மௌனியின் இலக்கிய இடம்- 2

தொடர்ச்சி

 

உணர்ச்சிகர நவீனத்துவம்

மெளனியை காஃப்காவுடன் ஒப்பிட்டவர் பிரபல செக் இலக்கிய விமரிசகரான கமில் சுவலபிள். அது வரை அக்கோணமே நமது விமரிசகர்களால் பார்க்கப்படவில்லை. இது நமது விமரிசனத்தின் பலவீனத்தையே காட்டுகிறது. மெளனி காஃப்காவை மிக ஈடுபட்டு படித்தார் என்று சொல்லும் திலீப் குமார் ஆனால் மெளனியை காஃப்காவுடன் அழகியல் ரீதியாக ஒப்பிட இயலாது என்கிறார். காஃப்கா உணர்ச்சியற்ற பாவனை கொண்ட மொழிநடை, தகலவல்சார்ந்த படிமத்தன்மை, நவீன மனிதனின் வேர்களற்ற தன்மையை நோக்கி குவியும் குரூரமான சுயவதைப் பார்வை கொண்டவர் – மெளனி அப்படியல்ல என்கிறார். அது உண்மை. மெளனியின் அழகியல் நான் ஏற்கனவே சொன்னதுபோல பிரிட்டிஷ் கற்பனாவாதக் கவிஞர்களில் இருந்து பெறப்பட்டது. வாழ்க்கைப்பார்வையில்தான் காஃப்கா அல்லது [நவீனத்துவம்] அவரிடம் நேரடியான பாதிப்பை செலுத்தியது. கற்பனாவாதத்தின் நன்னம்பிக்கை அம்சம் அவரில் இல்லாமலாயிற்று. கற்பனாவாத காலகட்ட கவிஞர்களிலேயே இருண்மை கொண்ட கவிஞரான பிரவுனிங்கின் உலகிலிருந்து அவர் மேலும் இருண்ட நவீனத்துவ உலகுக்கு வந்து சேர்ந்தார். பகற்கனவு, பிளாட்டானிய காதல் ஆகியவற்றுக்கு பிறகு மெளனி கதைகளின் மூன்றாவது ரசாயனம் இதுவே.

மெளனி கதைகளின் நவீனத்துவச் சாயலை மறைப்பது நவீனத்துவத்தின் அழகியலுடன் இணையாத அவரது மனநெகிழ்ச்சி கூடிய நடையே. அதை விலக்கிவிட்டு அவரது பார்வையின் அடிப்படைகளை கவனித்தால் அது அவரது சமகால நவீனத்துவ — அல்லது இருத்தலிய — கருத்துக்களே என்பதை எளிதில் காணலாம். ‘தனிமனிதன் — காலம் — உறவுகளின் நிலையின்மை — மரணம்’ என்ற நவீனத்துவ தத்துவ வாய்ப்பாட்டுக்குள் கச்சிதமாக அடங்குபவை அவரது கதைகள். மெளனி கதைகளின் கதாபாத்திரங்கள் பேசும் பேச்சுக்கள் பெரும்பாலும் இருத்தலிய குட்டிச் சொற்பொழிவுகளே. உதாரணமாக ‘உறவு பந்தம் பாசம்’ கதையில் வரும் தாசி கதாபாத்திரத்தின் நீண்ட தன்னுரை. மானுட இருத்தலின் பொருளின்மை, தேடல் பற்றிய உரை அது ‘கல்யாணமான ஒருவள் மறதியில் தன் கணவனை எங்கே விட்டுவிட்டு எங்கும் தேடுவதான பாவனையை’ தன் மனது அடிக்கடி கொள்வதாக அவள் சொல்லும் இடம், கிட்டத்தட்ட அதற்கு சமானமான வரிகளை நாம் காம்யூவில், பெக்கட்டில் பலமுறை காணமுடியும்.

‘மனக்கோட்டை’, ‘அத்துவான வெளி’ என்ற இரு கதைகளும் இலக்கணச் சுத்தமான இருத்தலிய தத்துவத்தை பிரதிபலிக்கும் கதைகள். மரணமடைந்த தன் நண்பன் மற்றும் நண்பனின் தங்கையைப்பற்றிய நினவுகளை சுமந்தபடி ஒரு கோட்டையில் உலவுபவனின் நினைவலைகள் தான் இக்கதை. மரணத்தை ஏற்க எளிய மானுட மனம் கொள்ளும் தயக்கங்கள், அதை தர்க்கத்தால் அள்ள முயலும் வீண்முயற்சிகள் ஆகியவற்றை மனக்கோட்டை விவரிக்கிறது. தனிமையில் மரணத்தின் நினைவுகளுடன் வாழும் ஒருவனை பிரமைபோன்று வரும் ஒரு நண்பன் வெளியே அழைத்துச்செல்கிறான். விரிந்தவெளியில் நிற்கும் ஒரு மரம் பற்றிய படிமத்துடன் அவனது அந்த உலாவல் விவரிக்கப்படுகிறது ‘அத்துவான வெளி’ கதையில். இவ்விரு கதைகளுமே மரணத்தின் முன் வைத்து மானுட இருப்பை ஆராயும் இருத்தலிய சிறுகதைகளே. இருத்தலியம் உருவாக்கும் அந்த ‘கைவிடப்பட்ட மனிதனின்’ சித்திரத்தையே இக்கதைகள் உருவாக்குகின்றன.

