جنية أو كزهرة شمس

by إيمان سوار

68 pages, Paperback

Published January 1, 2016

Reviews

[حسين ابن أبي صفوان · Rating 2 out of 5]

**Warning: this text may contain spoilers** سأثبت ورقة كنت قد كتبتها حول المجموعة في إحدى لقاءات أسرة الأدباء والكتاب بالبحرين. على أمل أن يحفظها التاريخ، وإن تقادم عليها.

فضاء شعر، حسين بوصفوان.

إيمان سوار، جنية أو كزهرة شمس.

توطئة:
تتحرك الشاعرة [إيمان سوار] في مجموعتها الشعرية الأولى [جنية أو كزهرة شمس] في عرض مستبطن – مبني للإبهام، يرجئ/يحيل أكثر مما يقطع/يصرح، في اتصال مع الوضوح، إما عبر ذاتها المختبئة خلف الأسطر أو المطلة الرافضة، مشكلة مشروعًا إبداعيًا متفردًا في ذاته، له نفسه الخاص، وأثره الجمالي/الفكري؛ خاصة فما يتعلق بتناول المجتمع والوطن من خلفه.
والمجموعة تخرج كمشروع واحد، في صورة نسقية مشتركة لبنية النصوص 16 التي تتوزع على فضاء 68 بياض، تجمعها رمزية (الشمس/زهرتها) المخترقة قصدًا للنصوص، في ثيمة (الموسيقى/الصوت) الفاعلة بحضورها اللاواعي، مع توظيف خارجي لـ(الأساطير/التراث الغربي).
وأشير إلى أن القراءة تتسع لتتناول الشاعرة، لا المجموعة فقط، خاصة في شقها اللغوي.

انعكاس اللغة:
من الواضح أن بنية اللغة سهلة، متحللة من لذتها في ذاتها، تجنح لمجرد وظيفة الإيصال، وهذا الأمر لا يُقرَأ بمعزل عن الداعي له؛ فالاستماع للشاعرة أثناء إلقاءها يدل على أن بنية اللغة ناتجة عن قصور وتهاون في تجويدها، والاحساس بها، وهذا ينعكس على أبسط أشياءها، الإسناد في النحو مثلًا – كون النحو رديف المعنى؛ يبيّن أن الشاعرة لا تلتفت لمعنى إسناد الفعل للفاعل والخبر للمبتدأ بالرفع، وهما أقل الإيمان، وهذا الأمر يحيلنا إلى نقطتين اثنتين:
• النقطة الأولى: ألا تلازم يضمن أن ما يُسمع/يُقرأ هو ما تلقيه/تكتبه الشاعرة؛ لأن أبسط قواعد اللغة غير معتنى بها، والحديث لا يتطرق للفهم بتاتًا، ولكن عن ثنائيتي الإلقاء/الاستماع والكتابة/القراءة، إذ تمسي اللغة العتبة الأولى المتمنعة على المتلقي، وغياب التشكيل بالحركات اللازمة – كتابةً وإلقاءً – يخلق قطيعة غير محمودة بينهما، خاصة في مثل نصٍّ ليس تقليديًا منطقيًا – إذ يكفيه تأثره بالصورة السريالية، ما يوسع احتمالات تأويل القراءة والفهم بصورة مجهدة، هذا أولًا. ثانيًا، إذا شفعت القراءة بسماع الشاعرة وهي تلحن بهذه الكمية/الكيفية فإن الأثر النفسي يكون مزعجًا، بل إنه يعد انتقاصًا للمتلقي في حق المستمع – في مصر كـ[سوريا]، وأنا أعده خيانة لتجربة مكتنزة، ينبغي أن يلتفت إليه ويتدارك.

