Jeyamohan's Blog, page 862

1879: ஆசியாவின் ஒளி, நூல் பகுதி

ஜெய்ராம் ரமேஷ் – பாலசுப்ரமணியம் முத்துசாமி

விஷ்ணுபுரம் சிறப்பு விருந்தினர்: ஜெய்ராம் ரமேஷ்

ஜெய்ராம் ரமேஷ் எழுதிய The Light of Asia: The Poem that Defined The Buddha என்னும் ஆய்வுநூல் சர் எட்வின் ஆர்னால்ட் எழுதிய புகழ்பெற்ற காவியநூலின் பிறப்பு, செல்வாக்கு பற்றிய ஆய்வு. ஒரு நூலின் வாழ்க்கை வரலாறு எனலாம். அந்நூல் தமிழிலும் கவிமணி தேசிகவினாயகம் பிள்ளையால் ஆசியஜோதி என்ற பேரில் தழுவி எழுதப்பட்டுள்ளது. அந்நூலின் நான்காவது அத்தியாயம் இது. இதன் முன்னுரை ஏற்கனவே வெளியாகியிருக்கிறது

ஆசியஜோதியின் வரலாறு – முன்னுரை

1879 ஆம் ஆண்டு பிப்ரவரியில், இந்தியாவில் பௌத்த பாரம்பரியம் பற்றிய ஆரம்பகால புத்தகங்களில் ஒன்று வெளிவருகிறது. இது இந்திய தொல்லியல் துறையின் நிறுவனர் – இயக்குநர் ஜெனரல் அலெக்ஸாண்டர் கன்னிங்ஹாமால் எழுதப்பட்டது.

“ பர்ஹுத்தின் ஸ்தூபி   

  பௌத்த புராணம் மற்றும் வரலாற்றை விளக்கும் சிற்பங்களால் அணிசெய்யப்பட்ட கிமு மூன்றாம் நூற்றாண்டு பௌத்த நினைவுச்சின்னம் ”

என்ற நீண்ட தலைப்பு கொண்டது இப்புத்தகம்.

“பர்ஹுத்தின் சிற்பங்கள் மற்றும் கல்வெட்டுகள் எதிர்காலத்தில் இந்தியாவின் மத மற்றும் இலக்கிய வரலாற்றில் ஒரு உண்மையான மைல்கல்லாக இருக்கும். மேலும் சமஸ்கிருத அறிஞர்கள் இதுவரை வைத்திருந்த பல கோட்பாடுகள் அதற்கேற்ப மாற்றியமைக்கப்பட வேண்டியிருக்கும்.” என்று மேக்ஸ்முல்லர் சொல்கிறார்.

பர்ஹுத் அகழ்வாய்வுகள் 1870 களின் முற்பகுதியில் நடந்தன. அதன் பல அற்புதமான கண்டுபிடிப்புகள் இப்போது கொல்கத்தாவில் உள்ள இந்திய அருங்காட்சியகத்தில் உள்ளன. கன்னிங்ஹாம் இது குறித்து தனது நூலில் எழுதியிருக்கிறார்.

அலெக்ஸாண்டர் கன்னிங்ஹாம் , இந்திய தொல்லியல் துறையின் தந்தை மற்றும் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் இந்தியாவில் புத்தமதம் மறுகண்டுபிடிப்பு செய்யப்பட்டதில் முக்கிய பங்கு வகித்தவர். அர்னால்ட் தனது புத்தகயாவின் மகாபோதி ஆலயத்தின் மீது பௌத்தக் கட்டுப்பாட்டை நிறுவுவதற்கான புத்த கயா பிரச்சாரத்திற்காக அர்னால்ட் அவரிடம் ஆலோசனைகள் பெற்றிருக்கிறார். (ஆதாரம்: இந்திய தொல்லியல் துறை)

அலெக்ஸாண்டர் கன்னிங்ஹாம்

1878 ஆம் ஆண்டு நவம்பர் மாதம் இரண்டாம் ஆங்கிலோ-ஆப்கானியப் போர் தொடங்கியதில் இருந்தே, இங்கிலாந்தின் அரசியல் பேச்சுவார்தைகளில் ஆப்கானிஸ்தான் ஆதிக்கம் செலுத்தியது. ஆப்கானிஸ்தானின் அமீர் போர்நிறுத்தத்துக்கான வழக்குத் தொடர்ந்ததால், 26 மே 1879 அன்று கண்ட்மக் ஒப்பந்தம் கையெழுத்தானது. ஏறக்குறைய அதே நேரத்தில், மேக்ஸ் முல்லர் தனது புகழ்பெற்ற ‘கிழக்கின் புனித புத்தகங்கள்’ தொடரை வெளியிடத் துவங்கினார். உபநிடதங்களின் மொழிபெயர்ப்பு முதல் தொகுதியாக வெளிவந்தது.

