949) Leutnant Pennells Entscheidung, sein Abschiedsgesuch von der Armee zurückzuziehen, als Zeichen dafür gesehen werde, daß hier ein snobistischer Oststaatler eigentlich demokratische, egalitäre Ideal akzeptiere, sei die gleiche Entscheidung eines polnischstämmigen Soldaten in „Cheyenne Autumn“, der zwischen der Behandlung der Indianer durch die Armee eine Parallele zur Behandlung der Polen durch die Kosaken sieht, so dargestellt, als habe der Soldat seinen Abschied einfach nur mangels Alternativen zurückgenommen. Wood argumentiert durchgehend kritisch und auch in einem pointierten Ton, von dem die folgende Passage einen Eindruck vermitteln soll: „Ford’s direction of Margaret Leighton’s Agatha Andrews in ‚Seven Women’ looks as if someone had explained to him what a lesbian was five minutes before shooting and he hadn’t had time to recover from the shock.“ (p.34)
2. In ihrem Aufsatz “Sacred Duties, Poetic Passions” setzt sich Gaylyn Studlar mit dem gängigen Frauenbild im Western und seiner Darstellung bei Ford auseinander. Einseitig und engstirnig krittelnden Urteilen wie denen von Jane Tompkins und Michael Dempsey setzt sie eine viel differenziertere und weniger ideologische Bestandsaufnahme entgegen. So seien die typischerweise männlich und weiblich assoziierten Attribute bei den Figuren Fords durchaus nicht durchgehend geschlechtsspezifisch verteilt, wie sie beispielsweise anhand der Filme „Drums Along the Mohawk“ (1939) und „Fort Apache“ (1948) verdeutlicht.
3. Charles Ramírez Berg betrachtet in seinem Beitrag „The Margin as Center. The Multicultural Dynamics of John Ford’s Westerns“ die Art und Weise, in der das Zusammenwirken bzw. der Antagonismus verschiedener Kulturen in Fords Western dargestellt wird. Er entwirft ein Paradigma, nach dem Ford zwischen der WASP-inspirierten Mainstreamkultur der Oststaaten als Verkörperung der „Zivilisation“ und dem sogenannten „Margin“ der Grenze (Frontier), der vornehmlich durch europäische Einwanderer, vor allem durch Iren, charakterisiert ist, unterscheide, wobei die Angehörigen der letzten Gruppe vor allem als die Träger der von Ford anerkannten Wertvorstellungen zu gelten haben. Dies werde u.a. auch im Umgang mit der dritten großen Kultur, den Ureinwohnern, deutlich. Berg betont allerdings auch, daß andere kulturelle Gruppen vor diesem Hintergrund oft stereotyp gezeichnet werden. Er führt weiterhin aus, daß eigentlich allen Ford-Western neben der dramatischen Story noch ein kultureller Subtext eigne, der in vier Handlungsmuster differenziert werden könne. Wenngleich mir Bergs Ausführungen an manchen Stellen auch ein wenig unkritisch erscheinen, so finde ich das von ihm entwickelte Paradigma sehr aufschlußreich.
4. Ähnlich faszinierend ist auch Joan Dagles Aufsatz „Linear Patterns and Ethnic Encounters in the Ford Western“, in dem Fords Darstellung der Beziehungen zwischen amerikanischen Ureinwohnern und Weißen untersucht wird. Dagle zieht dabei die Filme „Stagecoach“ (1939), „Fort Apache“ und „The Searchers“ (1956) heran und stellt die These auf, wonach durch ein Auflösen der für den Western eigentlich typischen linearischen Struktur (vereinfacht im „Go West, Young Man“ ausgedrückt) auch eine Revision der für den Western typischen Darstellung der Indianer in Fords Western bemerkbar sei. Besonders dem Film „The Searchers“ wird Dagle durch diesen Ansatz in seiner ganzen Komplexität gerecht.