இருத்தலியக் கூறு இல்லாத கதைகள் மெளனி எழுதிய ‘இந்நேரம். . இந்நேரம்’, ‘குடும்பத்தேர்’, ‘சாவில் பிறந்த சிருஷ்டி’ போன்ற கதைகள்தான். இக்கதைகளில் தெரியும் மெளனி இருத்தலியம் சொல்லும் வாழ்க்கைசார்ந்த தத்துவ முடிவுகளை ஏற்காமல் சம்பிரதாய வாழ்வுக்குள் தன்னுடைய புகலிடத்தை தேடுபவராக இருக்கிறார், வாழ்க்கையைப்பற்றிய சம்பிராதயமான பார்வை கொண்டவராகவும் இருக்கிறார். ஆக மெளனி இருத்தலியத்தை பிரக்ஞைபூர்வமாக ஏற்றுக் கொண்டவரல்ல. அவரது மனஎழுச்சியின் தருணங்களில் மட்டுமே படைப்புமனம் இருத்தலியத்தை சென்றடைகிறது என்று படுகிறது. அம்மன எழுச்சி எப்போதுமே சென்றுமறைந்த இளமை, காதல், நகரம் சார்ந்த ஏக்கம்தான். அது பகற்கனவுகளுக்கு, கற்பனாவாத கவியுலகின் மீட்டலுக்கு இட்டுச்சென்று இறுதியில் இருத்தலியத்தின் அந்த பழகிப்போன ‘பாழில்’ கொண்டு சென்று நிறுத்திவிடுகிறது.

தமிழில் நவீனத்துவ எழுத்து அறிமுகமாவதற்கு முன்னரே மெளனி எழுதிவிட்டார் என்பது ஒரு முக்கியமான விஷயம். அவரது முன்னோடித்தன்மைக்கு இதுவே காரணம். மலையாளத்தில் மெளனி 1980களில் அறிமுகமானபோது அவர் இருத்தலிய எழுத்தாளரான கெ. பி. நிர்மல்குமாருடன் ஒப்பிடப்பட்டார். அது எனக்கு ஆச்சரியத்தை அளித்தது. ஆனால் பிறகு அதே கோணத்துடன் நிர்மல்குமாரை படித்த போது ஆச்சரியமளிக்கும் அளவுக்கு ஒற்றுமை தெரிய வந்தது. நிர்மல்குமாரின் மொழி மெளனி அளவுக்கு நெகிழ்ச்சி உடையது அல்ல. புறக்காட்சி சித்தரிப்புகள் கறாரான பொருண்மை கொண்டவை. இவ்வித்தியாசத்தை தவிர்த்தால் கதை, கூறு முறை எல்லாமே அதேதான். மரணத்தின், நிலையாமையின் நிழலில் நிற்கும் கதாபாத்திரங்கள் ததும்பும் மனஓட்டங்களுடன் ஒரு குறிப்பிட்ட நிலப்பகுதியில் உலவுவார்கள். அந்த நிலம் சார்ந்த படிமங்கள் அவர்களில் உருவாகும். இதுதான் அவர் கதைகளின் வாய்ப்பாடு. மெளனிக்கும் அதுவே சூத்திரம்.

தனி நபரின் அகவுலகை முக்கியப்படுத்தியமையால் நவீனத்துவம் எப்போதுமே பகற்கனவுகளின் உலகை அதிகமாக முன்வைத்தது என நாம் அறிவோம். பகற்கனவின் அந்தரங்க பயங்களையும் எழுச்சிகளையும் படிமங்களாக ஆக்கியதனாலேயே காஃப்காவின் ஆக்கங்கள் அழுத்தம் பெற்றன. பகற்கனவின் அந்தரங்க மனப்புயலை மொழியில் பற்ற செய்த முயற்சியே நனவோடை உத்தியாக மலர்ந்தது. மெளனியின் பகற்கனவின் உலகம் கற்பனாவாத பாவியல்பை கொண்டிருப்பதனால் மற்ற நவீனத்துவ ஆக்கங்களிலிருந்து சிறிது மாறுபடுகிறது. கற்பனாவாதம் சார்ந்த உணர்ச்சி உத்வேகம் காரணமாக மெளனி நவீனத்துவம் தேடிய செவ்வியல் சார்ந்த சமநிலையை இழக்கிறார். ஆனாலும் அவை நவீனத்துவ ஆக்கங்கள்தான்.

மெளனி கதைகளின் வடிவம்

மெளனியின் கதைகளின் வடிவ அமைதி பற்றி விவாதிப்பது சிரமமான ஒன்று. திலீப் குமார் அவரது கதைகளை வடிவம் சார்ந்து வகைப்படுத்துகிறார். ஆனால் மெளனி சொல்லவந்த மையக்கருவை அதிக விலகல் இல்லாமல் சொல்லிவிட்டால் அது வெற்றிபெற்ற வடிவ ஒழுங்கு கொண்ட கதை என்றும், அப்படி இல்லாமல் அது அலைபாய்ந்து திசை தவறினால் பலவீனமான கதை என்றும் முடிவுக்கு வருகிறார். மெளனியின் கதைகள் ‘கதைகள்’ அல்ல. ஆகவே கதை என்ற வடிவத்தின் பொது இலக்கணங்களை அவற்றில் தேடுவது அர்த்தமில்லாதது. கதை என்பது கரு, அக்கரு வெளிப்படும் களம், அக்களத்தில் வாழும் கதாபாத்திரங்கள், அவர்களினூடாக நிகழும் சம்பவங்கள், அவர்களுடைய மன உணர்வுகள் ஆகியவற்றுக்கிடையேயான ஒத்திசைவால் தான் எப்போதுமே அளக்கப்படுகிறது. இதன் சாத்தியக்கூறுகள் எல்லையற்றவை.