அதற்கு முன், அர்னால்ட் ‘வைஸ்ராயாக டல்ஹௌசி’ என்ற ஆய்வுநூலை இரண்டு தொகுதிகளாக எழுதியிருந்தார். இரண்டு புகழ்பெற்ற இந்திய செவ்வியல் இலக்கியப்படைப்புகளின் மொழிபெயர்ப்புகளை வெளியிட்டிருந்தார். இவைதவிர, இந்தியக் கருப்பொருள்களைப் பேசும் பல முக்கியமான கவிதைகளை வெளிகொண்டுவந்தார். 1879 ஆம் ஆண்டில் ஒரு மாநிதியைக் கண்டுகொண்டதுபோல, உலகம் முழுவதும் எதிரொலிக்கப் போகும் ஒரு மாபெரும் படைப்பை வெளியிட்டார். புத்தர் அப்போது ஏற்கனவே பேசப்பட்டுக்கொண்டிருந்தார். ரைஸ் டேவிட்ஸ், மாக்ஸ்முல்லர் மற்றும் மேடம் பிளவாட்ஸ்கி ஆகியோர் புத்தர் மீது மிகுந்த ஆர்வத்தை உருவாக்கியிருந்தனர். அர்னால்டின் பின்புலமும் நாட்டமும் கொண்ட ஒருவர் இந்த கருப்பொருளில் ஒன்றை எழுதுவதற்கு ஈர்க்கப்படுவது இயற்கையானதே.

‘தி லைட் ஆஃப் ஏசியா’ (ஆசியாவின் ஒளி) என்ற இந்நூலில் ஒரு வலிமை வாய்ந்த அர்ப்பணிப்பு செய்யப்பட்டிருந்தது. கடமையில் தோய்ந்த அர்ப்பணிப்பு எனலாம்:

“ இறையாண்மைக்கு ,  

கிராண்ட் மாஸ்டருக்கு  

மற்றும் இந்தியாவின் மிக உயர்ந்த நட்சத்திரத்தின் தோழர்களுக்கு ”

‘இந்தியாவின் மிக உயர்ந்த நட்சத்திரம்’ என்ற விருது 1861 ஆம் ஆண்டில் நடந்த கலகத்தைத் தொடர்ந்து அவ்வப்போது சிலரை அங்கீகரிப்பதற்காக நிறுவப்பட்டது. முக்கியமாக ஆங்கிலேய மணிமுடிக்கு இந்திய குடிகள் கொண்டுள்ள விசுவாசத்தை அங்கீகரித்து வெகுமதி அளிப்பதற்காக நிறுவப்பட்டது. ‘இறையாண்மை’ என்பது தெளிவாக விக்டோரியா மகாராணியைக் குறிப்பிடுகிறது.  ‘கிராண்ட் மாஸ்டர்’ என்பது வைஸ்ராய் லார்ட் லிட்டன் ஆவார். ‘தோழர்கள்’ என்ற குறிப்பு பெரும்பாலும் இந்திய அரச குடும்பத்தாரையும் இன்னும் சிலரையும் உள்ளடக்கியது, அவர்களில் அர்னால்ட்டும் ஒருவர்.

இந்நூலின் தலைப்புப் பகுதி இவ்விதம் இருக்கிறது:

“ ஆசியாவின் ஒளி

  அல்லது

  மகத்தான புறப்பாடு 

( மகாபினிஷ்க்ரமணம்)

 

இந்தியாவின் இளவரசர் மற்றும் பௌத்தத்தின் நிறுவனர்  

கவுதமரின் வாழ்வும் வாக்கும்

  ( ஒரு இந்திய பௌத்தரின் வரிகளில்)”

தொடக்கத்திலிருந்தே அர்னால்ட் ஒரு புதிய நுட்பத்தைக் கையாள்கிறார் என்பது தெளிவாகிறது: பௌத்தத்தை நிறுவிய இந்தியாவின் இளவரசர் கௌதமரின் வாழ்க்கை, குணாதிசயம் மற்றும் தத்துவம் ஆகியவை  ஒரு கற்பனையான பௌத்த துறவியின் வாயிலாக சித்தரிக்கப்படுகின்றன.

Chulalonkorn

அவர் இதை செய்ததன் காரணத்தை இவ்விதம் குறிப்பிடுகிறார்:

“ஆசிய சிந்தனைகளின் உள்ளடக்கத்தைப் புரிந்துகொள்ள, அவை கீழைப்  பார்வையில் இருந்து பார்க்கப்பட வேண்டும்; இல்லையென்றால் இந்தப் படைப்பை உன்னதமாக்கும் அற்புதங்களையும் அதன் சாரமாகிய தத்துவங்களையும் இத்தனை இயற்கையாக உருவாக்கியிருக்க முடியாது.”