5. Unter dem Titel „How the West Wasn’t Won. The Repression of Capitalism in John Ford’s Westerns“ untersucht Peter Lehman Fords kritisches Verhältnis zum Kapitalismus, wobei er vor allem den jungen Lincoln in “Young Mr. Lincoln“ (1939) gänzlich anders interpretiert als französische Filmkritiker dies tun. Weiterhin gründet er seine Analyse auf Kapitalisten wie Meacham in „Fort Apache“ – eine Figur, die bezeichnenderweise keine wirkliche Handlungsrelevanz besitzt, folglich eine andere Funktion erfüllen muß – oder Futterman in „The Searchers“. Auch Ethan Edwards’ geringschätziges Verhältnis zum Geld führt in diesem Zusammenhang zu einer recht interessanten teilweise nötigen Neueinschätzung dieser Figur.
6. Edward Buscombe widmet sich in seinem Aufsatz „Painting the Legend. Frederic Remington and the Western“ einer kurzen Analyse der Rolle, die eine bestimmte Richtung der Malerei für die Ausformung des Mythos vom Wilden Westen gespielt hat. Besonders die Gemälde Remingtons zeichneten sich dadurch aus, daß sie Bewegung und Dramatik suggerierten, was der damals noch in den Kinderschuhen steckenden Photographie mit ihren langen Belichtungszeiten noch nicht möglich war. Der Einfluß Remingtons auf Ford rührt laut Buscombe teilweise auch daher, daß beide Männer nicht dazu neigten, bombastischen Pomp zu huldigen, was unter anderem an mehreren Stellen in Fords Kavallerietrilogie deutlich wird – man halte sich hier nur das Ende Colonel Thursdays vor Augen.
7. Fords Western assoziiert man stets mit Musik, besonders mit der in ihnen allgegenwärtig scheinenden Hymne „Shall We Gather at the River“, und Kathryn Kalinak hat bereits mehrfach zum Thema der Bedeutung von Musik in Fords Western publiziert. Ihr Beitrag in diesem Sammelband, „The Sound of Many Voices“, hat vor allem den Western „Stagecoach“ im Blick und erläutert sehr aufschlußreich die identifikationsstiftende Funktion bestimmter Musikstücke in Fords Western, wobei diese Stücke, etwa wie der obengenannte Hymnus, auch als Exklusionsmechanismus wirken können. Kalinak verdeutlicht die ausgrenzende, stereotypisierende Wirkung von Musik zudem anschaulich am Beispiel der typischen „Indianermusik“, die bei Ford und anderen Westernregisseuren zur Anwendung kommt und die beim Zuschauer ganz bestimmte Reaktionen hervorruft.
8. In Barry Keith Grants Aufsatz „John Ford and James Fenimore Cooper. Two Rode Together” werden verschiedene Parallelen zwischen dem Werk Fords und der Lederstrumpfsaga des eigentlich ersten typisch amerikanischen Schriftstellers J.F. Cooper gezogen. Ausgehend von der unbedingt empfehlenswerten, wenngleich Cooper nicht mit den Maßstäben seiner Zeit messenden Kritik Mark Twains am Schöpfer der Lederstrumpfromane arbeitet Grant heraus, daß der Konflikt zwischen Zivilisation und wilder Natur, der sich am nicht nur geographischen Ort der Frontier abspielt, sowohl für Cooper als auch für Ford ein zentrales Thema war – auch auf Kosten einer realitätsgetreuen Darstellung. Dieser Konflikt wird in Helden wie Natty Bumppo und Ringo Kid, die jeweils mit besonderen darstellerischen Mitteln glorifiziert werden, auf den Punkt gebracht. Anders als Cooper mißt Ford jedoch den Banden von Familie und Gemeinschaft dabei ungleich höhere Bedeutung bei.
9. Charles J. Maland schließlich zeichnet in seinem Text „From Aesthete to Pappy. The Evolution of John Ford’s Public Reputation” die Entwicklung der öffentlichen Wahrnehmung eines Mannes nach, der bis weit nach dem Zweiten Weltkrieg eigentlich gar nicht so sehr als typischer Westernregisseur galt, sondern eher wegen sozialkritischer oder künstlerischer Filme geschätzt wurde. Bis zum Diktum von Fords Sohn Pat „He’ll be makin’ Westerns a couple a years after he’s dead” war es in der Tat ein weiter, gar nicht unbedingt vorhersehbarer Weg. Recht interessant fand ich als durch die Auteur-Theorie geprägter Laie die von Maland hervorgehobene Tatsache, daß erst ab den 60er Jahren der Name eines Regisseurs beim Publikum und bei Kritikern größere Beachtung fand – wenn er nicht gerade, wie Welles oder Chaplin in seinen Filmen auch als Schauspieler vor der Kamera stand.
