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Pinokio. Przygody pajacyka podwójnie skomentowane i potrójnie zilustrowane
Ostatnia strona książki zawiera zagadkę, nad którą powinniśmy się zastanowić. Pajacyk nie przemienił się w gruncie rzeczy w chłopca, lecz stoi – wcale nie ukryty, przeciwnie, dobrze widoczny – oparty o krzesło, a nowy chłopiec może mu się przyglądać do woli, twierdząc, że jest „śmieszny”. Obie natury – marionetkowa i ludzka, które tyle razy krzyżowały się w książce – pozostają rozdzielone, obie obecne w bliżej nieokreślonym „pokoju obok”, który, jeśli się dobrze przyjrzeć, jest warsztatem Geppetta, idealnie odpowiadającym „pokoikowi na parterze”, gdzie nastąpiło stworzenie Pinokia.
Być może również chłopca – skoro ciało pajacyka pozostało nadal nietknięte – stworzył demiurg Geppetto. Emanuele Dattilo zauważył w związku z tym, że „tam, gdzie spodziewalibyśmy się metamorfozy, kolejnej przemiany pajacyka w dziecko […] mamy do czynienia z rozdziałem, separacją natur, i kawałek drewna śpi naprzeciwko dziecka, które obserwuje go z upodobaniem”.
Cała niepojęta historia Pinokia ginie w egzegetycznym świetle owego niestrudzonego rozdzielania obu natur. Manganelli, który uważa wprawdzie, że Pinokio naprawdę umarł, odnotowuje je na swój sposób: „Pozostaje owa martwa i cudowna relikwia, nowe i żywe będzie musiało współistnieć ze starym i martwym.
Ten metr drewna nadal będzie rzucać mu wyzwanie”.
Być może również chłopca – skoro ciało pajacyka pozostało nadal nietknięte – stworzył demiurg Geppetto. Emanuele Dattilo zauważył w związku z tym, że „tam, gdzie spodziewalibyśmy się metamorfozy, kolejnej przemiany pajacyka w dziecko […] mamy do czynienia z rozdziałem, separacją natur, i kawałek drewna śpi naprzeciwko dziecka, które obserwuje go z upodobaniem”.
Cała niepojęta historia Pinokia ginie w egzegetycznym świetle owego niestrudzonego rozdzielania obu natur. Manganelli, który uważa wprawdzie, że Pinokio naprawdę umarł, odnotowuje je na swój sposób: „Pozostaje owa martwa i cudowna relikwia, nowe i żywe będzie musiało współistnieć ze starym i martwym.
Ten metr drewna nadal będzie rzucać mu wyzwanie”.
256 pages, Hardcover
First published October 5, 2021
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66 people want to read
About the author
Giorgio Agamben
234 books983 followersGiorgio Agamben is one of the leading figures in Italian and contemporary continental philosophy. He is the author of Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life; Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive; Profanations; The Signature of All Things: On Method, and other books. Through the 1970s, 1980s, and early 1990s he treated a wide range of topics, including aesthetics, literature, language, ontology, nihilism, and radical political thought.
In recent years, his work has had a deep impact on contemporary scholarship in a number of disciplines in the Anglo-American intellectual world. Born in Rome in 1942, Agamben completed studies in Law and Philosophy with a doctoral thesis on the political thought of Simone Weil, and participated in Martin Heidegger’s seminars on Hegel and Heraclitus as a postdoctoral scholar.
He rose to international prominence after the publication of Homo Sacer in 1995. Translated into English in 1998, the book’s analyses of law, life, and state power appeared uncannily prescient after the attacks on New York City and Washington, DC in September 2001, and the resultant shifts in the geopolitical landscape. Provoking a wave of scholarly interest in the philosopher’s work, the book also marked the beginning of a 20-year research project, which represents Agamben’s most important contribution to political philosophy.
In recent years, his work has had a deep impact on contemporary scholarship in a number of disciplines in the Anglo-American intellectual world. Born in Rome in 1942, Agamben completed studies in Law and Philosophy with a doctoral thesis on the political thought of Simone Weil, and participated in Martin Heidegger’s seminars on Hegel and Heraclitus as a postdoctoral scholar.
He rose to international prominence after the publication of Homo Sacer in 1995. Translated into English in 1998, the book’s analyses of law, life, and state power appeared uncannily prescient after the attacks on New York City and Washington, DC in September 2001, and the resultant shifts in the geopolitical landscape. Provoking a wave of scholarly interest in the philosopher’s work, the book also marked the beginning of a 20-year research project, which represents Agamben’s most important contribution to political philosophy.