பூனாவில் இரண்டு வருட காலம் பணியில் இருந்த காலம் அர்னால்டில் ஒரு அழியாத முத்திரையைப் பதித்துள்ளது தெரிகிறது. அவர் தனது முன்னுரையில், நிர்வாணம், தர்மம், கர்மம் மற்றும் பௌத்தத்தின் பிற முக்கிய கருதுகோள்களை (மறுபிறப்பு  போன்றவை) தெளிவுபடுத்த விரும்புவதாகக் கூறுகிறார். சூன்ய நிலையே இருத்தலின் மேலான நிலை என்பது போன்ற கருத்துக்களில் உள்ளீடின்றி இருந்தால் மனிதகுலத்தின் மூன்றில் ஒரு பங்கு மக்கள்  ஒருபோதும் அதை நம்பியிருக்கமாட்டார்கள் என்பது அவரது உறுதியான நம்பிக்கையாகும். மரபுவழி கிறிஸ்தவ விமர்சகர்களை அவர் நேருக்கு நேர் எதிர்கொண்டிருக்கிறார்.

ஜூல்ஸ் பார்த்தேலேமி செயின்ட் ஹிலேர்-இன் புத்தரைப் பற்றிய புகழுரைகளை மேற்கோள் காட்டுவதைத் தவிர, அர்னால்ட் தனது கவிதைக்கு குறிப்பாக எடுத்தாளும் ஒரே ஆதாரம் ‘ஸ்பென்ஸ் ஹார்டியின் படைப்பில் உள்ள அபூரண பௌத்த மேற்கோள்கள்’ மட்டுமே. செயின்ட் ஹிலேர் ஒரு பிரெஞ்சு தத்துவஞானி மற்றும் அரசியல்வாதி ஆவார். அவர் எழுதிய “புத்தரும் அவருடைய சமயமும் (Le Bouddha et sa Religion)” 1860-இல் முதன்முதலில் வெளியானது. அர்னால்டு இவ்விதம் குறிப்பிடுகிறார்:

“பார்த்தேலேமி செயின்ட் ஹிலேர் கூட பௌத்த மதத்தின் பல புள்ளிகளை முற்றிலும் தவறாக மதிப்பிட்டு எழுதியிருக்கிறார். இளவரசர் சித்தார்த்தாவைப் பற்றி பேராசிரியர் மாக்ஸ் முல்லர் நன்கு குறிப்பிட்டிருக்கிறார்: அவரது வாழ்க்கை முற்றிலும் கறைபடியாதது. . . அவரது நிலையான வீரம் அவரது உறுதிப்பாட்டுக்கு நிகராக இருந்தது;  மேலும் அவர் முன்வைத்த கோட்பாடு தவறானது என்றாலும், அவர் அளித்த தனிப்பட்ட உதாரணங்கள் மறுக்கமுடியாதவை. அவர் உபதேசித்த அனைத்து நற்குணங்களுக்கும் அவரே முன்னுதாரணமாக இருந்தவர்; அவரது துறவு, அவரது சேவை, அவரது கலையாத கனிவு ஒரு கணம் கூட தவறியதில்லை. . .அவரது ஆறு வருட தனிமைக் காலம் மற்றும் தியானத்தின் போது அமைதியாக அவர் தனது கோட்பாட்டை கண்டடைந்தார்; அரை நூற்றாண்டுக்கும் மேலாக அவர் முற்றிலும் தன் சொல்வன்மையாலும் அதன் வழி மக்களை இணங்க வைப்பதன் வழியாகவுமே அதைப் பிரசங்கம் செய்தார். மேலும் இறுதியாக அவர் தனது சீடர்களின் அரவணைப்பில் உயிர்துறந்த போது ஒரு ஞானியின் அமைதியுடன் இருந்தார், அவர் உண்மையைக் கண்டறிந்துவிட்ட உறுதியோடு இருந்தார்.”