Neben diesen für mich sehr erhellenden Aufsätzen enthält das Buch auch eine Reihe kürzerer, eher anekdotischer Texte, wie Frank Nugents berühmten Aufsatz „Hollywood’s Favorite Rebel“ aus dem Jahre 1949 und Fords Tribut an John Wayne „John Wayne – My Pal“, der aus dem Italienischen rückübersetzt wurde. Auch ein 1964 für den Cosmopolitan von Bill Libby aufbereitetes Interview, in dem John Ford eine Lanze für den Western bricht, ist ein besonderer Leckerbissen.
Mein Fazit: Für jemanden, der sich um ein besseres Verständnis des Ford’schen Westernœuvres aus der Tonfilmzeit bemüht und der keine Angst vor theoretischen Texten hat, wird die vorliegende Aufsatzsammlung von Studlar und Bernstein einige Aha-Erlebnisse bereithalten. Man sieht viele von den Western des alten Bärbeißers nach dieser Lektüre ganz einfach mit geschärfteren Augen.
Die Bedeutung John Fords für den Western ist auch heute noch unumstritten, obgleich vor allem jüngere Zeitgenossen bei diesem Genre wahrscheinlich zunächst an die kunstvollen Leone-Opern denken. In dem von Gaylyn Studlar und Matthew Bernstein herausgegebenen Sammelband John Ford Made Westerns. Filming the Legend in the Sound Era (2001) ist eine Auswahl von Texten versammelt, die das Verdienst Fords um ein Erwachsenwerden des Westerns – teilweise sehr kritisch, teilweise mit hagiographischen Untertönen – widerspiegeln. Den Anfang macht eine Reihe von neun Essays, die ich im folgenden kurz vorstellen möchte:
1. In seinem Beitrag “’Shall We Gather at the River?’ The Late Films of John Ford”, der aus dem Jahre 1971 stammt, stellt Robin Wood die These auf, Ford habe gegen Ende seines künstlerischen Schaffens anscheinend teilweise seinen Glauben daran eingebüßt, daß die amerikanische Gesellschaft für einen demokratischen und freiheitlichen Lebensstil stehe. Diese Desillusionierung zeige sich darin, daß es seine späten Filme – abgesehen von „The Man Who Shot Liberty Vallance“ (1962) – im Vergleich zu seinen früheren Werken an künstlerischer Tiefe und Leidenschaft fehlen ließen. Wood versucht, diese These vor allem durch einen Vergleich von „Cheyenne Autumn“ (1964) mit früheren Filmen, wie der Kavallerietrilogie, zu belegen. Während beispielsweise in „She Wore a Yellow Ribbon“ (1949) Leutnant Pennells Entscheidung, sein Abschiedsgesuch von der Armee zurückzuziehen, als Zeichen dafür gesehen werde, daß hier ein snobistischer Oststaatler eigentlich demokratische, egalitäre Ideal akzeptiere, sei die gleiche Entscheidung eines polnischstämmigen Soldaten in „Cheyenne Autumn“, der zwischen der Behandlung der Indianer durch die Armee eine Parallele zur Behandlung der Polen durch die Kosaken sieht, so dargestellt, als habe der Soldat seinen Abschied einfach nur mangels Alternativen zurückgenommen. Wood argumentiert durchgehend kritisch und auch in einem pointierten Ton, von dem die folgende Passage einen Eindruck vermitteln soll: „Ford’s direction of Margaret Leighton’s Agatha Andrews in ‚Seven Women’ looks as if someone had explained to him what a lesbian was five minutes before shooting and he hadn’t had time to recover from the shock.“ (p.34)
2. In ihrem Aufsatz “Sacred Duties, Poetic Passions” setzt sich Gaylyn Studlar mit dem gängigen Frauenbild im Western und seiner Darstellung bei Ford auseinander. Einseitig und engstirnig krittelnden Urteilen wie denen von Jane Tompkins und Michael Dempsey setzt sie eine viel differenziertere und weniger ideologische Bestandsaufnahme entgegen. So seien die typischerweise männlich und weiblich assoziierten Attribute bei den Figuren Fords durchaus nicht durchgehend geschlechtsspezifisch verteilt, wie sie beispielsweise anhand der Filme „Drums Along the Mohawk“ (1939) und „Fort Apache“ (1948) verdeutlicht.
