Monika Keller's Reviews > ZeichenSetzung I BildWahrnehmung. Toba Khedoori: Gezeichnete Malerei

ZeichenSetzung I BildWahrnehmung. Toba Khedoori by Monika Leisch-Kiesl
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Ereignisse im ‚Weißen des Bild_Zwischen‘: Zum Verhältnis von Weißgrund und Bildgegenstand in Toba Khedooris großformatigen Arbeiten

Die Zeichnung, in der Bildenden Kunst mit Eigenschaften des Fragilen, Zarten und Unaufdringlichen verbunden, steht im Mittelpunkt der Monographie ZeichenSetzung | BildWahrnehmung. Toba Khedoori: Gezeichnete Malerei von Monika Leisch-Kiesl. Ihre Theoreme entwickelt die Autorin anhand von neun Werken der in Sydney geborenen und in Los Angeles lebenden Künstlerin Toba Khedoori. Charakteristisch für Khedooris Arbeiten sind ins Zentrum gesetzte Artefakte, die, obwohl präzise und mimetisch abbildend in einem sie umgebenden gigantischen weißen Hintergrundraum verloren wirken. Die von den Gegenständen evozierten perspektivischen Räume gehen kaum über diese hinaus, sie verlieren sich sofort wieder in dem sie umgebenden Hintergrund. Auch die von der Künstlerin angewendete Technik bleibt unklar, changierend zwischen Zeichnung und Malerei, stellt sie Fragen einer klaren Zuordnung an den Betrachter/die Betrachterin. Diese ambivalenten Phänomene des Präzisen wie zugleich nicht Fixierbaren, der Wiedererkennbarkeit und zugleich Nichtzuordenbarkeit sind für die Autorin ein sowohl in historischen wie zeitgenössischen Positionen auffindbares Merkmal. Und es sind vor allem diese Qualitäten, an denen die Thesen des Bandes entwickelt werden.
Die zentralen Fragestellungen der Autorin sind: Wie wird Bedeutung generiert? Was passiert, wenn Zeichen gesetzt und Bilder wahrgenommen werden? Wo und wie findet diese Generierung statt? Ziel ist es, ZeichenSetzung und BildWahrnehmung – semiotisches Denken einerseits und phänomenologisches Reflektieren andererseits – am Ort der Zeichnung zusammenzudenken. Diese Frage nach dem Entstehen von Bedeutung lenkt die Aufmerksamkeit auf rezeptionsästhetische Vorgänge und lässt sich konsequent weitergedacht, nur in Auseinandersetzung mit Bildern erörtern. Was in vielen theoretischen Abhandlungen zu kurz kommt, nimmt die Autorin ernst und gibt den Bildern einen gleichberechtigten Stellenwert neben dem Text. Den Intentionen des Buches folgend und um das den künstlerischen Arbeiten innewohnende Vermögen hervorzuheben, beginnt der Band mit fünf Arbeiten der Künstlerin. Besonders positiv ist anzumerken, wie sehr es bei der Konzeption des Buches darum geht, Bild und Text gleichberechtigt nebeneinanderzustellen, um so nach Gottfried Boehm, auf den sich die Autorin explizit beruft, einem ‚Logos des Bildes‘ gerecht zu werden. Die Potentialität der Bilder wird vor Augen geführt, was sich in der hohen Abbildungsqualität zeigt und im Anliegen, die monumentale Größe der Arbeiten einzufangen, indem sich diese teilweise über mehrere Seiten erstrecken. Dadurch gelingt es sehr gut, ein Gefühl für die Dimension der Arbeiten und deren Bildformate zu geben. Mit Hilfe dieser Kooperation von Bild und Wort situiert die Autorin die Arbeiten Khedooris in einem Ort des ‚Zwischens‘: ihr Bedeutungsspektrum reicht über reinen Entwurf- oder Vorläufigkeitscharakter hinaus. Es gilt, so die Autorin, den „Zwischen_Raum, als einen Raum vieler ‚Zwischen‘, […] auszuloten: zwischen dem Stift und dem Papier, zwischen der zeichnenden Hand und dem Sensorium eines künstlerischen Geistes, zwischen den Zeichen auf der Bildfläche, zwischen der Zeichnung und ihrem Außerhalb, zwischen dem Raum des Bildes und dem Raum des Betrachters.