ஸ்பென்ஸ் ஹார்டி ஒரு ஆரம்பகால பிரிட்டிஷ் மெதடிஸ்ட் மிஷனரி. ஏப்ரல் 1868 இல் அவர் இறப்பதற்கு முன்பு 1825-65 க்கு இடையில் பத்து வருடங்களுக்கும் மேலாக அவர் இலங்கையில் இருந்தார். ஹார்டி ‘புத்தமதத்தின் நவீன வளர்ச்சி – ஒரு கையேடு'(A Manual of Buddhism in its Modern Development) நூலை, சிங்களத்தில் கிடைத்த கையெழுத்து ஏடுகள் மற்றும் இலங்கையில் இருந்தபோது அவரது சொந்த அவதானிப்புகள் ஆகியவற்றிலிருந்து எழுதினார். இது முதன்முதலில் 1853 இல் வெளியிடப்பட்டது. ஆயினும் முன்னர் குறிப்பிட்டது போல ரைஸ் டேவிட்ஸ் இதை 1860 என்று என்சைக்ளோபீடியா பிரிட்டானிகாவில் குறிப்பிட்டுள்ளார். அவரது இறுதிப் படைப்பான ‘கிறித்துவம் பௌத்தம் ஒப்பீடு’ (Christianity and Buddhism Compared) 1874 இல் வெளியிடப்பட்டது. ஹார்டி அர்னால்டு போலல்லாமல் கிறிஸ்தவ மதத்தின் இறையாண்மையில் உறுதியான நம்பிக்கை கொண்ட ஒரு பக்தி நிறைந்த கிறிஸ்தவராக இருந்தார்.   அர்னால்டு இந்தியா வருவதன் முன்னரே, ஆக்ஸ்போர்டில் இருபத்தொரு வயது இளங்கலைப் பட்டதாரியாக இவ்விதம் எழுதியிருக்கிறார்:

“மனிதர்களுக்கான கடவுளின் தெய்வீக வாக்குகள் ஒரு வாயில் மூலமாகவோ அல்லது ஒரு பாதை மூலமாகவோ மட்டும் அறியப்படவில்லை. .”

அறிஞர்கள் அர்னால்ட் தனது நூலுக்கு எவற்றை ஆதாரமாகக் கொண்டார் என்றறியப் போராடினர். அவருடைய விரிவான வாசிப்பு மற்றும் இந்தியாவில் அவர் பெற்ற அறிவை கணக்கில் கொள்ள மறந்துவிட்டார்கள். 1954 ஆம் ஆண்டில், ஏ.எல். பாஷம் அவரது மிகவும் மதிக்கப்படும் படைப்பான “இந்தியா என்னும் அற்புதம்” (The Wonder that was India) நூலில், ‘தி லைட் ஆஃப் ஏசியா’  லலிதாவிஸ்தாரத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது என்று குறிப்பிடுகிறார். 1960-ல் இன்னொரு பார்வை முன்வைக்கப்படுகிறது:

“’தி லைட் ஆஃப் ஏசியா’வின் முக்கிய ஆதாரம், பேராசிரியர் பீலின் அபினிஷ்க்ரமண சூத்திரத்தின் மொழிபெயர்ப்பாகும். இது தவிர ஸ்பென்ஸ் ஹார்டியின் நூல் மற்றும் அர்னால்டின் பௌத்தம் மற்றும் இந்திய வாழ்க்கையின் நேரடி அனுபவத்திலிருந்து இணைந்து இக்கவிதையின் கருப்பொருளை உருவாக்குகிறது.”

1972-ல் மற்றொரு முடிவு முன்வைக்கப்படுகிறது:

“அர்னால்ட் 1879 இல் கிடைத்த புத்த மதத்தைப் பற்றிய பல புத்தகங்களைப் படித்திருந்தார். ஆனால் அவருடைய கவிதை நூல் அடிப்படையாக நான்கு ஆதாரங்களை சார்ந்தது: சாமுவேல் பீல் ‘அபினிஷ்க்ரமண சூத்திரத்தின்’ சீனப் பதிப்பிலிருந்து மொழியாக்கம் செய்த ‘சாக்கிய புத்தரின் கற்பனாவாத புராணக் கதைகள்’ என்ற நூல், ஸ்பென்ஸ் ஹார்டியின் ‘புத்தமதத்தின் நவீன வளர்ச்சி – ஒரு கையேடு’,  வெஸ்லியன் மிஷனரி நீண்ட காலம் நடத்திய இலங்கையின் தேரவாத பௌத்தம் பற்றிய ஒரு நீண்ட ஆய்வு, புத்தகோஷாவின் நீதிக்கதைகள் மற்றும் அதே தொகுதியில், எஃப். மாக்ஸ் முல்லரின் தம்மபதத்தின் மொழிபெயர்ப்பு – இது புத்த பழமொழிகளின் ஞானத்தின் தொகுப்பாகும்; மற்றும் டி.டபிள்யூ. ரைஸ் டேவிட்ஸின் பௌத்தம் – இருபதாம் நூற்றாண்டுக்கு முன்னர் ஆங்கிலத்தில் பௌத்தம் குறித்து எழுதப்பட்ட சிறந்த பொதுஅறிமுகப் புத்தகமாக இருக்கலாம். இவற்றில் பீலின் நூல் மிக முக்கியமானது; ஏனென்றால் அது இக்கவிதையின் கருப்பொருளாகிய புத்தரின் வாழ்க்கை வரலாறு குறித்த நூல்.”