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Displaying 1 - 5 of 5 reviews
July 8, 2024
Łyknąłom jednym haustem. Czytałom polskie tłumaczenie, z Kronosa. Tłumaczenie nie bez błędów, lekko nawet irytujących, bo grubszego kalibru. Mimo to - uczta, fiesta san fermino.
Jest miejsce zdumiewające, gdzie Agamben jedzie po chrystologii. Króciutko, ale czuć w tym pasję. O co mu biega, pytałom się samo. Wyjaśnienie w epilogu. To kwestia rozumienia natury.
Cacuszko
Zdecydowanie warto
Jest miejsce zdumiewające, gdzie Agamben jedzie po chrystologii. Króciutko, ale czuć w tym pasję. O co mu biega, pytałom się samo. Wyjaśnienie w epilogu. To kwestia rozumienia natury.
Cacuszko
Zdecydowanie warto
January 19, 2022
La existencia pícara. Sobre Pinocchio: Le avventure di un burattino (2021) de Giorgio Agamben
Por Gerardo Muñoz (https://infrapoliticalreflections.org...)
En Pinocchio: Le avventure di un burattino (Einaudi, 2021), Giorgio Agamben vuelve a tratar el arcano que para él atraviesa la textura incompleta de la vida: una larga iniciación que no cesa de acontecer mientras vivimos. La temática de la aventura ciertamente aparecía en el opúsculo L’avventura (2015) en el que Agamben relacionaba de manera decisiva el Ereignis manifiesto en el propio develamiento de la lengua, aunque también se encontraba in nuce en una glosa sobre la voz como región de perpetuo no-saber [1]. Ahora Agamben se sirve del Pinocho de Collodi – un pariente cercano de Pulcinella y Kafka, de Walser y Hölderlin – para tematizar un personaje que transfigura literatura y mito, cuento de hadas y contingencia de una forma de vida. Una vida arrojada a la vivencia no es aquella situada en la normatividad y las ordenes, sino aquella que encuentra en los acontecimientos propios su fundamento ético. Siguiendo las tesis de Kerenyi y Carchia sobre el misterio como forma transfigurada en la novela, para Agamben Pinocho es un relato infantil sobre la iniciación de la existencia. Este misterio es aparente y de ahí su transfiguración fáctica. Y no es menor que Agamben remita esta existencia errante a la figura del “pícaro” que solo sabe “vivir desviviéndose” (la frase es de Américo Castro) en cada uno de sus sucesos errantes. De alguna manera esto es lo que ya Agamben había explorado con la teoría de las hipostasis en L’uso dei corpi, solo que ahora nos recuerda que la vida fuera de la vida coincide con la autopoesis de las formas bajo la condición de un arrojamiento que siempre renueva otros mundos posibles.
El acontecimiento mistérico de la fábula de Collodi es el hecho de que Pinocho no es un pedazo de madera arrojado a las artesanías de la carpintería. Es mucho más que eso pues concierna a la propia transformación de la materia. Es notable que Agamben recuerde que Calcidio en su comentario al Timeo de Platón haya traducido forma (hyle) como silva; esto es, como madera de bosque, que remite no tanto a la naturaleza, como a un proceso de individuación propio de la creación de un mundo. Pinocho es, de algún modo, el remanente originario de toda separación del mundo – el exceso del nomos que desiste en organizar la tierra – y por lo tanto la anomia que alberga cada existencia. Dicho de otro modo, Pinocho encarna el “inmemorial” de que existe otra posible separación del habitar, puesto que la única separación es la de una creación entre formas que jamás coinciden totalmente con aquello que ha sido asimilado en la vida. De ahí que Pinocho sea, ante todo, una marioneta cuya “gracia en suspenso” transfigura la mandato de toda ontoteología de la persona, escapando tanto la captura temporal inmanente (vitalismo) como la trascedente (monoteísmo de la creación). El mundo ahora es irreductible a los acontecimientos, y el tiempo es contable mediante las especies.