மெளனியின் கதைகள் வெளிப்படும் களம் எப்போதுமே அரைகுறையானதாக, தெளிவற்றதாக உள்ளது. அதன் பொருத்தப்பாடு குறித்து பேச இடமளிக்கும் கதைகள் அவர் லெளகீகமான கருக்களைக் கொண்டு எழுதிய ‘குடும்பத்தேர்’, ‘சாவில் பிறந்த சிருஷ்டி’ போன்ற கதைகள் மட்டுமே. மற்ற கதைகளில் கதை வெளிப்படுத்தும் பிரக்ஞை நிலையில் படிமங்களாகத் தெரியும் களத்தையே நாம் காணநேர்கிறது. உதாரணமாக ‘அத்துவான வெளி’ என்ற கதை. வீட்டுக்கு முன்னால் ஒரு மாபெரும் மரம் நிற்கிறது. ஒருவன் அதைப்பார்த்து காலவெளி குறித்த ஒரு பிரமிப்பை மனதில் ஓடவிடுகிறான். ஒரு கதையின் இலக்கணப்படி அந்த மரம் அங்கு நிற்க கதையிலும் கதைநிகழும் நிலப்பரப்பிலும் இடமிருக்க வேண்டும். மெளனி கதையில் மரம் படிமம் ஆவதற்கென்றே அங்கே நின்று கொண்டிருக்கிறது. ‘மனக்கோட்டை’ கதையின் நிலக்காட்சியை கதைக்குள் கொண்டு வருவதில் உள்ள அபத்தத்தை நல்ல கதாசிரியன் செய்யமாட்டான். தன் நண்பன் சங்கரன் இறந்த சேதியை அறிந்து துக்கத்துடன் வீடு திரும்பும் சேகரன் வழியில் ‘அகஸ்மத்தாக’ ஒரு பாழடைந்த கோட்டையின் நுழைகிறான். அங்கிருந்து சேகரனின் வீட்டுக்கு செல்கிறான்! இங்கு அக்கோட்டையும் என்னை படிமமாக்க மாட்டாயா என்று வந்து நிற்கிறது. குடும்பத்தேர் போன்ற கதைகளில் மெளனி தானறிந்த பிராமண குடும்பச்சூழலை சாதாரணமாகவே சொல்கிறார். ‘இந்நேரம் இந்நேரம்’ என்ற கதையை பண்ணையாரின் கோணத்தில் சொல்ல ஆரம்பிக்க வேண்டிய அவசியமென்ன? பண்ணையாரின் குணச்சித்திரம் ஏன் வருகிறது? பயிற்சியற்ற கதைசொல்லியின் தடுமாற்றம்தான் அது.

மெளனியின் கதாபாத்திரங்கள் எதுவுமே மனிதர்கள் அல்ல. அவை ‘மாதிரிகள்’ [டைப்கள்] மட்டுமே. ஆகவே அவற்றின் குணச்சித்திரத்தை அளப்பதும் மதிப்பிடுவதும் சிரமமானது. அவற்றினூடாக மெளனி காட்டும் பெண் பிம்பம் இத்தகையது என்பது போன்ற பொது வரையறைகளை மட்டுமே உருவாக்க முடியும். திலீப் குமார் கூட தன் கட்டுரைகளில் மெளனியின் பெண்கள் மெளனியின் கதாபாத்திரங்கள் என பொதுவாகவே பேசமுற்படுகிறார். ஒரு கதாபாத்திரத்தைக்கூட தனியாக எடுத்து அதன் குணச்சித்திரம், அதன் மன அமைப்பு மற்றும் வாழ்க்கைச்சூழல் ஆகியவற்றைப்பற்றி பேச முற்படவில்லை. கடந்த அரை நூற்றாண்டில் இங்கே நிகழ்ந்த எந்த இலக்கிய விவாதத்திலும் மெளனியின் ஒரு கதாபாத்திரமாவது மேற்கோள் காட்டப்பட்டு நான் காணநேரவில்லை. மெளனியின் மையக் கதாபாத்திரங்கள் மெளனியின் விருப்பக் கற்பனையில் அல்லது பகற்கனவில் உதித்தவை மட்டுமே. அவரது கோணத்தில் உருவாகும் பெண்ணே அவரது பெண்கதாபாத்திரங்கள்.

மாதிரிகள் என்று பார்த்தால் கூட அவை இரண்டு வகைப்பட்டவை. ஒன்று இளமைக்காதலி, இறந்துவிட்டவள், அல்லது பிரிந்துவிட்டவள். இரண்டு ‘நல்ல’ விபச்சாரி. உதிரியாக மனைவிகள் சிலர். உதாரணம் சிகிழ்ச்சை, சாவில் பிறந்த சிருஷ்டி போன்ற கதைகள். அவர்கள் வெறும் முகங்கள் மட்டுமே. புகைமூட்டத்தை தவிர்த்துப் பார்த்தால் அந்த இரு பெண் கதாபாத்திரங்களும் இந்திய நவீன இலக்கியத்தின் ஆரம்ப கட்டத்தில் உருவான வகைமாதிரிகள் என்பதைக் காணலாம். சரத் சந்திரரின் கதைகள் மூலம் நமக்கு மிக மிக அறிமுகமான கதாபாத்திரங்கள். உதாரணமாக ‘தேவதாஸ்’ கதையில் இரு முகங்களுமே உள்ளன. இந்த கதாபாத்திரங்களின் வேர்களை நாம் வங்க எழுத்திலேதான் காணவேண்டும். ஏற்கனவே சொன்ன அதே காரணங்கள்தான், நவீனகல்வி இந்திய இளைஞர் மனதில் உருவாக்கிய கற்பனாவாத நோக்கும், தாழ்வுணர்வும், சோர்வும் தான் இதன் ஊற்றுக்கண். வங்கத்தின் கலாச்சார எழுச்சியின் விளைவாக பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் உருவான புத்துணர்வு கொண்ட இளைஞர்கள் மீது கற்பனாவாதம் செலுத்திய பாதிப்பின் விளைவாக வங்கம் முழுக்க ‘தெய்வீக காதலின்’ அலை எழுந்ததை காணலாம். திருமணம் மூலம் உருவாகும் பெண் உறவின் சம்பிரதாயத்தன்மை மீதான சலிப்பு — பெரும்பாலும் இது பொருந்தாத பாலியமணம் — ஒரு கற்பனை காதலிக்கான ஏக்கம், அவள் அடையவே முடியாதவள் என்ற துக்கம், அதன் விளைவாக ‘புரிந்துகொள்ளக் கூடிய’ ஒருத்திக்கான பகற்கனவு. அவள் அழகி, படித்தவள், தடையில்லாமல் அணுகக் கூடியவள், துயரம் நிரம்பியவள். ஆகவே தாசி. மெளனி கதைகள் வங்கமொழிக்கு மொழிபெயர்க்கப்பட்டால் அவை அங்கே சரத் சந்திரர் கதைகளுடன் ஒப்பிடப்படும். மெளனியில் உள்ளது அதே மனநிலை, அதே கதாபாத்திரங்கள்தான்.