• النقطة الثانية: تقول الشاعرة بأن الدافع لإصدار مجموعتها الشعرية "يتمثل في الرغبة للمساهمة في تعزيز دور قصيدة النثر بأبعادها الشعرية والثقافية في البحرين"[1]، وبلحاظ ما تقدم عن اللغة نعود للبداهة الأولى التي لا يختلف عليها اثنان، بأن تجاوز أي أحد عن اللغة (تجاوز التهاون) لا ينفي خطأه وضرورتها، فهي المادة المكونة/الطين، وهذا الحكم في عموم النصوص الأدبية، ولكن عند الاشتغال بالشعر تكون اللغة هي المادة القابلة للتخلق على مقاس المعنى وكما يريد الشاعر في تحديد ضيق للعبارة، فما بالكم بـ(قصيدة النثر) التي تتكئ – لتعطيلها الإيقاع الموسيقي الظاهر – بشكل أساسي على اللغة، تتكئ على القصد والاقتصاد؛ فهي ليست وسيلة فقط، ولكنها تحتمل على عاتقها – فوق دورها في الشعر العمودي والتفعيلة، تحتمل شيئًا من الدور الذي كانت تلعبه الموسيقى؛ وهذا ما يميز (قصيدة النثر) عن الشعر المنثور أو النثر الشعري.


في الأسلوب:
تقول الشاعرة في معرض ردها على سؤال يلتمس أن نصوصها أقرب للقصة القصيرة منها لقصيدة النثر: "قيل إن الرؤيا الدرامية تُعَد من أكثر الرؤى إنضاجًا للإبداع الشعري، حيث يتسع فيها الخطاب الدلالي والخطاب التبليغي بشرط أن يحتوي على موسيقى داخلية أو يُقدّم بطبق مكثف. وهذا ما يفصِلُه عن القصة القصيرة. ما أريد أن أظهره للقارئ أن المشهدية لو تم إتقانها تستطيع أن تصل [أخالها توصل] إلينا رسائل صوتية عالية، تلك المؤثرات والانعكاسات الحركية هي الومضة المنتظرة من الشعر"[2].
وكامتداد للحديث عن اللغة، يبدو لي أن الشاعرة تمازج بين هيئة الأسلوب الدرامي وملامح الأسلوب الرؤيوي بصورة جميلة، فهي تتحدث بلغة تغلب عليها سردية الأفعال، بضمير الراوي المشارك الذي وإن أدار الخشبة بخفاء إلا أنه يطلّ بذاتيّته، سواء بشخصه/ضميره أو برؤاه التي تبني متن المجموعة، الأمر الذي يكمّل المشهد ويرسمه بصورة عفوية دقيقة – حسب تصوري – على أن تكون هذه الخشبة أقرب للمسرح العبثي، خاصة عندما يلتمس نفح الصور السريالية، ما يرجئنا للأبعاد الرؤيوية التي تجمع بين الصور المتشتتة/المتشظية ولكن في وحدة مزاج؛ لأنها تصدر من هذه (الذات الرافضة)، وهو تمازج جميل.

تشظي الصرخة المنقطعة/المتصلة:
لعل أكثر ما اتهمت به الدراما الشعرية – عند بداية أسلبتها في شعر التفعيلة – هي نثريتها، ولسنا في صدد محاكمة التهمة بقدر الالتفات لما تلتمسه، ما يحيلنا إلى أن ولوجها في قصيدة النثر سيكون ولوجًا حرجًا، ولأننا تحدثنا عن أثر ذلك على اللغة، لنعرض إلى ملمح واضح وهو تشظي الجمل؛ حيث لا تأخذ الجملة نصيبها من الصوت/النفس، إذ سرعان ما يُنتَقَل لجملة أخرى متباينة، كما يملي المحتضر بعجلة فلا يُنتهَى من كتابة الجملة إلا ويُدخَل في أخرى، وهي جمل منقطعة/طارئة على بنية النص الأساس (الدرامية) لكنها متصلة/مؤثرة في بعدها الرؤيوي، وهو ملمح ظريف، خصوصًا عندما يكون بلغة هادئة تتخذ من الطبيعة والموسيقى مسافة للاتصال، وعندما يطرق على تؤدة؛ فيُترَك النصّ حتى يأتي هو بخاتمته، وقد أعجبت بإجادة الختام في أغلب النصوص. لنلتفت إلى هذا الملمح في نص "قرمس":
(قريبًا تنهض من الليل شمس
تبعث الأغصان توائم
كشهقة ورد)
(الغبار هو الحظ!
يدغدغ أطراف الأساطير
فيُخلَعُ إيليا من جناح الخيل)
(لم يحتضر قدومك
بين وردتين ونهر؟!) 7
(سوف يرفرف ظلك
الملطخ بالصمود
وعسر النوايا
حتى تنفصم الرؤيا في مرآتي)
(آه كم تشابهنا
نحن الظرف بلا مكان.) 8
(أيها النهار، اطبع لوائح أخرى
دندن اسمي بلا قانون ...
ثمة جرعة سيبدلها الوقار)
(لي وجع متردد
وكتابي مروحة صغيرة
لي نافذة وطاووس
وزجاجتي، مخبئة لقرمس) 9
(لقرمس وجهتان وقشرة شمس)
(كيف أتحدث بصمت؟
حين يكون الورق القاضي
يكون الحبر لك
يهتز الرنين ومطرقتي يداك!) 10
(الشعب مبتدأ والوطن معطوف عليه)
(ستكون القتيل
عندما يغزو العبث غدك،
ستكون القتيل،
لو قذفني الحريش لغير قرمس) 11
(لقرمس وجهتان وقشرة شمس)
(كيف يتحدث بصمت؟
وأنا أسمع العصافير بموالها الأبيض)
(غيم ينام وصيف خارج من الأوراق!
فأستيقظ ... على أضغاث واقع.) 12