Agamben vincula Pinocho a Kleist y a Pulcinella, aunque también al estatuto de marioneta en las Leyes de Platón, y más importante aún al mundo subterráneo de los duendes, faunos, y hadas del Secret Commonwealth del escocés Robert Kirk. Este “reino secreto” de especies fantásticas de Kirk le permite a Agamben relacionar Pinocho a una dimensión imaginal y órfica entre el mundo de los vivos y el de los muertos como continuum de la imaginación que no ha dejado de poblar las gramáticas “objetivas” del mundo. Así, la creación de Pinocho no radica en haberle dado forma a un pedazo de madera en el taller de Gepetto, sino más importante aún, la posibilidad de encontrar, mediante el acontecimiento, una entrada y salida entre los mundos de la vida. La creación de algo es, esencialmente, la posibilidad de exhibir la desobra mediante el juego de las formas. Por eso Agamben corrige las lecturas convencionales que ven en Pinocho un paradigma de buena conducta moral, y recuerda que las transformaciones corporales del niño de madera (el crecimiento de la nariz, las orejas de burro, incluso la muerte) no son efectos sobre una serie de acciones, sino la evidencia de una dimensión indefinida y en tanto tal ya siempre pícara. En efecto, la existencia pícara es aquella que rechaza una y otra vez las órdenes, el trabajo, la identificación, o la pedagogía bienpensante de algún Grillo moral. Solo el pícaro sabe establecer una relación de solidaridad entre las especies y los muertos, porque solo ahí hay es que podemos dar con una vía de escape. Desde luego, el carácter pícaro de Pinocho no se limita a las actividades ilícitas de la lógica cambiaria de la ciudad, sino a poder entrar el salir de la misma.
Por eso Agamben le dedica varias páginas a la aventura marítima de Pinocho, pues en el estomago del monstruoso pez, Pinocho navega más allá de la vida para seguir desviviéndose en la oscuridad. Esta es la existencia desvivida de la ética pícara: siempre más allá de la muerte y de la realidad, siempre valiente al buscar una salida. Escribe Agamben en un momento programático de su ensayo: “La marioneta es, en este sentido, una figura de la infancia, en la medida en que la infancia no sea un preámbulo para el adulto en potencia ni para la edad, sino como una vía de escape (una via di fuga). ¿Pero escape de qué? De todas las antinomias que define nuestra cultura, entre el burro y el hombre, desde luego, pero también entre la locura y la razón” [2]. El misterio que nos devuelve la marioneta, entonces, no es otro que aquel que nos recuerda que podemos transformarnos contingentemente sin los sigilos de los pedagogos, los científicos, los policías, o los psicoanalistas, todas figuras que para Agamben mantienen en pie la ficción de un mundo que ha secuestrado a la imaginación sensible. Para Agamben la valentía pícara de Pinocho radica en la manera en que arruina el dispositivo antropológico que ha querido “dominar y domesticar al animal, y educar a la marioneta” [3]. Y solo podemos afirmar “el misterio de la existencia” (sic) si somos capaces de liberar esa zona infantil del reino secreto en la que se dan cita nuestras potencias como modos de renacimiento sin fin. El reino siempre ha sido una proximidad entre técnicas propias que facilitan la metamorfosis de las formas para liquidar la objetividad absoluta del mundo.
Así , tal vez la existencia del pícaro Pinocho no tiene otro fin que la de rechazar una y otra vez la mistificación que el dispositivo adulto construye como “mundo real”. Según Agamben, el sello magistral de Collodi lo encontramos hacia el final cuando no sabemos si Pinocho ha estado despierto todo este tiempo o si simplemente se ha tratado de un largo ensueño. En cualquier caso, en el encuentro entre Pinocho niño y la marioneta se da cita la contemplación absoluta del virtual de la potencia: la infancia es también imagen de pensamiento. Y ahí donde concluye la aventura todo vuelve a comenzar, puesto que en los cuentos de hadas no hay una separación entre el mundo real y el sueño. Siguiendo de cerca los estudios del antropólogo Geza Roheim, Agamben recuerda que el sueño es la realidad de nuestro propio “nacimiento”.
Pero el sueño ahora aparece como una declinación, una catabasis, hacia un mundo que no coincide con un principio de realidad, sino que lo depone una y otra vez mediante la apertura de una aventura que acompaña a cada existencia en descensus Averno [4]. Este sueño, tan real como la vigilia, incesantemente se desvive vaciando el sentido de lo vital al misterio de la existencia y existencia del misterio. En las aventuras mistéricas de Pinocchio, Agamben acierta al mostrar cómo la salida de la máquina teológica-política de Occidente no tiene una divisa exclusica en la temporalidad mesiánica, sino que es siempre la proximidad ingobernable de una infancia. Allí habita una aventura sin épica – un reino ordinario y profano – que nunca dejamos de emprender sobre la tierra.
.
.