மெளனியின் தாசியை மேலும் பகுப்பாய்வு செய்ய முடியும். நம் நாட்டில் நவீன இலக்கியம் தொடங்கிய காலகட்ட படைப்புகளில் எல்லாமே தாசி மிக முக்கிய கதாபாத்திரமாக வருகிறாள். இது ஏன் என யோசித்தால் நமது சமூக வாழ்வின் பல தளங்கள் தெரியவரும். பெண்கல்வி முற்றாக தடுக்கப்பட்ட ஒரு சமூக அமைப்பே நமக்கிருந்தது. தத்துவமும் காவியமும் கலைகளும் பெண்களுக்கு தொடர்பே இல்லாத துறைகளாக இருந்தன. அதேசமயம் தாசிகள் கல்வியும் கலைப்பயிற்சியும் கொண்டவர்களாக இருந்தனர். ஆகவே அறிஞர்களும் கலைஞர்களும் தாசிகள் மீது பெரும் நாட்டம் கொண்டிருந்தனர். மறுபாலினருடன் நட்பு, காதல், அறிவார்ந்த உரையாடல் எல்லாமே தாசிகளுடன் மட்டுமே சாத்தியம். ஆகவேதான் கம்பனும் காளிதாசனும் தாசிகளின் உலகில் வாழ நேர்ந்தது. இந்த நிலையே பதினெட்டாம் நூற்றாண்டிலும் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் நடுவரையிலும் நீடித்தது. கல்வி மூலம் அறிவார்ந்த தேடல் கொண்டு உருவாகி வந்தவர்களான, பிளாட்டானிக் காதலை கற்று கற்பனாவாதம் நிரம்பிய பெண்ணுறவுக்காக ஏங்கிய, இளைஞர் சமூகம் தாசிகளை நோக்கி சென்றது இயல்பே. தாசிகளை நோக்கி செல்வதை அவர்களுடைய இலட்சியவாத ஒழுக்கவியல் தடைசெய்தபோது பகற்கனவுகளை விரித்து பல தளங்களில் தாசிகளை மறு ஆக்கம் செய்து கொண்டார்கள். விதிவசத்தால் தாசிவாழ்வுக்கு வந்த துயரம் நிரம்பிய தாசி, தாசி வாழ்வில் இருந்தாலும் அதில் ‘ஆன்மா’ ஒட்டாத தாசி, தாசிவாழ்வுக்கு அப்பால் மறுதளத்தில் மகத்தான ஒரு வாழ்க்கைநோக்கு கொண்டிருக்கும் தாசி என பல முகங்களை நாம் ஆரம்பகால வங்க இலக்கியத்திலும் அதன் பாதிப்பில் எழுதப்பட்ட பிற இந்திய நாவல்களிலும் காணலாம்.

மெளனி முன்வைக்கும் தாசி சித்திரம் மேற்குறிப்பிட்ட வகையானதே என உணரமுடியும். மெளனியின் தாசி ஒருவிதமான மர்மமான கவர்ச்சி கொண்டவள். அவரது அத்தனை தத்துவார்த்த பிரசங்கங்களையும் தானும் முன்வைப்பவள். கனவுப்பெண் போல. உதாரணங்கள் பல. நினைவுச்சுவடில் வரும் தாசி சொல்கிறாள். தன்னிடம் உறவுகொண்டு பலகாலம் கழித்து காணநேர்ந்த ஒருவனிடம், அவனது குழந்தைதான் தன் பெண் என விளக்கும்வரி இது. ‘. . . . . மறைந்த காரணத்தை நான் காரியத்தில் எப்போதும் பார்க்க முடியவில்லை. இரண்டுமே ஒன்றாக என் கண்முன் தோன்றும்போதுதானா இந்த உள்ளக்கிளர்ச்சி?’ அவள் இப்படி முடிக்கிறாள் ‘இப்போது என்னுடைய எண்ணங்கள் எவ்வளவு இனிமையாக மனதை துன்புறுத்துகின்றன! என் இன்பக்கண்ணீருடன் என் வாழ்க்கை இனி கரைந்தாலும் பாதகமில்லை’ உறவு பந்தம் பாசம் கதையின் கெளரி என்ற தாசியும் இதே குணச்சித்திரம்தான். ‘ஐயா நான் ஒரு பெண். அதுவும் ஒரு தாஸிப்பெண். . . . . நாங்கள் தாசிகள் ஒருவிதத்தில் கல்யாணமானவர்கள் மனைவிகள் எனவும் கொள்ள முடியும். கல்யாணமான ஒருவள் மறதியில் தன் கணவனை எங்கோ விட்டுவிட்டு எங்கும் தேடுவதான பாவனையை என் மனது அடிக்கடி கொள்கிறது ஐயா. . ஆண்களால் கல்யாணமின்றி வாழமுடியும். பெண்களால் முடிகிறதில்லை. இந்து தர்மம் அப்படித்தானே? ’குடை நிழல் கதையின் ஜோன்ஸ் முற்றிலும் தத்துவமாகவே பேசுகிறவள்.