يُلاحظ أن الشاعرة تنتقل في أكثر من (12 مشهد) متباين في طبيعة الخطاب، لكنها تجمع في مزاج واحد وعبر خيط رفيع للمعنى، وهذا الأمر يتكرر في المجموعة بشكل واسع، وقد يكون لمعان إخبارية متتالية لكنها تُتلقَى في معزل عن بعضها بصورة واضحة، مثلًا من نص "نافذة الغيم":
(البحر ترك
الأمواج تصفع المنارة)
(طعنة الهزيمة مالحة)
(من جديد، اختفى الضجيج)
(على حافة الضوء حبلٌ
شنق الحرف في القصيدة.) 15
تكثّف الصرخة في الختام:
على أن هذا الملمح يتبدد في نصوص أخرى تستحوذ فيها خطابية الواقعية على النص رغم رمز التعبير وتجريده، مسقطة أبعادها الاجتماعية/السياسية في القراءة، ولا يهم كان ذلك صراحة أم تأويلًا، ولكن الأفق يشي بكثير.
نصا (تراجيديا الموج) و(تكافؤ) – مثالًا لا حصرًا، وعلى الرغم من أن الذات المطلة من خلف النصوص مكتنزة بكل ما تبعث رمزية الشمس/زهرتها فيها، إلا أنها تسير وفق مفارقة من وجد/يجد أن الطريق مظلم أصلًا ولكنه باقٍ لا يغير قناعاته، بل يصرّح برفضه.
والأمر جلي في بؤرة المجموعة – كما يُلتمس – وهو نص (تراجيديا الموج). وعلى الرغم من فداحة إملاء قراءة تأويلية دون أخرى إلا أن النص يسير في تسلسل خطي قل نظيره في المجموعة، بداية بامتداد مفردات الغريب المستبشر كزهرة الشمس رغم مجازفات التعب معًا، ثم يحضر البحر حضورًا غير بريء، بكل الذاكرة الجمعية، متوسلًا بعزيمة الشهداء، فيصل الضمير ليتمرد على ذاته عندما لا يوائمها بمعارضته الموسيقى متى ما كانت خلفه – على حد تعبيره:
(أوقفوا العزف خلفي)
ثمّ شباط وما يحمله تاريخيًا لجزيرة البحرين، في لحظة مصارحة قل أن تجتلى؛ حتى يصل في خاتمة النص إلى القشة التي تهرق الدن، إذ يتساءل ويجيب على نفسه فيقول:
(كيف نعانق الأمل؟
السفينة ضيقة
تقذفهم إلينا
تقذفنا إليهم
فلا يتبنانا غير حضن الموج!)
وهو سؤال وجواب متسعان.
أما بالنسبة لنص (تكافؤ)، تقول الشاعرة عند سؤالها عن طبيعة عنوان المجموعة أنها أرادت للعنوان "أن يمثلها"[3]، فالمجموعة تحيل إلى أن الشاعرة جنية أو كزهرة شمس، وهذه الثنائية ترد تحديدًا وحصرًا مرتين اثنتين في نص (تكافؤ)، ولكن التناول كان مبتعدًا عن اللغة الخطابية في مجمل النص خلا خاتمته، ولعلها شهقته، إذ تقول:
(الوطن ليس كوميديا
لو خسرنا الوضوح
سنستنجد بألفية كاملة،
بنصف انتباه)