Notas
1. Giorgio Agamben. L’avventura (nottetempo, 2015), y “La fine del pensiero””(1982).
2. Giorigo Agamben. Pinocchio: Le avventure di un burattino doppiamente commentate e tre volte illustrate (Einaudi, 2021), 153.
3. Ibíd., 154.
4. Ibíd., 161.
Por Gerardo Muñoz (https://infrapoliticalreflections.org...)
En Pinocchio: Le avventure di un burattino (Einaudi, 2021), Giorgio Agamben vuelve a tratar el arcano que para él atraviesa la textura incompleta de la vida: una larga iniciación que no cesa de acontecer mientras vivimos. La temática de la aventura ciertamente aparecía en el opúsculo L’avventura (2015) en el que Agamben relacionaba de manera decisiva el Ereignis manifiesto en el propio develamiento de la lengua, aunque también se encontraba in nuce en una glosa sobre la voz como región de perpetuo no-saber [1]. Ahora Agamben se sirve del Pinocho de Collodi – un pariente cercano de Pulcinella y Kafka, de Walser y Hölderlin – para tematizar un personaje que transfigura literatura y mito, cuento de hadas y contingencia de una forma de vida. Una vida arrojada a la vivencia no es aquella situada en la normatividad y las ordenes, sino aquella que encuentra en los acontecimientos propios su fundamento ético. Siguiendo las tesis de Kerenyi y Carchia sobre el misterio como forma transfigurada en la novela, para Agamben Pinocho es un relato infantil sobre la iniciación de la existencia. Este misterio es aparente y de ahí su transfiguración fáctica. Y no es menor que Agamben remita esta existencia errante a la figura del “pícaro” que solo sabe “vivir desviviéndose” (la frase es de Américo Castro) en cada uno de sus sucesos errantes. De alguna manera esto es lo que ya Agamben había explorado con la teoría de las hipostasis en L’uso dei corpi, solo que ahora nos recuerda que la vida fuera de la vida coincide con la autopoesis de las formas bajo la condición de un arrojamiento que siempre renueva otros mundos posibles.
El acontecimiento mistérico de la fábula de Collodi es el hecho de que Pinocho no es un pedazo de madera arrojado a las artesanías de la carpintería. Es mucho más que eso pues concierna a la propia transformación de la materia. Es notable que Agamben recuerde que Calcidio en su comentario al Timeo de Platón haya traducido forma (hyle) como silva; esto es, como madera de bosque, que remite no tanto a la naturaleza, como a un proceso de individuación propio de la creación de un mundo. Pinocho es, de algún modo, el remanente originario de toda separación del mundo – el exceso del nomos que desiste en organizar la tierra – y por lo tanto la anomia que alberga cada existencia. Dicho de otro modo, Pinocho encarna el “inmemorial” de que existe otra posible separación del habitar, puesto que la única separación es la de una creación entre formas que jamás coinciden totalmente con aquello que ha sido asimilado en la vida. De ahí que Pinocho sea, ante todo, una marioneta cuya “gracia en suspenso” transfigura la mandato de toda ontoteología de la persona, escapando tanto la captura temporal inmanente (vitalismo) como la trascedente (monoteísmo de la creación). El mundo ahora es irreductible a los acontecimientos, y el tiempo es contable mediante las especies.
Agamben vincula Pinocho a Kleist y a Pulcinella, aunque también al estatuto de marioneta en las Leyes de Platón, y más importante aún al mundo subterráneo de los duendes, faunos, y hadas del Secret Commonwealth del escocés Robert Kirk. Este “reino secreto” de especies fantásticas de Kirk le permite a Agamben relacionar Pinocho a una dimensión imaginal y órfica entre el mundo de los vivos y el de los muertos como continuum de la imaginación que no ha dejado de poblar las gramáticas “objetivas” del mundo. Así, la creación de Pinocho no radica en haberle dado forma a un pedazo de madera en el taller de Gepetto, sino más importante aún, la posibilidad de encontrar, mediante el acontecimiento, una entrada y salida entre los mundos de la vida. La creación de algo es, esencialmente, la posibilidad de exhibir la desobra mediante el juego de las formas. Por eso Agamben corrige las lecturas convencionales que ven en Pinocho un paradigma de buena conducta moral, y recuerda que las transformaciones corporales del niño de madera (el crecimiento de la nariz, las orejas de burro, incluso la muerte) no son efectos sobre una serie de acciones, sino la evidencia de una dimensión indefinida y en tanto tal ya siempre pícara. En efecto, la existencia pícara es aquella que rechaza una y otra vez las órdenes, el trabajo, la identificación, o la pedagogía bienpensante de algún Grillo moral. Solo el pícaro sabe establecer una relación de solidaridad entre las especies y los muertos, porque solo ahí hay es que podemos dar con una vía de escape. Desde luego, el carácter pícaro de Pinocho no se limita a las actividades ilícitas de la lógica cambiaria de la ciudad, sino a poder entrar el salir de la misma.