3. Charles Ramírez Berg betrachtet in seinem Beitrag „The Margin as Center. The Multicultural Dynamics of John Ford’s Westerns“ die Art und Weise, in der das Zusammenwirken bzw. der Antagonismus verschiedener Kulturen in Fords Western dargestellt wird. Er entwirft ein Paradigma, nach dem Ford zwischen der WASP-inspirierten Mainstreamkultur der Oststaaten als Verkörperung der „Zivilisation“ und dem sogenannten „Margin“ der Grenze (Frontier), der vornehmlich durch europäische Einwanderer, vor allem durch Iren, charakterisiert ist, unterscheide, wobei die Angehörigen der letzten Gruppe vor allem als die Träger der von Ford anerkannten Wertvorstellungen zu gelten haben. Dies werde u.a. auch im Umgang mit der dritten großen Kultur, den Ureinwohnern, deutlich. Berg betont allerdings auch, daß andere kulturelle Gruppen vor diesem Hintergrund oft stereotyp gezeichnet werden. Er führt weiterhin aus, daß eigentlich allen Ford-Western neben der dramatischen Story noch ein kultureller Subtext eigne, der in vier Handlungsmuster differenziert werden könne. Wenngleich mir Bergs Ausführungen an manchen Stellen auch ein wenig unkritisch erscheinen, so finde ich das von ihm entwickelte Paradigma sehr aufschlußreich.
4. Ähnlich faszinierend ist auch Joan Dagles Aufsatz „Linear Patterns and Ethnic Encounters in the Ford Western“, in dem Fords Darstellung der Beziehungen zwischen amerikanischen Ureinwohnern und Weißen untersucht wird. Dagle zieht dabei die Filme „Stagecoach“ (1939), „Fort Apache“ und „The Searchers“ (1956) heran und stellt die These auf, wonach durch ein Auflösen der für den Western eigentlich typischen linearischen Struktur (vereinfacht im „Go West, Young Man“ ausgedrückt) auch eine Revision der für den Western typischen Darstellung der Indianer in Fords Western bemerkbar sei. Besonders dem Film „The Searchers“ wird Dagle durch diesen Ansatz in seiner ganzen Komplexität gerecht.
5. Unter dem Titel „How the West Wasn’t Won. The Repression of Capitalism in John Ford’s Westerns“ untersucht Peter Lehman Fords kritisches Verhältnis zum Kapitalismus, wobei er vor allem den jungen Lincoln in “Young Mr. Lincoln“ (1939) gänzlich anders interpretiert als französische Filmkritiker dies tun. Weiterhin gründet er seine Analyse auf Kapitalisten wie Meacham in „Fort Apache“ – eine Figur, die bezeichnenderweise keine wirkliche Handlungsrelevanz besitzt, folglich eine andere Funktion erfüllen muß – oder Futterman in „The Searchers“. Auch Ethan Edwards’ geringschätziges Verhältnis zum Geld führt in diesem Zusammenhang zu einer recht interessanten teilweise nötigen Neueinschätzung dieser Figur.
6. Edward Buscombe widmet sich in seinem Aufsatz „Painting the Legend. Frederic Remington and the Western“ einer kurzen Analyse der Rolle, die eine bestimmte Richtung der Malerei für die Ausformung des Mythos vom Wilden Westen gespielt hat. Besonders die Gemälde Remingtons zeichneten sich dadurch aus, daß sie Bewegung und Dramatik suggerierten, was der damals noch in den Kinderschuhen steckenden Photographie mit ihren langen Belichtungszeiten noch nicht möglich war. Der Einfluß Remingtons auf Ford rührt laut Buscombe teilweise auch daher, daß beide Männer nicht dazu neigten, bombastischen Pomp zu huldigen, was unter anderem an mehreren Stellen in Fords Kavallerietrilogie deutlich wird – man halte sich hier nur das Ende Colonel Thursdays vor Augen.