இந்தப்பெண்களை நாம் தமிழக தாசிகளின் சமூகப்பின்புலத்தில் பொருத்திப்பார்ப்பதை கற்பனையே செய்யமுடியவில்லை. முதல் விஷயம் கெளரி போன்றபெயர்கள் பொதுவாக தாசிகளுக்கு உரியவையல்ல. சதிர், இசை, கோவில் சேவை போன்ற சில தனி செயல்தளங்களும் அதுசார்ந்த மனநிலைகளும் மொழியும் அவர்களுக்கு இருந்தன. அவற்றை நாம் கொத்தமங்கலம் சுப்புவின் ‘தில்லானா மோகனாம்பாள்’ நாவலில் காணமுடிகிறது. அவர்களை நம்பி ஒரு சூழலே இயங்கிய நிலையில் அவர்களுக்கு ஒருவகை வணிக கடமையாகவே தாசித்தொழில் இருந்திருக்கும். உலகமெங்கும் தாசிகளுக்கு அவர்கள் வாடிக்கையாளர்களுடன் உள்ள உறவு வணிக அடிப்படைகொண்ட உறவே ஒழிய உணர்வு ரீதியான உறவல்ல. மெளனியின் தாசிகள் அவரது விருப்பக் கற்பனையில் முளைத்து எழுந்தவை மட்டுமே.

மெளனி கதைகளில் வரும் நிகழ்ச்சிகள் எப்போதுமே செயற்கையானவை, பகற்கனவின் செயற்கைத்தன்மை அது. மெளனிகதைகளின் நிகழ்ச்சிகளுக்கு பெரும்பாலும் கோர்வையான போக்கோ, நம்பும்படியான தர்க்கமோ இருப்பதில்லை. பதினைந்துவருடங்களுக்கு முன்னால் பிரிந்துவிட்டவர்கள் மீண்டும் சந்தித்து உடனே தத்துவார்த்தமாக பேச ஆர்ம்பிக்கிறார்கள். ஒரு பெண் பாடியே உயிர்துறக்கிறாள். ஒருவன் ஒருத்தியை பார்க்கும்போது அவள்முகத்தில் ஏன் என்ற வினா இருக்கிறது. அதனுடனே அவள் இறந்தும் போகிறாள். இந்த செயற்கைத்தனமான நிகழ்ச்சிப்போக்குக்கு மெளனி கனவின் சாயலை, ஒருவகை மூட்டத்தை வெற்றிகரமாக உருவாக்குவதனாலாயே அவை வாசகனில் ஆழமான திருப்தியை உருவாக்காமல் இலக்கியத்தன்மை கொள்கின்றன.

ஆக, மெளனியின் கதைகளில் எஞ்சியுள்ளது மனஉணர்வுகள் மட்டுமே. அவை கதாபாத்திரங்களின் உணர்வுகளாக வெளிப்பட்டாலும் உண்மையில் மெளனியின் எல்லா கதாபாத்திரங்களும் பேசுவது மெளனியின் குரலைத்தான். உறவு பந்தம் பாசம் கதையில் கெளரி, குடைநிழல் கதையில் ஜோன்ஸ், அழியாச்சுடர் கதையில் கதைசொல்பவன் எல்லாருமே ஒரே உணர்வு நிலையைத்தான் வெளிப்படுத்துகிறார்கள். இன்னும் சொல்லப்போனால் மெளனிகதைகளின் கதைசொல்லும் குரல், உரையாடல் பகுதிகள், தன்னுரைகள், மன ஓட்டங்கள் எல்லாமே ஒரேபோல மனஓட்டத்தின் சாயலுடன் உள்ளன!

அவை வெளிப்படுத்தும் உணர்வு ஒன்றுதான், இனம்புரியாத ஒரு பிரமிப்பு நிலையை அல்லது துக்கத்தை வகுத்துச் சொல்லமுடியாது தவிப்பது மட்டும்தான். மீண்டும் மீண்டும் இதை அவர் கதைகளில் காணலாம். உதிரிச்சொற்கள், உடைந்த சொற்றொடர்கள், தத்துவார்த்தமான சில வரிகள் மற்றும் படிமங்கள் மூலம் மெளனி அந்த மன எழுச்சியை சொல்ல முனைகிறார். அந்த தவிப்பின் சில தருணங்களை அவரால் நமக்கு தந்துவிடமுடிகிறது என்பதனாலேயே அவரது ஆக்கங்கள் முக்கியத்துவம் கொள்கின்றன. மெளனியின் கதைகளில் உள்ள ஒட்டு மொத்த முயற்சியே இதுதான் என்று சொல்லலாம்.