Holmes

யார் இந்த சாமுவேல் பீல்? பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் சீனாவில் பிரிட்டிஷ் கடற்படையில் பணியாற்றிய ஆங்கிலிகன் திருச்சபையைச் சேர்ந்த அவர், சீன மொழியில் புலமை பெற்றவராக இருந்தார். பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் இங்கிலாந்தில் புத்த மதம் குறித்த சீனப் படைப்புகளின் மிகச் சிறந்த மொழிபெயர்ப்பாளராக அவர் வெளிப்பட்டார். பீலின் ‘சாக்கிய புத்தரின் கற்பனாவாத புராணக் கதைகள்’ (The Romantic Legend of Sakya Buddha) நூலை 1875 இல் ட்ரூப்னர் அண்ட் கோ. வெளியிட்டனர். பீல் தனது முன்னுரையில் குறிப்பிடுவது போல:

“இந்த நூல், ​​கி.பி. ஆறாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில், ட்சுய் வம்ச காலகட்டத்தில், சீனாவில் வசித்த வட இந்தியாவைச் சேர்ந்த பௌத்த மதகுருவான ஞானகுடாவால் சீன மொழியில் எழுதப்பட்ட ‘அபினிஷ்க்ரமண சூத்ரத்தின்’ மொழிபெயர்ப்பாகும்.”

பீல் அப்போதைய இந்திய ஆட்சியாளர்கள் தனக்குப் பெரிதும் உதவியதை அங்கீகரிக்கிறார் – முதலில் ஆவணக் காப்பகத்தில் இருந்த சீன உரையை அணுக அனுமதித்ததும், பின்னர் மொழிபெயர்ப்பை முடிக்க அவருக்கு ஒரு தற்காலிக வேலை கொடுக்கப்பட்டதையும் சொல்கிறார். புத்தர் மறைவுக்கு சுமார் நான்கு நூற்றாண்டுகளுக்குப் பிறகு, ‘கி.பி. 69 அல்லது 70க்கு முன்’ இந்தியாவில் இதன் மூல சமஸ்கிருத உரை புழக்கத்தில் இருந்திருக்கலாம் என்று பீல் சுட்டிக்காட்டுகிறார். 1876 ​​ஆம் ஆண்டு பௌத்தம் பற்றிய பிரிட்டானிக்கா என்சைக்ளோபீடியா குறிப்பைப் படித்தால் வெளிப்படையாகத் தெரியாத ஒன்றை அவர் சுட்டிக்காட்டுகிறார்: அபினிஷ்க்ரமண சூத்திரம் வேறு சில பௌத்த குழுக்களால் லலிதவிஸ்தாரா என்றும் அழைக்கப்படுகிறது. எனவே, பாஷம் தவறு செய்திருக்க முடியாது, அவருக்கு ஒரு ஆதரவாளர் இருக்கிறார். ஆஸ்திரேலிய அறிஞரான பிலிப் ஆல்மண்ட், 1988 இல் எழுதும் குறிப்பில், அர்னால்ட் தனது ‘தி லைட் ஆஃப் ஏசியாவை’ பிலிப் எட்வார்ட் ஃபூகாக்ஸின் லலிதாவிஸ்தாராவின் பிரெஞ்சு மொழிபெயர்ப்பை  அடிப்படையாகக் கொண்டதாகக் கூறினார். இந்த ஃபூகாக்ஸ் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் ஐரோப்பாவின் முன்னணி திபெத்தியலாளர் ஆவார்.

‘தி லைட் ஆஃப் ஏசியா’வுக்கான ஆதாரங்கள் நீண்ட இடைவெளிக்குப் பிறகு 2008 ஆம் ஆண்டில் ஒரு பிரபல அமெரிக்க அறிஞரால் மறுபரிசீலனை செய்யப்பட்டன. அர்னால்ட் பர்மிய மூல நூல்களில் இருந்து பெறப்பட்ட ரெவ். பி.பிகாண்டட்டின் ‘கௌதமரின் வாழ்வு அல்லது புராணம்’ (The Life or Legend of Gautama) (1858) மற்றும் சிங்கள மூல நூல்களிலிருந்து பெறப்பட்ட ஸ்பென்ஸ் ஹார்டியின் பௌத்தத்தின் கையேடு (1860) ஆகியவற்றைப் படித்திருக்கலாம். ஆனால் அந்நூல்கள் புத்தர் மற்றும் பௌத்த மதத்தின் மீது  ஆதரவான நோக்கோடு பார்த்தவை அல்ல, என்பதனால் அவற்றை அவர் தன் நூலுக்கான ஆதாரமாகக் கொண்டிருக்கவியலாது என்று குறிப்பிடுகிறார். மாறாக அமெரிக்க கல்வியியலாளர் ஜெஃப்ரி ஃபிராங்க்ளின் இவ்விதம் எழுதியிருக்கிறார்:

“1871 ஆம் ஆண்டில், ஹென்றி அலபாஸ்டர் அவரது புகழ்பெற்ற படைப்பான “தர்ம சக்கரம்: பௌத்தம் சியாமிய மூலங்களிலிருந்து விளக்கப்பட்டது(The Wheel of the Law: Buddhism Illustrated from Siamese Sources)” என்னும் நூலை வெளியிட்டார். இது புத்தரின் வாழ்க்கையை நேர்மறையாக மறுபரிசீலனை செய்வது குறிப்பாக மேற்கத்திய வாசகர்களுக்கு அறிமுகம் செய்வது. . . மேலும் இரு முக்கியமான ஆதார நூல்கள் சாமுவேல் பீலின் ‘சாக்கிய புத்தரின் கற்பனாவாத புராணக் கதைகள்’ (1875) மற்றும் டி.டபிள்யூ. ரைஸ் டேவிட்ஸின் பரவலாகப் வாசிக்கப்பட்ட “பௌத்தம்: கௌதம, புத்தரின் வாழ்க்கை மற்றும் போதனைகளின் சித்திரம்” (1877)( Buddhism: Being A Sketch of the Life and Teachings of Gautama, the Buddha.”

ஹென்றி அலபாஸ்டர் முதலில் சியாமில் அரசர் நான்காம் ராமாவின் ஆட்சிக்காலத்தில் ஆங்கிலேயர்களுக்காகப் பணிபுரிந்தார். அதன் பிறகு அரசர் ஐந்தாம் ராமாவின் முக்கிய உதவியாளராக 1888 இல் அவர் இறக்கும் வரை சுமார் பதினைந்து ஆண்டுகள் இருந்தார். அவரது பெயர் இன்றும் தாய்லாந்தில் நினைவுகூரப்படுகிறது. இந்த கதையின் முடிவில் அவரது பெயர் மீண்டும் எழுந்துவரும்.

‘லைட் ஆஃப் ஏசியா’ ‘வசன கவிதை வடிவில் எட்டு புத்தகங்களாக, ஒவ்வொன்றிலும் ஐந்நூறு அல்லது அறுநூறு வரிகளுடன்’ அமைந்தது. அர்னால்ட் ஒவ்வொரு புத்தகத்திற்கும் தலைப்பு ஏதும் கொடுக்கவில்லை; அதன் காலவரிசைப்படியே குறிப்பிடுகிறார்.

முதலாம் புத்தகம் சித்தார்த்தரின் பிறப்பு, குழந்தைப் பருவம் மற்றும் இளமைப் பருவம் ஆகியவற்றைப் பேசுகிறது, 436 வரிகளைக் கொண்டுள்ளது.

இரண்டாவது புத்தகம் அவரது பதின்ம வயதுகள் தொடங்கி யசோதராவுடனான அவரது திருமணம் வரை பேசுவது, 515 வரிகளைக் கொண்டுள்ளது.

மூன்றாவது புத்தகம், அவர் ஒரு கணவனாகவும் தந்தையாகவும் வாழும் ஆடம்பர வாழ்க்கையைப் பற்றியது, ஆனால் ஒரு முதியவர், ஒரு நோய்வாய்ப்பட்டவர், ஒரு சடலம் மற்றும் ஒரு அலைந்து திரியும் துறவியைப் பார்த்த பிறகு அவருக்கு அதிகரிக்கும் சந்தேகங்கள் ஆகியவையும் இதில் வருகிறது. இதில் 601 வரிகள் உள்ளன.

நான்காவது புத்தகம் அவரது பெரும் துறவு மற்றும் மனித இருப்பில் துன்பங்களுக்கான தீர்வு குறித்த அவரது தேடலின் தொடக்கத்தைப் பற்றியது. இது 568 வரிகளில் அமைந்துள்ளது.

ஐந்தாவது புத்தகம், அலைந்து திரியும் துறவிகளின் சகவாசத்தில் அவர் தன் உடலைத்தானே அழித்துக்கொண்டதைப் பற்றி விரிவாகக் கூறுகிறது, 560 வரிகளைக் கொண்டுள்ளது.