Por eso Agamben le dedica varias páginas a la aventura marítima de Pinocho, pues en el estomago del monstruoso pez, Pinocho navega más allá de la vida para seguir desviviéndose en la oscuridad. Esta es la existencia desvivida de la ética pícara: siempre más allá de la muerte y de la realidad, siempre valiente al buscar una salida. Escribe Agamben en un momento programático de su ensayo: “La marioneta es, en este sentido, una figura de la infancia, en la medida en que la infancia no sea un preámbulo para el adulto en potencia ni para la edad, sino como una vía de escape (una via di fuga). ¿Pero escape de qué? De todas las antinomias que define nuestra cultura, entre el burro y el hombre, desde luego, pero también entre la locura y la razón” [2]. El misterio que nos devuelve la marioneta, entonces, no es otro que aquel que nos recuerda que podemos transformarnos contingentemente sin los sigilos de los pedagogos, los científicos, los policías, o los psicoanalistas, todas figuras que para Agamben mantienen en pie la ficción de un mundo que ha secuestrado a la imaginación sensible. Para Agamben la valentía pícara de Pinocho radica en la manera en que arruina el dispositivo antropológico que ha querido “dominar y domesticar al animal, y educar a la marioneta” [3]. Y solo podemos afirmar “el misterio de la existencia” (sic) si somos capaces de liberar esa zona infantil del reino secreto en la que se dan cita nuestras potencias como modos de renacimiento sin fin. El reino siempre ha sido una proximidad entre técnicas propias que facilitan la metamorfosis de las formas para liquidar la objetividad absoluta del mundo.
Así , tal vez la existencia del pícaro Pinocho no tiene otro fin que la de rechazar una y otra vez la mistificación que el dispositivo adulto construye como “mundo real”. Según Agamben, el sello magistral de Collodi lo encontramos hacia el final cuando no sabemos si Pinocho ha estado despierto todo este tiempo o si simplemente se ha tratado de un largo ensueño. En cualquier caso, en el encuentro entre Pinocho niño y la marioneta se da cita la contemplación absoluta del virtual de la potencia: la infancia es también imagen de pensamiento. Y ahí donde concluye la aventura todo vuelve a comenzar, puesto que en los cuentos de hadas no hay una separación entre el mundo real y el sueño. Siguiendo de cerca los estudios del antropólogo Geza Roheim, Agamben recuerda que el sueño es la realidad de nuestro propio “nacimiento”.
Pero el sueño ahora aparece como una declinación, una catabasis, hacia un mundo que no coincide con un principio de realidad, sino que lo depone una y otra vez mediante la apertura de una aventura que acompaña a cada existencia en descensus Averno [4]. Este sueño, tan real como la vigilia, incesantemente se desvive vaciando el sentido de lo vital al misterio de la existencia y existencia del misterio. En las aventuras mistéricas de Pinocchio, Agamben acierta al mostrar cómo la salida de la máquina teológica-política de Occidente no tiene una divisa exclusica en la temporalidad mesiánica, sino que es siempre la proximidad ingobernable de una infancia. Allí habita una aventura sin épica – un reino ordinario y profano – que nunca dejamos de emprender sobre la tierra.
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Notas
1. Giorgio Agamben. L’avventura (nottetempo, 2015), y “La fine del pensiero””(1982).
2. Giorigo Agamben. Pinocchio: Le avventure di un burattino doppiamente commentate e tre volte illustrate (Einaudi, 2021), 153.
3. Ibíd., 154.
4. Ibíd., 161.
July 8, 2023
Almost completely unreadable and in any event pointless.
This entire review has been hidden because of spoilers.
Read
January 8, 2025Esssa
December 25, 2023
موضوع كتاب أغامبين (بينوكيو، مغامرات دمية) هو التضمينات الفلسفية لمغامرات الشخصية الخيالية المشهورة (بينوكيو) للروائي الإيطالي كارلو كولودي ألفها سنة 1880، حيث تتحول "قطعة خشبية" لها هيئة دمية بأنف طويل بأعجوبة وقدرة قادر إلى طفل يخوض مغامرات مع حيوانات ثرثارة ومكارة وأليفة.