இந்த இயல்பு கவிதைக்குரியதென்பதை விளக்கவேண்டியதில்லை. மெளனியின் கதைகளை ஒருவகை உரைநடை கதைக் கவிதைகளாகக் கண்டு ஆராய்வது பொருத்தமானது. அவ்வகையில் ஏற்கனவே சொன்னதுபோல அவற்றின் முன் தொடர்ச்சி பிரிட்டிஷ் கவிதையில் உருவான நாடகீய சித்தரிப்புதான். இலக்கிய வடிவங்களில் கவிதைக்கு மட்டுமே புறச்சூழல், நிகழ்ச்சி ஒழுங்கு ஆகியவற்றையெல்லாம் முற்றாக உதாசீனம் செய்து அக உத்வேகத்தை மட்டுமே நம்பி இயங்கும் சுதந்திரம் உண்டு. பிரிட்டிஷ் கற்பனாவாதக் கவிஞர்களில் சிலர் தங்கள் கவிதையில் அப்படி இயங்கியவர்கள்தான்.

ஆனால் நாடகீய பாவியல்பைக் கையாண்ட பிரவுனிங் போன்றவர்கள் புறவுலகை உதாசீனம் செய்யவில்லை. அவர்கள் கவிதைகளுக்கு அவை முன்வைக்கும் கவித்துவ உத்வேகத்தை தவிர்த்தாலும் புறத்தகவல்களின் மதிப்பு உண்டு. மெளனி அவர்களுடைய உத்வேகத்தையே பின்பற்ற விழைகிறார். ஆனால் என்ன பிரச்சினை என்றால் கவித்துவ உத்வேகத்தை மட்டும் நம்பி இயங்கும் அளவுக்கு அவரது மொழி முதிர்ச்சி உள்ளதல்ல. அவரது மொழியின் பலவீனமே அவரது கதைகளில் பலவகையான மூட்டங்களை உருவாக்கியதென்றால் அது மிகையல்ல. ஆக மெளனி கதைகளை வடிவ ரீதியாக இப்படியே மதிப்பிடவேண்டும். அவை கற்பனாவாதத்தின் புத்தெழுச்சியை தளர்வான பயிற்சியற்ற உரைநடையில் சாதிக்கமுயன்றதன் விளைவுகள்தான்.

மெளனியின் மொழிநடை

தன்னுடைய மன உத்வேகத்தை சொல்வதற்கு தமிழ் மொழி போதுமானதாக இல்லை என்று மெளனி குறைப்பட்டுக் கொண்டார் என்று சொல்வார்கள். பலர் இதை பதிவும் செய்துள்ளார்கள். படைப்பாளிகளுக்கு உளறுவதற்கான உரிமம் உண்டு என்பது உண்மையே. பல அற்புதமான உளறல்களை நவீன இலக்கியப்பரப்பு பதிவு செய்தும் உள்ளது. ஆனால் நவீனத்தமிழிலக்கியத்தின் முக்கால் நூற்றாண்டு வரலாற்றில் மெளனியின் இந்தக் கூற்றே உச்ச கட்ட பேத்தல் என்று சொல்லமுடியும்.

மொழியின் சொற்களோ, சொல்லமைப்போ தொடர்புறுத்துதலுக்கு ஒருபோதும் தடையாக இருப்பதில்லை என்பதற்கு வளர்ச்சியும் விரிவும் இல்லாத சிறு மொழிகளில் வந்துள்ள மாபெரும் படைப்புகளே சான்று. தமிழோ ஆயிரமாண்டுகால இலக்கிய மரபும் விரிந்த வரலாற்று பின்புலமும் மிக நெகிழ்வான இலக்கண அமைப்பும் ஒலிநயமும் கொண்ட மொழி. அதன் சொற்களஞ்சியம் மகத்தானது. தமிழை அறிந்த ஒரு வாசகன் உடனடியாக கேட்க துணியும் கேள்வி ஆழ்வார்கள் பாடாத எந்த அகநெகிழ்வை மெளனி சொல்லிவிட்டார் என்பதுதான். உடையவர் பாடிய மொழியில் உணர்வுகளைச் சொல்லும் திறன் இல்லை என்று சொல்வதை எப்படி எடுத்துக் கொள்வது நாம்?

ஐநூறு வருடமானாலும் தமிழ் தான் உருவாக்கிய அக உணர்வுகளின் நுட்பங்களை புரிந்துகொள்ளாது என்று மெளனி சொன்னார் என்பதுண்டு. தமிழ் இலக்கியத்தின் பெரும்பகுதி அகத்துறையே. என் வாசிப்பில் அகச்சித்தரிப்பில் உலக இலக்கியத்தின் மிகச்சிறந்த உதாரணங்கள் தமிழிலேயே உள்ளன. அகவுலகை சித்தரித்த தமிழ் கலைஞர்கள் நூறு பேரின் பெயரை பட்டியலிட்டால் மெளனியை இலக்கிய நுண்ணுணர்வுள்ள எவருமே சேர்க்க துணியமாட்டார்கள். மெளனியின் பிரச்சினை என்ன? புதுமைப்பித்தன் தவிர்த்த மற்ற தமிழ் நவீனத்துவ படைப்பாளிகளைப்போலவே மெளனியும் தமிழ் இலக்கிய மரபில் அறிமுகம் உள்ளவரல்ல. அவருக்கு உண்மையிலேயா தமிழ் வந்து சேர்ந்திருக்கும் இடம், அதன் விரிவும் மகத்துவமும் தெரியாது. கல்லூரிக் கல்வி மூலம் தான் கற்ற மேலை கற்பனாவாதத்தை தன்னுடைய அக்ரகாரப் புழங்குமொழியில் சொல்ல முயன்றார் அவர். பிரவுனிங்கும், கூல்ரிட்ஜும் ஷேக்ஸ்பியரால் பண்படுத்தப்பட்ட மில்டனால் அகலப்படுத்தப்பட்ட் மொழியில் எழுதினார்கள். கிரேக்கச் செவ்வியல் மரபின் பெரும் படிமச்செல்வத்தை, சொல்வளத்தை சுவீகரித்துக் கொண்டு எழுதினார்கள். மெளனியின் படைப்புமொழி அவருக்கும் இருந்த எந்தமரபிலிருந்தும் வேர்நீர் பெறாத இலைவெளுத்த செடி.