رمزية الشمس/زهرتها
تخترق رمزية الشمس/زهرتها المجموعة من عنوانها لتنال كل نصوصها عدا ثلاثة "أرق مكتمل، محطات قلق، وحزن البهلوان"، في تداع واسع متبادل بين أثر الرمز على النص وأثر النص عليه، ما يجعله الرمز الدلالي الفاعل بصورة واعية، إثر "تكررها قصدًا"[3] على حد تعبير الشاعرة.
غير أن هذه الرمزية صارت مهتوكة الحجاب بعد أسئلة وإجابات مكثفة حولها – على الرغم من كونها ملكًا للمتلقي، ما يجعل تقصّي حضورها أمرًا هينًا.
حضور الرمز
تقول الشاعرة "جاءت الشمس بصورة منفردة بمراحل تحول مختلفة، كتثبيت لطاقة الرمز برؤيا كشفية من زوايا عدة"[3] محيلة الرمز المفرد ليكون في عدة مراحل تتفق في فعل الكشف وهو الأمر الذي أصرت الشاعرة على حضوره في أغلب النصوص كفعل أثر غيبي مجرّد. ونظرًا لتعقيد حضوره لا بد أن يقرأ مع كل ما يكنّى عنه من قبيل مفردات (الفجر، الصبح/الصباح، والنهار) التي تمتد عن تلك الطاقة.
غير أن قراءة الشمس مزدوجة مع زهرتها يفضح الاثنتين؛ من كون الزهرة اسمًا ينعكس لكل ذات فاعلة متحركة نحو تلك المطلقة فـ"تدور لتبحث عن شمس الحرية، أقصد بالحرية الداخلية، وهي تحرير الذات عن طريق الشِعر، قد ترمز للتفاؤل والصداقة وهما عنصران مهمان في حياتي، وإن كان الأول أمراً أتمناه على رغم الخذلان المتكرر ..." [3]
وفي قراءة حضور الشمس/زهرتها في المجموعة يلاحظ صدق ما ذهبت إليه الشاعرة، فالرمزان يتفاعلان نحو هذا الاتجاه المطلق، على أن انفتاح الرمز لا يعني ابتذاله بقدر ما يعني توجيه قراءته؛ وهو الأمر الذي يراد له أن يوزّع بين النص ومتلقيه، فتقول الشاعرة موصفة مجموعتها أن "في كل نص منها بذرة هزيلة حتى تتحول لزهرة شمس، فتتبع شمس المتلقي"[1]

غياب الرمز
(أرق مكتمل، محطات قلق، وحزن البهلوان) هم النصوص الثلاثة التي تغيب عنها الشمس ومتعلقاتها، ويلاحظ حضور إحساس سيكولوجي سلبي واضح من عناوينهم، (أرق، قلق، وحزن) حيث يطغى الظلام على هذه النصوص تحديدًا؛ فلا تحضر المفردة المتكررة كما النفس حتى بالنفي، ولكن تغيّب. وهذا ما يؤكد وحدة مزاج المجموعة، ودقة تشكيل الرمز.