يحاول أغامبين إعادة قراءة تحول ومغامرات بينوكيو بعين فلسفية تلحظ الفويرقات اللغوية والبديعية على خلفية غنى الرواية بالرموز والاسماء المثيولوجية ليستكشف شقاء الدمية في [طبيعتها المزودجة] المنفصلة- المتصلة (دمية/طفل)، بمقابلة هذه الإزدواجية مع طبيعة الإنسان (إنسان/حيوان).
وليس مصادفة ــ يقول أغامبين ـــ الاختلاف على تصنيف هذا العمل الأدبي، فهو لا ينتمي لجنس القصص الخرافية التي تبدأ بالملك أو الملكة أو الأميرة كما درجت العادة (كان يا ماكان.. ملك..) في القصص الخرافية الشفهية والمكتوبة في فلوكلور الشعوب، وإنما وبشكل مفاجئ لمن قد يستمع للقصة طفلا في ليالي القرن التاسع عشر المظلمة تبدأ ب (كان يا ما كان.. قطعة خشب..). والطريف هو قول بعض الناقدين بإلحاقها بصنف الرواية الشُطّارية أو التَّشَرُّدِيَّة أو البيكارسكية
(بالإسبانية: Novela picaresca)
، والتي تعود على ما يعتقد لليهود المتنصرين في إسبانيا ما بعد محاكم التفتيش. تلك الروايات التي تتناول شخصيات من الطبقات الدنيا أو المهمشة أو الملاحقة والتي تعالج شقاوتها وتعاستها وسوء (حظها البنيوي) بذكاوات وتحايلات سطحية لها دلالة نقدية واعية أو غير واعية للتناقضات الاجتماعية في بيئتها.
من هنا يتسائل أغامبين عن معنى الخرافة والقصص الخرافية، وعن الحكايا الخيالية في فلوكلور الشعوب، أي عما قد يجعل من هذا الجنس الأدبي شيئًا فريدًا. ويخلص إلى إن الحبكة الأساسية المطروقة فيها، بداية من (خرافات أسيوب) الإغريقية وحتى الرواية الشطارية هو ثيمة انقلاب الشقاوة إلى سعادة والسعادة إلى شقاوة، أو إن الحظ يكمن في سوء الحظ وسوء الحظ في الحظ. كما عند أرسطو وهو يشكو من ألم في ساقه، وأثناء تدليك موضع الألم منها يشعر بلذة خفيفة ليستذكر أسيوب وخرافاته عن الحيوانات التي تنقلب حيلها عليها، عن الحمار الذي أراد أن يعيش مثل الجندب عند بركة ماء فمات من الجوع، وعن ذلك الذي ارتدى زي الأسد فخانه وفضحه نباحه. إن فكرة أرسطو هو إن الإنسان لا يعيش الشقاء والسعادة أو الألم واللذة في آن، وإنما فور إدراكه أحدهما فسينتهي إلى الآخر، في نهاية كل ألم ثمة لذة والعكس صحيح، في البطولة ثمة مأساة وفي المأساة ثمة بطولة، في الكوميديا ثمة تراجيديا والعكس، وهكذا.
وعمل كولودي هذا ينتمي لجنس غريب ومبتكر يجمع صفات الرواية والخرافية والبيكارسكية حيث البطل هو دمية خشبية بمنخار طويل يقابل حيوانات ويتكلم معها، ليعيش بطولته من معاناة الانقسام بين طبيعتين خشبية وآدمية، بين الفعل التأديبي الأبوي والبوليسي الذي يلاحقه في كل مكان، ونصائح الصرصار الثرثار وتحذيراته من الشرور والمكاره التي قد تعترضه، ومكائد الثعلب والقط الشريرة، وابتلاعه في بطن الحوت، وإشرافه على الموت مشنوقا.في هذا الصفة الأساسية للشخصية البطولية، وكل إنسان يخوض بهذا المعنى مغامرة وبطولة، من حيث إنّه يعاني ذلك الانقسام بين حيوانيته وبشريته (حاجات الجسد وتعاليات الروح، شروط الواقع وتطلعات المثال)؛ حيث هي الشخصية التي تتصاعد فيها درامية هذا التناقض والإزداوجية في مسرح الصراع بين"الخير والشر" في طبيعته، وتقلبات سيرته بين الانتصار والانكسار، النجاة والموت المحدق، الخلاص والهلاك، مقاربة المثال وخيانته، الاقتراب من الواقع والانفصال عنه.