மெளனி தமிழைக் கற்கவில்லை என்பதுடன் அவருக்கு பெரும் மதிப்பிருந்த சம்ஸ்கிருதத்தைக்கூட பிழையறக் கற்கவில்லை என்பதற்கு அவரது சொல்லாட்சிகளே சான்று. அவருக்கு இந்திய தத்துவ மரபில் ஆழமான பயிற்சி இருந்தது என்று சொல்லப்படுகிறது. எனக்கு புரியாதது இது, மணிக்கொடி எழுத்தாளர்கள் பலரைப்பற்றியும் இத்தகைய பூதாகர படிமங்கள் உள்ளன. பிச்சமூர்த்தி, குபரா பற்றியெல்லாம் இப்படி சொல்லப்பட்டுள்ளது. அவர்கள் எழுத்திலே அந்த ஞானத்தின் சாயல்கள் இல்லையே என்ற வினா என் மனதில் எப்போதுமே எழுவது. குறிப்பாக இந்திய தத்துவமரபின் மீதான பயிற்சியின் சாயலை இவர்கள் எழுத்தில், அம்மரபை ஓரளவு அறிந்தவன் என்ற முறையில், என்னால் காணமுடியவில்லை. புதுமைப்பித்தனின் ஆக்கங்களில் அவரது சைவ சித்தாந்த பயிற்சியும் தமிழிலக்கிய பயிற்சியும் வெளிப்படுவதை ஒப்பிட்டுப் பார்க்கலாம்.

மரபில் உள்ள பயிற்சி மூலம் ஒருவரின் படைப்புமொழி பலமடங்கு பெருகிவிடுகிறது. தத்துவம் தருக்கத்தையும், மீமெய்யியல் படிமங்களையும் கொடுக்கிறது. கம்பன் தொடங்கி ப. சிங்காரம் வரை படைப்பாளிகளுக்கு மரபு எப்படி மொழியை அளிக்கிறது என்பதை நாம் கண்கூடாகக் காணலாம். மிகச்சிறந்த அகமனச் சித்தரிப்புகளை எடுத்து கூர்ந்து பார்த்தால் ஒன்று தெரியும், அவை தத்துவார்த்தமான தர்க்கத்தை நுட்பமாக பயன்படுத்தி மேலே மேலே சென்றபடியே இருக்கும்; ஒரு கட்டத்தில் தருக்கத்தை உதறி கவித்துவப்படிமத்தை கைகொண்டு உச்சத்தை அடையும். தத்துவார்த்தமான பயிற்சி இல்லாத பெரும்படைப்பாளிகள் உலக இலக்கியத்தில் மிக குறைவே. அதைவிட முக்கியமானது மரபின் அடிப்படை படிமங்கள். ஒரு படைப்பாளி உருவாக்கும் படிமங்கள் அவன் மரபில் இருந்து பெற்று ஆழ்மனதில் ஊறியுள்ள ஆழ்படிமங்களின் மறு ஆக்கங்களே என சி. ஜி. யுங்கின் கருத்துக்களை ஒட்டி நம்மால் கூற முடியும். மீமெய்யியல் மரபில் உள்ள பயிற்சி அந்த ஆழ்படிமங்களை ஆராய, தியானித்து பெருக்கிக்கொள்ள உதவுகிறது. மெளனி கதைகளில் அந்த ஆழ்படிமங்கள் எவ்வகையிலும் செல்வாக்கு செலுத்தவில்லை. அவர் படைப்புகளில் அவை தற்செயலாக மட்டுமே உருவாகின்றன, அவரது வளர்ப்பு காரணமாக.

மெளனி கதைகளின் மையப் பிரச்சினை நம் மரபில் மிக விரிவாக பேசப்பட்டு விட்ட ஒன்று. தூலத்துக்கும் சூக்குமத்துக்கும் இடையேயான உறவு. அல்லது மாயைக்கும் அதன் சாரத்துக்கும் இடையேயான உறவு. ஒவ்வொரு சிந்தனை ஓட்டமும் ஒவ்வொரு கோணத்தில் அதைப்பற்றி விவாதித்துள்ளன. அதன் எந்த கீற்றையும் நாம் மெளனி கதைகளில் காணமுடியவில்லை. எப்படி அக உணர்வுகளைபேசமுயன்ற அவர் கதைகள் தமிழில் உள்ள மாபெரும் அகமரபை இல்லையென்றே பாவிக்கின்றனவோ அப்படியே இந்த மகத்தான தத்துவ விவாத மரபையும் அவை இல்லையென்றே பாவிக்கின்றன. அதேபோல மெளனியின் உலகை பெரிதும் உலுக்கும் சாத்தியம் கொண்ட நம் மரபின் மாபெரும் படிமங்களில் அவர் மனம் படியவேயில்லை. சிறந்த உதாரணம், சிதம்பர ரகசியம். திரையிடப்பட்ட வெட்டவெளி. மறைக்கப்பட்டிருக்கும் வெறுமை, பாழ்! மெளனியின் கதையுலகின் மையம் பலநூறு மடங்கு உக்கிரத்துடன் வெளிப்படும் ஆழ்படிமம் அது. வாழ்நாளெல்லாம் சிதம்பரத்திலேயே வாழ்ந்த மெளனிக்கு, அவர் மனம் அதில் படிந்திருக்குமென்றால், அந்த படிமம் எப்படியெப்படி பொருள்பட்டிருக்கக் கூடும்! மரபின் மீதான ஆர்வமின்மையினால்தான் மெளனியின் மொழி வறுமை கொண்டது.