7. Fords Western assoziiert man stets mit Musik, besonders mit der in ihnen allgegenwärtig scheinenden Hymne „Shall We Gather at the River“, und Kathryn Kalinak hat bereits mehrfach zum Thema der Bedeutung von Musik in Fords Western publiziert. Ihr Beitrag in diesem Sammelband, „The Sound of Many Voices“, hat vor allem den Western „Stagecoach“ im Blick und erläutert sehr aufschlußreich die identifikationsstiftende Funktion bestimmter Musikstücke in Fords Western, wobei diese Stücke, etwa wie der obengenannte Hymnus, auch als Exklusionsmechanismus wirken können. Kalinak verdeutlicht die ausgrenzende, stereotypisierende Wirkung von Musik zudem anschaulich am Beispiel der typischen „Indianermusik“, die bei Ford und anderen Westernregisseuren zur Anwendung kommt und die beim Zuschauer ganz bestimmte Reaktionen hervorruft.
8. In Barry Keith Grants Aufsatz „John Ford and James Fenimore Cooper. Two Rode Together” werden verschiedene Parallelen zwischen dem Werk Fords und der Lederstrumpfsaga des eigentlich ersten typisch amerikanischen Schriftstellers J.F. Cooper gezogen. Ausgehend von der unbedingt empfehlenswerten, wenngleich Cooper nicht mit den Maßstäben seiner Zeit messenden Kritik Mark Twains am Schöpfer der Lederstrumpfromane arbeitet Grant heraus, daß der Konflikt zwischen Zivilisation und wilder Natur, der sich am nicht nur geographischen Ort der Frontier abspielt, sowohl für Cooper als auch für Ford ein zentrales Thema war – auch auf Kosten einer realitätsgetreuen Darstellung. Dieser Konflikt wird in Helden wie Natty Bumppo und Ringo Kid, die jeweils mit besonderen darstellerischen Mitteln glorifiziert werden, auf den Punkt gebracht. Anders als Cooper mißt Ford jedoch den Banden von Familie und Gemeinschaft dabei ungleich höhere Bedeutung bei.
9. Charles J. Maland schließlich zeichnet in seinem Text „From Aesthete to Pappy. The Evolution of John Ford’s Public Reputation” die Entwicklung der öffentlichen Wahrnehmung eines Mannes nach, der bis weit nach dem Zweiten Weltkrieg eigentlich gar nicht so sehr als typischer Westernregisseur galt, sondern eher wegen sozialkritischer oder künstlerischer Filme geschätzt wurde. Bis zum Diktum von Fords Sohn Pat „He’ll be makin’ Westerns a couple a years after he’s dead” war es in der Tat ein weiter, gar nicht unbedingt vorhersehbarer Weg. Recht interessant fand ich als durch die Auteur-Theorie geprägter Laie die von Maland hervorgehobene Tatsache, daß erst ab den 60er Jahren der Name eines Regisseurs beim Publikum und bei Kritikern größere Beachtung fand – wenn er nicht gerade, wie Welles oder Chaplin in seinen Filmen auch als Schauspieler vor der Kamera stand.
Neben diesen für mich sehr erhellenden Aufsätzen enthält das Buch auch eine Reihe kürzerer, eher anekdotischer Texte, wie Frank Nugents berühmten Aufsatz „Hollywood’s Favorite Rebel“ aus dem Jahre 1949 und Fords Tribut an John Wayne „John Wayne – My Pal“, der aus dem Italienischen rückübersetzt wurde. Auch ein 1964 für den Cosmopolitan von Bill Libby aufbereitetes Interview, in dem John Ford eine Lanze für den Western bricht, ist ein besonderer Leckerbissen.
Mein Fazit: Für jemanden, der sich um ein besseres Verständnis des Ford’schen Westernœuvres aus der Tonfilmzeit bemüht und der keine Angst vor theoretischen Texten hat, wird die vorliegende Aufsatzsammlung von Studlar und Bernstein einige Aha-Erlebnisse bereithalten. Man sieht viele von den Western des alten Bärbeißers nach dieser Lektüre ganz einfach mit geschärfteren Augen.
June 17, 2024
This film critique discusses the artistic and practical techniques used by John Ford in his direction. It also makes connections and comparisons between Ford's films. As a big fan of Ford, I didn't gain any new insights or get much from it.
January 21, 2023
Grading a collection of essays is usually to consider the sum of its parts. However I enjoyed a few of the essays in this collection so much they elevated my estimation of the book as a whole.
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