إنّ هذه الرواية البيكارسية، وإنّ جاءت برداء خرافي طفولي هنا، تنزل من سماء ومرتفعات تراجيديا الألهة والأبطال الأسطوريين إلى أرض وأزقة شخوص الشطار التي تعاني تمزقات التناقضات الاجتماعية والسياسية بين الشروط الواقعية والتطلعات المثالية. وإنّ المواقف التي تبدو خرقاء أو هزلية أو كوميدية ما هي إلا تعبير عن محاولات مضنية وفاشلة لاجتراح الحيل والخدع للانفلات من ضغط هذه التقلبات والتناقضات والطبيعة المزدوجة التي يعيشها الإنسان، والتي تشخص قلة حيلته وفقدان صوابه عند خطوط الإنكسار البنيوي في طبيعته الحيوانية الأدمية، الجسدية والروحية، الاجتماعية والطبقية. النوايا الطيبة التي تنقلب عليه، والأفعال الحميدة التي تعود عليه بالخيبة، والمصائب التي ما إن تشتد حتى تنكشف بشمس يوم آخر.
إن البعد التربوي والقانوني يرسم ملامح شخصية بينوكيو كما قلت أعلاه، لتطويع القطعة الخشبية وتحويلها إلى دمية، كما هو الحال مع تدجين وتأديب وضبط البعد الحيواني في الإنسان لتحويله إلى إنسان. في هذا يتقصى أغامبين معنى "التنشئة والخلق" بأنها صيرورة تمتد على كامل الحياة، حياة الإنسان، ولا تتوقف على الخلق الأول من طين ونفخ الروح وستر العورة. في تقلبات سيرة بينوكيو بين دمية تريد الانعتاق والعودة ل(قطعة خشب بلا عالم) وبين خشبة تتحول لطفل آدمي (له عالم) يحلل أغامبين في سياق فلسفته عن الطبيعة الإنسانية فيما يسميه (الآلة الأنثروبولوجية) التي تشتغل في (الثقافة الغربية) على تحقيق التوازن بين الانفصال والاتصال في طبيعة الإنسان والحيوان، بإسقاط ذلك على الجوانب الثقافية والتربوية والقانونية والسياسية.
يحاول أغامبين إعادة قراءة تحول ومغامرات بينوكيو بعين فلسفية تلحظ الفويرقات اللغوية والبديعية على خلفية غنى الرواية بالرموز والاسماء المثيولوجية ليستكشف شقاء الدمية في [طبيعتها المزودجة] المنفصلة- المتصلة (دمية/طفل)، بمقابلة هذه الإزدواجية مع طبيعة الإنسان (إنسان/حيوان).
وليس مصادفة ــ يقول أغامبين ـــ الاختلاف على تصنيف هذا العمل الأدبي، فهو لا ينتمي لجنس القصص الخرافية التي تبدأ بالملك أو الملكة أو الأميرة كما درجت العادة (كان يا ماكان.. ملك..) في القصص الخرافية الشفهية والمكتوبة في فلوكلور الشعوب، وإنما وبشكل مفاجئ لمن قد يستمع للقصة طفلا في ليالي القرن التاسع عشر المظلمة تبدأ ب (كان يا ما كان.. قطعة خشب..). والطريف هو قول بعض الناقدين بإلحاقها بصنف الرواية الشُطّارية أو التَّشَرُّدِيَّة أو البيكارسكية
(بالإسبانية: Novela picaresca)
، والتي تعود على ما يعتقد لليهود المتنصرين في إسبانيا ما بعد محاكم التفتيش. تلك الروايات التي تتناول شخصيات من الطبقات الدنيا أو المهمشة أو الملاحقة والتي تعالج شقاوتها وتعاستها وسوء (حظها البنيوي) بذكاوات وتحايلات سطحية لها دلالة نقدية واعية أو غير واعية للتناقضات الاجتماعية في بيئتها.