“ (S. 121) Dieses ‚Zwischen‘ findet inmitten von Markierungen, Wahrnehmungen und Bedeutungsgenerierungen statt. Die Zeichnung „situiert den Betrachter in einer Haltung der Aufmerksamkeit, die dem Sehen und Denken, dem reflektierenden Sehen und sehenden Reflektieren wohl Einsichten, aber keine Ergebnisse erlaubt“ (S. 65). Sie evoziert eine Haltung zwischen Semiotik und Phänomenologie und verlangt vom Betrachtenden eine wahrnehmende Reflexion.
Es sei vor allem „[…] die Art des Initialen und Unabgeschlossenen, die diese großformatigen Arbeiten als Zeichnungen ausweist“ (S. 302) und als solche eignen sich diese sehr gut als bildnerisches Pendant einer theoretischen Erörterung. Lapidar sind auf den Blättern unmittelbar erkennbare Gegenstände wie Fenster, ein Seil oder Treppen platziert, scheinbar mimetisch abgebildet, aber doch nicht fassbar. Besonders prägend für die Arbeiten sind die Hintergründe, welche die Autorin besonders sorgfältig versprachlicht: Es sind „milchig weiße Flächen“ (S. 41), „Weiß ist nicht einfach Weiß, sondern eine ganze Welt: Papier und Wachs, Farbnuancen von Weiß bis Ocker, Lichtreflexe, Relikte des Arbeitsprozesses“ (S. 41), denn „Khedooris Weiß erzählt eine eigene Geschichte. Nicht das unangetastete Reine interessiert sie. Vielmehr die Materialität und die changierende Farbigkeit von Wachs und Alltagsstaub“ (S. 53) bis hin zu einem „Weißraum mit Staub“ (S. 197).
Toba Khedooris raum- bzw. wandfüllende Arbeiten sind für die Autorin Beispiel für die Weiterentwicklung der Zeichnung in den 1990er Jahren. In dieser können sich subjektive und konzeptuell-objektive Ansätze überkreuzen. Ihre besondere Qualität sei es, dass sie weniger mimetisch abbildend, denn vielmehr Bedeutung evozierend agieren, sie erfordern in der Rezeption ‚Sehen‘ und ‚Denken‘ gleichermaßen. Zur Umschreibung dieses Phänomens nimmt die Autorin den Begriff ‚Narrative Konzeptkunst‘ in Anspruch. Die Bestimmung als konzeptuell deswegen, weil die Künstlerin in ihren Arbeiten sorgfältig plant und ausführt und darin gleichzeitig die zeichnerischen und malerischen Mittel ihrer Kunst reflektiert, als narrativ wiederum, weil sie mit den mimetisch ausgeführten Gegenständen, „[…] den ‚Ikons der Gegenstandswelt‘ Narratives ins Spiel [bringt] – wobei nicht klar ist, was diese erzählen.“(S. 85) In der Auslotung dieser Spannung zwischen Befragung der künstlerischen Mittel einerseits und der „Erprobung mimetischer Bildformen“(S. 85) andererseits, charakterisiert Monika Leisch-Kiesl die Zeichnungen Toba Khedooris als einzigartig und prädestiniert für die Entwicklung ihres Theorems der ZeichenSetzung. Es geht dabei um die Frage, wie sich Bedeutung zwischen Zeichen und Bild beziehungsweise zwischen Zeichen als Bild und Bild als Zeichen generiert. Im Rückgriff auf das Zeichen und die damit verbundenen Denktraditionen lassen sich, so die Autorin, „Qualitäten der Wahrnehmungs-, Erkenntnis- und Kommunikationsleistungen von Bildern kenntlich […] machen, die […] so noch in keiner anderen Denktradition“ (S. 161) zu finden sind.