ஆறாவது புத்தகம், ஒரு தன்னைத் துன்புறுத்திக்கொள்வதன் வழியாக ஞானத்தை அறிய முற்படுவதில் அவர் ஏமாற்றமடைந்ததை விளக்குகிறது, சுஜாதாவின் அன்பளிப்பான பாலை அவர் உட்கொண்டு தனது உண்ணாநோன்பை முடிவுக்குக் கொண்டு வருவது மற்றும் போதி மரத்தடியில் ஞானமடைந்து புத்தர் ஆவது வரை இது பேசுகிறது. இப்பகுதி மிக நீளமானதாக 780 வரிகளைக் கொண்டது என்பதில் ஆச்சரியமில்லை.

ஏழாவது புத்தகம் அவரது பிரிவுக்குப் பின்னர் வீட்டில் தந்தையின் துக்கம், அவரது மனைவியின் வேதனை மற்றும் அவர் இல்லாததால் அவரது மகனின் திகைப்பு, பின்னர் அவர் வீட்டிற்கு வருதல் மற்றும் அவர் செயலை அவர்கள் அங்கீகரிப்பது ஆகியவற்றைக் கையாள்கிறது. இதில் 520 வரிகள் உள்ளன.

எட்டாவது புத்தகம் 611 வரிகள் கொண்டது, வாசிக்க எளிதானது. மேலும் புத்தரின் போதனைகள் மற்றும் துறவிகளின் வரிசையை நிறுவுதல் மற்றும் கோட்பாடுகளின் விளக்கங்கள் ஆகியவற்றைக் கொண்டுள்ளது. இது இக்கவிதையின் மிகவும் தாக்கம் ஏற்படுத்தும் பகுதியாகும்.

‘தி லைட் ஆஃப் ஏசியா’வில் மொத்தம் 5300 வரிகளும் 41,000 சொற்களும் உள்ளன. கவிதை இப்படித் தொடங்குகிறது:

“உலகின் ரட்சகரின் வேதம்,

கடவுள் புத்தர்-பூமியில் சித்தார்த்தன் என –

பூமியிலும் சொர்க்கத்திலும் நரகத்திலும் ஒப்பிலாத,

மேன்மையும் அறிவும் சிறப்பும் கனிவும் கொண்ட,

பரிநிர்வாண மற்றும் தர்மத்தின் ஆசிரியர் என

இவ்வாறு அவர் மனிதர்களுக்காக மீண்டும் அவதரித்தார்.”

எட்டாவது புத்தகம்தான் ‘தி லைட் ஆஃப் ஏசியா’வின் சாராம்சமாகும். புத்தரின் தத்துவம், போதனைகள், நான்கு உன்னத உண்மைகள், எண்வழிப்பாதை பற்றிய அவரது விளக்கங்கள், நன்நடத்தைக்கான அவரது ஐந்து விதிகள் மற்றும் கர்மா குறித்தும் நிர்வாணக் கோட்பாடுகளின் விளக்கங்கள் குறித்தும் இதில் உள்ளன. இக்கவிதை நூலில் உள்ள எல்லாவற்றையும் விட, எட்டாவது புத்தகத்தின் நிறைவுப் பகுதி வாசகர்களின் கற்பனையை மிகவும் கவர்வதாக இருக்கிறது:

“நான் எழுதுவது இங்கு நிறைவுறுகிறது

நம்மை நேசிக்கும் இறையின் மீது நாம் கொண்ட அன்பிற்காக

சிறிதே அறிந்தேன் சிறிதே பகிர்ந்தேன்

ஆசிரியரையும் அவரது அமைதியின் வழிகளையும் தொட்டபடி.

அதன்பிறகு நாற்பத்தைந்து மழை பொழிந்தன

பல மொழிகளிலும் பல நிலங்களிலும் உள்ளவற்றைக் காட்டி,

ஆசியாவுக்கு ஒளி கொடுத்தார்,

அதன் அழகு அப்படியே இருக்கிறது,

சொல்லை ஆளும் மாபெரும் கருணை;

புனித நூல்களில் சொல்லப்பட்டவை,

அவர் எங்கு சென்றாலும்

பேரரசர்கள் பாறைகள் மற்றும் குகைகளில்

அவரது இனிய  சொற்களை செதுக்கினர்:

புத்தர் மறைந்தார், ததாகடா

மனிதனாக வந்தாலும் பூரணம் அடைந்தவர்

அன்றிலிருந்து ஆயிரம் கோடி பேர்

அமைதி நிலவும் நிர்வாணத்தை   நோக்கிய

அப்பாதையில் நடந்திருக்கின்றனர்”

——–

ஆ! அருளும் ஆண்டவரே! ஓ வழங்குபவரே!

உமது உயரிய அன்பை சிற்றறிவால் அளவிடும்

இந்த எளிய உரையை மன்னியுங்கள்.