من هنا يتسائل أغامبين عن معنى الخرافة والقصص الخرافية، وعن الحكايا الخيالية في فلوكلور الشعوب، أي عما قد يجعل من هذا الجنس الأدبي شيئًا فريدًا. ويخلص إلى إن الحبكة الأساسية المطروقة فيها، بداية من (خرافات أسيوب) الإغريقية وحتى الرواية الشطارية هو ثيمة انقلاب الشقاوة إلى سعادة والسعادة إلى شقاوة، أو إن الحظ يكمن في سوء الحظ وسوء الحظ في الحظ. كما عند أرسطو وهو يشكو من ألم في ساقه، وأثناء تدليك موضع الألم منها يشعر بلذة خفيفة ليستذكر أسيوب وخرافاته عن الحيوانات التي تنقلب حيلها عليها، عن الحمار الذي أراد أن يعيش مثل الجندب عند بركة ماء فمات من الجوع، وعن ذلك الذي ارتدى زي الأسد فخانه وفضحه نباحه. إن فكرة أرسطو هو إن الإنسان لا يعيش الشقاء والسعادة أو الألم واللذة في آن، وإنما فور إدراكه أحدهما فسينتهي إلى الآخر، في نهاية كل ألم ثمة لذة والعكس صحيح، في البطولة ثمة مأساة وفي المأساة ثمة بطولة، في الكوميديا ثمة تراجيديا والعكس، وهكذا.
وعمل كولودي هذا ينتمي لجنس غريب ومبتكر يجمع صفات الرواية والخرافية والبيكارسكية حيث البطل هو دمية خشبية بمنخار طويل يقابل حيوانات ويتكلم معها، ليعيش بطولته من معاناة الانقسام بين طبيعتين خشبية وآدمية، بين الفعل التأديبي الأبوي والبوليسي الذي يلاحقه في كل مكان، ونصائح الصرصار الثرثار وتحذيراته من الشرور والمكاره التي قد تعترضه، ومكائد الثعلب والقط الشريرة، وابتلاعه في بطن الحوت، وإشرافه على الموت مشنوقا.في هذا الصفة الأساسية للشخصية البطولية، وكل إنسان يخوض بهذا المعنى مغامرة وبطولة، من حيث إنّه يعاني ذلك الانقسام بين حيوانيته وبشريته (حاجات الجسد وتعاليات الروح، شروط الواقع وتطلعات المثال)؛ حيث هي الشخصية التي تتصاعد فيها درامية هذا التناقض والإزداوجية في مسرح الصراع بين"الخير والشر" في طبيعته، وتقلبات سيرته بين الانتصار والانكسار، النجاة والموت المحدق، الخلاص والهلاك، مقاربة المثال وخيانته، الاقتراب من الواقع والانفصال عنه.
إنّ هذه الرواية البيكارسية، وإنّ جاءت برداء خرافي طفولي هنا، تنزل من سماء ومرتفعات تراجيديا الألهة والأبطال الأسطوريين إلى أرض وأزقة شخوص الشطار التي تعاني تمزقات التناقضات الاجتماعية والسياسية بين الشروط الواقعية والتطلعات المثالية. وإنّ المواقف التي تبدو خرقاء أو هزلية أو كوميدية ما هي إلا تعبير عن محاولات مضنية وفاشلة لاجتراح الحيل والخدع للانفلات من ضغط هذه التقلبات والتناقضات والطبيعة المزدوجة التي يعيشها الإنسان، والتي تشخص قلة حيلته وفقدان صوابه عند خطوط الإنكسار البنيوي في طبيعته الحيوانية الأدمية، الجسدية والروحية، الاجتماعية والطبقية. النوايا الطيبة التي تنقلب عليه، والأفعال الحميدة التي تعود عليه بالخيبة، والمصائب التي ما إن تشتد حتى تنكشف بشمس يوم آخر.
إن البعد التربوي والقانوني يرسم ملامح شخصية بينوكيو كما قلت أعلاه، لتطويع القطعة الخشبية وتحويلها إلى دمية، كما هو الحال مع تدجين وتأديب وضبط البعد الحيواني في الإنسان لتحويله إلى إنسان. في هذا يتقصى أغامبين معنى "التنشئة والخلق" بأنها صيرورة تمتد على كامل الحياة، حياة الإنسان، ولا تتوقف على الخلق الأول من طين ونفخ الروح وستر العورة. في تقلبات سيرة بينوكيو بين دمية تريد الانعتاق والعودة ل(قطعة خشب بلا عالم) وبين خشبة تتحول لطفل آدمي (له عالم) يحلل أغامبين في سياق فلسفته عن الطبيعة الإنسانية فيما يسميه (الآلة الأنثروبولوجية) التي تشتغل في (الثقافة الغربية) على تحقيق التوازن بين الانفصال والاتصال في طبيعة الإنسان والحيوان، بإسقاط ذلك على الجوانب الثقافية والتربوية والقانونية والسياسية.
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