ZeichenSetzung

Obwohl Khedooris gezeichnete Gegenstände im Einzelnen erkannt werden können, ist es mit einem wiedererkennenden Verstehen nicht getan. Das ein mimetisches Erkennen unterlaufende Vorgehen lässt Fragen nach dem Zeichen und seiner Bedeutung aufkommen. Toba Khedooris Arbeiten operieren, so die Autorin, mit mimetischem und abstraktem Sehen in gleichem Maße. Ihr Interesse gelte nicht einem Abbilden von Wirklichkeit, sondern einem Evozieren von verschiedenster Vorstellungen von Wirklichkeit. Ihre Gegenstände vibrieren zwischen Figuration und Abstraktion. Mit „Semantischen Vibrationen“ (S. 130), verstanden als ein zentrales Moment für das Verstehen von Zeichen in der Zeichnung, gibt sie einen ersten Hinweis auf ihr Theorem der ZeichenSetzung. Es wird beschrieben als eine Situation, in der Wahrnehmung vibriert zwischen Erfassen und Entgleiten. Daher wendet sie sich auch denjenigen semiotischen Theorien zu, die nicht statische Modelle der Zeichenerkennung im Auge haben, sondern Ansätze wie zum Beispiel denjenigen von Charles Sanders Peirce, der mit seinem Begriff einer immerfort andauernden Semiose darauf hingewiesen hat, dass sich Text und Kontext einem Perpetuum mobile gleich wechselseitig beeinflussen. Wichtig für eine Lektüre von Zeichen innerhalb der Bildwissenschaft ist der Autorin vor allem die Rolle des Rezipienten, seine Wahrnehmungs- und Erkenntnisleistung, die sie mit Peirce` ‚Interpretanten‘ zu fassen sucht. Laut Peirce hat dieser drei Möglichkeiten Zeichen zu interpretieren, wobei der symbolische Zugang zum Zeichen von der Autorin als „interpretierender Akt auf Basis von Konventionen“ (S. 138) und als der wichtigste hervorgehoben wird. „Auch Bilder fallen, salopp formuliert, nicht vom Himmel, und ihre Lektüren sind eingebunden in kulturell gewordene und wirksame Zeichenprozesse“ (S. 138), so Monika Leisch-Kiesl. Diese Einbindungsprozesse des Subjekts beantwortet sie mit Theorien des französischen Psychoanalytikers Jacques Lacan. Dessen Modell einer ‹symbolischen Ordnung› impliziere neben einer Ordnung der Sprache auch eine Ordnung der Bilder, „[d]as Subjekt ist […] nicht nur in ein bereits vorgegebenes System der Sprache, sondern auch in ein Netz von Sichtbarkeit gestellt. […] Das Subjekt ist also nicht nur gefordert, Sprache zu erlernen, sondern auch das Sehen.“ (S. 141) Bildtheoretisch weitergedacht bedeute dies, so die Autorin, dass jede Bildwahrnehmung eingebunden ist in eine „symbolische Ordnung“ und gleichzeitig wirkt die daraus gewonnene Bilderkenntnis auf die „symbolische Ordnung“ zurück. Dass auch bildliche Zeichen mehrdeutig gelesen werden können beziehungsweise sich aktiv und tätig in sozialen Situationen ereignen, dazu verweist die Autorin auf Ludwig Wittgensteins ‹Sprachspiele›. „Für Rezeptionssituationen im Feld der Kunst möchte ich diese Aktivitäten mit ‹Wahrnehmen› - ‹Erkennen› - ‹Kommunizieren› qualifizieren.“ (S.142) Und weiter: „Kunst ereignet sich nicht im luftleeren Raum, sondern inmitten gesellschaftlicher Situationen“ (S. 142) so die Autorin. Nochmals erweitert wird der Zeichenbegriff mittels eines Bezuges auf die von Gilles Deleuze anhand von Marcel Prousts Lektüre À la recherche du temps perdu entwickelte Zeichenlehre. In Proust und die Zeichen entwickelt Deleuze einen appellativen Zeichenbegriff, der von einem Affiziert-Werden des Subjektes durch Konfrontation mit einem Zeichen spricht und von der Autorin für die Bildwissenschaft stark gemacht wird. Jedoch, wie sie betont nicht im metaphysischen Sinne. „Wenn ich […] von dem sprechen «was im Zeichen eingehüllt ist», vom «Evozieren einer Denkbewegung» beziehungsweise einem «appellativen Zeichenbegriff», so gehe ich damit in keiner Weise hinter das Eingehüllte zurück oder dem «hinreichenden Grund» auf dem Grund, sondern frage nach der Rezeption von Kunst. Also danach, wie einzelne Kunstwerke, konkret Zeichnungen, Bedeutung beziehungsweise Relevanz gewinnen. Dies geschieht im Raum des Bildes, der nicht zuletzt auch der Raum der Betrachterin ist.“ (S. 181) Der spezifische Umgang mit Bildgegenstand und Bildgrund – auch und vor allem in den Arbeiten Khedooris – fordert auch eine spezifische Rezeption. Diese Rezeption lässt sich mit klassisch verstandener Semiotik alleine nicht beantworten. Herkömmlich werden Semiotik und Phänomenologie als widerstreitende Schulen angesehen, jedoch nimmt die Autorin mit Bezug auf Dieter Merschs Anthologie Zeichen über Zeichen. Texte zur Semiotik von Peirce bis Eco und Derrida eine Zusammenschau unter dem „Dach des Zeichens“ (S. 153) vor. In Anlehnung an Gottfried Boehms These einer „phänomenologischen Deszendenz einer ‹Semeiotik› [sic!]“ (S. 158), die davon ausgeht, dass die gesamte Zeichengenese ihren Ausgang wesentlich bei Wahrnehmungsphänomenen nimmt und mithilfe der Denkfigur Peirces der Abduktion als Möglichkeit einer Beschreibung für wahrnehmende Erkenntnis, verweist sie auf die innovativen und hypothetischen Qualitäten dieser Theoreme. „Das Theorem der Abduktion verbindet sich gut mit dem, was ich als das Besondere in der Wahrnehmung von Zeichnung zu pointieren suchte, ihrem fragmentarischen und offenen Charakter sowie der ihr eigenen Qualität des Hypothetischen.“ (S. 161)