ثيمة الموسيقى
هي الثيمة الأكثف حضورًا في المجموعة بصورة خفية، رغم غيابها عن نصّين اثنين هما (زهايمر، شانغريلا)، وحضورها الخافت – بمفردة (صوت فقط) – في نص (محطات قلق)، ولعل اتساع مفرداتها واختلاف مستوياتها يمكّنها من تقمّص التواري. غير أن تكرار أثرها لا فقط على مستوى استخدام دلالات الكلمات ولكن في تناول النصوص حتى، كمثل:
• رمزية (بودابار) في نص (نافذة الغيم).
• نص اللافندر بأكمله.
• نص كلاسيكية الشتاء وتضمينه سطرين شعريين من أغنية What a wonderful world, Louis Armstrong).
يشي بأهمية هذه المفردة في خطاب النص/الشاعرة التي لم تذكره إلا لمما في قولها أن "المعزوفة"[1] من ضمن الأشياء التي تحرّضها على الكتابة، ما قد يعكس الحضور غير الواعي للموسيقى في نصوص (جنية أو كزهرة شمس).

توظيف الميثولوجيا/التراث الغربي
من ضمن النصوص الـ16 تخلفت بعض النصوص وهم (تراجيديا الموج، بعدد الـ(لا) أنا الظل، و حزن البهلوان) عن تضمن توظيف خارجي للميثولوجيا/التراث الغربي، والقول بخارجيته يلتمس كون التوظيف لا يتعدى – في مجمله – زاوية من النص، وقد يكتفي ببناء صورة واحدة فقط، أو مجرد إبدال كما تقول الشاعرة "بداية دخولي في عالم قصيدة النثر، كتبت أول قصيدة بعنوان "تاسعة نوريس" للتوضيح فإن نوريس بحسب الأسطورة هو إله الحرب، أردت أن أعبر عن آثار الحرب دون ذكر المفردة نفسها ..."[2] ما يفيد بعدم تلبّس التوظيف بامتداد النص أو دخوله في نسغ بنيته إلا لمامًا كما قد يلتمس في (قرمس)؛ ما يجعل طبيعة توظيف مساحة الميثولوجيا/التراث الغربي بهذا الكم/الكيف طبيعةً عارضة.

على الهامش:
ذكرت الشاعرة في لقاء مع صحيفة الحياة، عند سؤالها عن ضرورة إثبات الهوامش من عدمها: "بل أثق أن هذا الديوان الصغير قد يقع في يد من لا يحبّذ قراءة الشعر، وما الهامش إلا وسيلة تواصل تشرك القارئ عبر تقاطع يحدث خارج النص، ما يضيف تفاعلًا فوريًا ... وعلى الرغم من ذلك ما زالت هناك علامات استفهام لبعض المفردات، وربما في مجموعة جديدة أضيف هوامش من نوع آخر!"[3]، وهو ردٌّ ذكي، مع ملاحظة الدور المهم الذي لعبته الهوامش في عملية تلقي الميثولوجيا/التراث الغربي، إلا أنها قصرت حين غابت/حضرت عن/في بعض المواضع، لذا أؤكد على حاجة الهوامش لكونها منهجية، بحيث تتعرض لما يحتاجه النص لينفتح على المتلقي من غير أن يحدّه؛ فله وظيفة الإحالة التي قد تكون مفسرة، ولكن ليست وظيفة الهامش التفسير بصورة أساسية.
وكم رجوت لو ذيلت المجموعة ببعض المعلومات المؤرّخة للشاعرة، ووسائل اتصال بها.

المراجع:
[1]: صحيفة الأيام: العدد 10177، 18 من فبراير 2017.
[2]: صحيفة العرب: العدد 10353، 2 من أغسطس 2016.
[3]: صحيفة الحياة: 15 من أغسطس 2016.

[إيمان سوار]

يااا حسين بالظبط حفظها التاريخ وللتو رأيت التناقض بين طرحك آنذاك وطرحك هنا،طبعاً الورقة لاتخلو مماذكرت في ذاك الوقت غير إن النقد الفذ هنا لم يكن من قِبلك بل من أساتذة تفوقك خبرة تم طرحها أثناء اللقاء،أما عن النحو فلن أبربر ويكفيني إنه رأي عزيز من الإستاذ خليفة العريفي حين أخبرني بأني أشبه قاسم حداد ذات يوم وهو الآخر وقع في ذات المشكلة،جهد جميل لكن أرجوا أن لاتقع في فخ التراشق فالناقد الهادم كاتب فاشل...أما عن النجوم فكانت مجاملتك مختلفة عما أخترته الآن ..