மெளனிக்கு தமிழ் மரபு மீது மிக உதாசீனமான பார்வை இருந்தது, தமிழ் மறுமலர்ச்சியையும் தமிழிசை இயக்கத்தையுமெல்லாம் மிக எதிர்மறையாகவே அவரால் காணமுடிந்தது என்பதெல்லாம் பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளன. ஆகவே தமிழின் மாபெரும் அகமரபை அவர் கற்கவில்லை. மதரீதியாக நமது பக்திமரபை அவர் கற்றதற்கும் சான்று இல்லை.

ஆகவே நம் அகமரபின் தொடர்ச்சியாக அவர் படைப்புகள் அமையவாய்ப்பின்றி போயிற்று. உள்ளத்தை சொல்ல நம் மரபு மிக மிக கவித்துவமான ஒரு முறையை கண்டடைந்துள்ளது. அகத்தை புறத்தே ஏற்றி கூறுவது. இயற்கையை மனதின் பருவடிவமாக காண்பது. சங்க புலத்தில் காதல்கொண்டு பூக்கும், காத்திருந்து வாடும், பிரிவில் கருகும் இயற்கையை நாம் காண்கிறோம். இவ்வாறு இயற்கைமீது உணர்வுகள் எற்றப்பட்டமையால் உணர்வுகள் நேரடியாக வெளிப்படவேண்டிய தேவை இல்லாமலாயிற்று. ஆகவே உக்கிரமும் உத்வேகமும் நேரடியாக கவிதையில் பதிவாகவில்லை. இயற்கையின் முகமாக வெளிப்பட்டு வாசகனின் கற்பனையில் அவைநிகழ விடப்பட்டன.

சங்க கவிதை வெளிப்படுத்தும் அகநுட்பத்தின் விளிம்பைக்கூட மெளனியின் கதைகள் தொட முடியவில்லை என்பதே என் கணிப்பு. பக்தி மரபில் சங்க கவிதையின் அக இலக்கணம் உள்ளுறையாக பேணப்பட்டது. உத்வேகமும் உக்கிரமும் நேரடியாக மொழியில் வெளிப்பட்டன. அதன் விளைவாக மொழி இசைத்தன்மை கொண்டது. தமிழ் பாவியல்பு அதன் உச்சத்தை தொட்டது நம்மாழ்வார், ஆண்டாள் கவிதைகளில்தான். அந்த மரபின் தொடர்ச்சியாக மெளனியின் பாவியல்பு வெளிப்பட்டிருந்தது என்றால் அது இசையழகு கொண்ட மொழியை அடைந்திருக்கும். அதுவும் நிகழவில்லை. மெளனி மொழி வறுமை கொண்டதற்கு மேலும் முக்கியமான காரணம் இது.

மெளனியின் மாபெரும் வறுமை அவருக்கு இயற்கையைக் காணும் கண் இல்லை என்ற துரதிருஷ்டத்திலிருந்தே உருவாயிற்று. கற்பனாவாதத்தின் அழுத்தமான பாதிப்பு கொண்ட இந்த படைப்பாளி இயற்கைமீது பரவசமான உறவு கொண்டிருக்கவேண்டும். ஆனால் அவரது கதைகளில் இயற்கையின் சித்திரங்கள் மிக மிகக் குறைவே. ஒன்று அவரது கதாபாத்திரங்கள் இயற்கையைக் காணாமல் தங்கள் அக அரற்றலிலெயே மூழ்கி இருப்பவர்கள். அபூர்வமாகவே அவரது கதைகளில் புற உலகம் வருகிறது.

அந்த புற உலகம் கூட அதிகமும் தெரு, கோயில், வீடு இப்படித்தான். மழை வெயில் காற்று ஒளி என இயற்கையின் முகங்கள் சித்தரிக்கப்படுவது குறைவே. இரு விதிவிலக்குகள் மனக்கோட்டை, அதில் ஒரு கோட்டை சொல்லப்படுகிறது; பிறகு அத்துவான வெளி அதில் ஒரு மரம். அவை இரண்டும்கூட வெறும் படிமங்களாக மட்டுமே சொல்லப்படுகின்றன. அவற்றின் மீது கதாபாத்திரங்களின் மனதின் சொற்கள் சென்று படிகின்றன. தன் பிரபலமான ‘இயற்கை’ என்ற கட்டுரையில் ரால்ப் வால்டோ எமர்சன் ‘இயற்கையே நமக்கு மொழியை தருகிறது’ என்று சொல்கிறார். மொழியை செறிவுறச்செய்வது இயற்கையின் கூறுகள் மொழியில் படிந்து உருவாகும் படிமங்களே. மெளனிக்கு இயற்கை மீதுபற்றும் பரவசமும் இருந்திருக்குமென்றால் அவரது மொழியில் அவரது மனம் எல்லையற்ற படிம உலகமாக விரிந்து பரவியிருக்கும்

ஆக தமிழ் தனக்கு போதவில்லை என்று சொல்லும்போது மெளனி உத்தேசிப்பதென்ன? அவருக்கு அன்று வரையிலான மரபு போதவில்லை, அவர் முன் வெளித்த இயற்கை போதவில்லை என்றுதான். சன்னல் வழியாக பார்த்து எனக்கு கையளவு வானம் தான் இருக்கிறது, போதவில்லை என்று சொல்கிறார். இந்த வறுமை மெளனியின் மொழியை ஒத்து வாத்தியத்தில் சுவரம