BildWahrnehmung

Welche Form des Wirklichkeitsbezugs außer der des Zeichens hat die Zeichnung? Diese Frage versucht die Autorin mit Hilfe einer Bildphänomenologie zu beantworten. Der ‹Weißraum mit Staub› als Charakterisierung der Bildgründe Toba Khedooris gibt dazu einen Hinweis. „Aufgrund der enormen Ausdehnung der mit Wachs bedeckten Papierbahnen wird die generierende Qualität des Grundes besonders eindrücklich erfahrbar, sowohl in der Bildgenese als auch in der Bildrezeption.“(S. 218) In ihm finden sich „[…] Bewegungen und Lichteinwirkungen des sich ausbreitenden Weiß, die dazu verleiten, sich einem Raum der Imagination zu überlassen, der jedoch durch den Werkstattcharakter der Papierbahnen unversehens gebrochen wird und die Betrachtung unversehens wieder auf den Boden stellt.“(S. 197) Wie kann man sich nun der spezifischen Wahrnehmungssituation beim Betrachten der Kunst phänomenologisch nähern? Es geht der Autorin um das Besondere der Rezeption von Zeichnung, um deren ‹Bildlichkeit›. Bildlichkeit wird begriffen als Wahrnehmungssituation und nicht als Gegenstandseigenschaft, als Akt oder Ereignis, als Situation. Das Bildfeld, phänomenologisch als Bildgrund bezeichnet, wird zu einem nicht statisch verstandenen Ort von Turbulenzen und Virulenzen. Es wird zu einem im Hintergrund wirkenden Phänomen, an dem sich Bilder konstituieren können. „Ist das Distinkte das, was sich benennen lässt, so ist das Kontinuum der tragende und in sich virulente Grund.“ (S. 218) Vor allem aber ist es das Zusammenspiel von Linie und Grund. Diese Linien, bezeichnet als ‹marks›, Markierungen, werden zu Berührungen oder Spuren auf einem durch sie kreierten Resonanzraum. Sie evozieren, stetig im Fluss bleibend, unterschiedliche Blicke verschiedener BetrachterInnen. Wahrnehmung wird dabei verbunden mit ‹sehen› eines Bildes, das „[…] der Energie des Bildgrundes beziehungsweise der Materialität unterschiedlicher und zum Teil einander widerstreitender Kräfte Rechnung trägt“ (S. 221). Dadurch unterscheidet es sich von einem semiotisch verstandenen ‹lesen›, welches sich den Motiven und Bildzeichen zuwendet.
Als wichtiger Dialogpartner dient der Autorin auch das suchende Denken des Philosophen Jacques Derrida, dem ein ganzes Kapitel gewidmet ist. Es geht „um die Frage der Entstehung von ‹Bedeutung› […], ohne einen Ursprung zu benennen und ohne einen Sinn fixieren zu können.“(S. 8) In dem von ihm entwickelten Begriff der différance, welcher jenen Moment der Bedeutung, der zwischen Vergangenheit und Zukunft liegt zu erfassen sucht, und den spezifischen Qualitäten der Zeichnung besteht für die Autorin Ähnlichkeit. Zentrale Aussagen wichtiger Schriften werden mit den Zeichnungen Khedooris konfrontiert und von der Zeichnung her gelesen. Es ist vor allem seine Schrift Die Wahrheit in der Malerei (1992 auf Deutsch erschienen), in der mit den Begriffen trait en son retrait Aspekte eines ‹uneinholbaren Grundes› einerseits und einer ‹Setzung im Zeichen› andererseits zusammen gedacht werden können „in einem Zugleich und doch als unauslöschlich verschieden, different“ (S. 249). Mit le trait (deutsch: Strich) und le retrait (deutsch in etwa: Rückzug) wird ein Charakteristikum der Linie und damit auch der Zeichnung eingeholt. Mit ihren Linien und Linienfragmenten ist die Zeichnung sowohl präzise, als auch im Fluss. Auch für dieses Phänomen nimmt die Autorin Anleihe bei Derrida. Zum Leitmotiv wird der Ausdruck der Brisur aus Jacques Derridas Grámmatologie, das der Arbeit neben einem Zitat von Louis Bourgeoise vorangestellt ist. Mit diesem Begriff (definiert unter anderem als Spalte, Fraktur oder schanierartige Verbindung) soll sowohl Differenz als auch die Artikulation ausgedrückt werden. Dazu Monika Leisch-Keisl: „Sinn und Bedeutung entsteht/nie.“ (S. 273)
Die Autorin fügt in ihrer Arbeit interdisziplinär viele Diskursströme zusammen, wobei ihren jeweiligen Argumentationslinien gut zu folgen ist. Trotz alledem fordert es dem Leser/der Leserin ein hohes Aufmerksamkeitspotential ab. Die Bildbeschreibungen nähern sich tastend und umschreibend den Arbeiten der Künstlerin an und verbinden sie auf diese Weise mit der jeweiligen Fragestellung. Sie machen auch deutlich wie sehr es der Autorin darum geht, das jeweils Eigene des Bildlichen und dessen Potentialität hervor zu holen. „Die konstitutive Rolle des Sehens macht es auch so schwierig, die Ergebnisse einer Studie wie dieser zusammenzufassen; es lässt sich letztlich nur der Argumentationsgang nachzeichnen – wie eine Linie mit ausgefransten Rändern.“(S. 302) Mit dieser Erkenntnis aus dem Mund der Autorin sei darauf aufmerksam gemacht, dass es mitunter schwierig ist, die mit den Begriffen ZeichenSetzung und BildWahrnehmung verbundenen Theoreme herauszukristallisieren. Die Teilüberschriften stellen einen Versuch dar, das jeweils Eigene der Begriffe zu erfassen, wobei immer wieder die Überschneidungen sichtbar werden und eine klare Abgrenzung kaum möglich ist. Es sind vor allem diese ausgefransten Ränder, die sich einem klaren Durch/Überblick entgegenstellen. Und wie schon in den Bildbeschreibungen anklingend, agieren auch die Argumentationslinien einem ‚Zwischen‘ verpflichtet. Einerseits klar benennend und beschreibend sind sie andererseits aber auch herantastend, umkreisend und fragend gehalten.

Gestalterisch geht das Buch neue Wege, neben der hohen Bildqualität fällt auch auf, dass der Anmerkungsapparat auf ein Zwischenblatt rückt, was der natürlichen Lesebewegung sehr entgegen kommt.

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April 24, 2018 – Shelved

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