காதலரே! சகோதரரே! வழிகாட்டியே! தர்மத்தின் விளக்கே!

நான் புத்தரிடம் சரணம் அடைகிறேன்!

நான் தர்மத்திடம் சரணம் அடைகிறேன்!

நான் சங்கத்திடம் சரணம் அடைகிறேன்!

தாமரை மீது பனித்துளி! – எழுக கதிரே!

எனது இலையை அகற்றி அலைகளில் என்னை சேர்த்துவிடு.

தாமரை அமர்ந்த அருமணியே, கதிர் எழுகிறது!

ஒளிரும் கடலில் பனித்துளி கரைகிறது!

1879 ஆம் ஆண்டு ஜூலை மத்தியில் முதல் பதிப்பு வெளியானது:

“பக்கத்துக்கு எட்டு பகுதிகளாக அச்சிடப்படும் ஆக்டாவோ(octavo) தொகுதியாக, மஞ்சள் துணியில் ஒரு எளிய பைண்ட் செய்யப்பட்ட புத்தகமாக ட்ரூப்னர் நிறுவனத்தின் பெயருடன் வெளிவந்தது. தலைப்புப் பக்கம் ஏழு வெவ்வேறு எழுத்துருக்களால் ஆனது. இந்த முதல் வெளியீட்டின் அழகுணர்வற்ற தகடுகள் அடுத்த ஐம்பது ஆண்டுகளுக்கு ஆங்கில மற்றும் அமெரிக்க பதிப்புகளின் அடையாளமாக இருந்தது.”

இருப்பினும், இந்த பதிப்பில் எந்த விளக்கமும் இல்லை. இருந்தபோதிலும், ஒரு வெற்றிகரமான வெளியீடாக அமைந்தது. ‘ஆசியாவின் ஒளி’யின் மூல கையெழுத்துப் பிரதி என்ன ஆனது? 1920 ஆம் ஆண்டு அமெரிக்காவின் மிகப் பெரிய தொழில்துறை அதிபரின் சுயசரிதை வெளியிடப்படும் வரை அதன் தலைவிதி தெரியவில்லை.

அதற்கு முந்தைய ஆண்டு ஆண்ட்ரூ கார்னகி காலமானார். அவரது மனைவி அவர் விட்டுச் சென்ற நினைவுக் குறிப்புகளை வெளியிட முடிவு செய்தார். அதில் அவர் ஒரு இடத்தில் நினைவுகூர்கிறார்:

“எட்வின் அர்னால்டின் “தி லைட் ஆஃப் ஏசியா” இந்த நேரத்தில் வெளிவந்தது. நான் சமீபத்தில் வாசித்த எந்தவொரு கவிதைப் படைப்பையும் விட எனக்கு இது மிகுந்த மகிழ்ச்சியை அளித்தது. நான் சமீபத்தில் இந்தியா சென்றிருந்தேன், இப்புத்தகம் என்னை மீண்டும் அங்கு அழைத்துச் சென்றது. அதன் மீதான எனது பாராட்டு ஆசிரியரின் காதுகளை எட்டியது. பின்னர் லண்டனில் எனக்கு அவர் அறிமுகமானார், புத்தகத்தின் மூல கையெழுத்துப் பிரதியை என்னிடம் வழங்கினார். இது எனது விலைமதிப்பற்ற பொக்கிஷங்களில் ஒன்றாகும்.”

ஸ்காட்லாந்தைச் சேர்ந்த கார்னகி அமெரிக்காவில் மிகவும் தீவிரமான வணிகர்களில் ஒருவராக இருந்தார். அதேநேரம் மிகவும் மனிதநேயம் மிக்க ஒருவராகவும் இருந்தார். அவர் தன்னை ‘தொழில்துறை முதலாளித்துவத்தின் தார்மீக தத்துவவாதி’ என்று கருதினார். ஜூலை 6, 1883 அன்று அர்னால்ட் அவருக்கு இவ்விதம் எழுதியிருந்தார்:

“அன்புள்ள திரு. கார்னகி: . . .

‘தி லைட் ஆஃப் ஏசியா’ ஆக்கத்தில் எனது உழைப்புக்கு அமெரிக்காவில் உள்ள ஆயிரக்கணக்கானோரின் பாராட்டுக்கள் கிடைத்தன, எனினும் உங்களை விட வேறு எவரும் இபடைப்போடு தங்களைப் போல அணுக்கமாக உணரவில்லை. எனவே என் கைப்பட எழுதப்பட்ட, கவிதையின் கையெழுத்துப் பிரதியை ஒரு நினைவுப் பரிசாக ஏற்றுக்கொள்ளுங்கள். வருங்காலத்தில் ஒருவேளை இன்று உங்கள் அன்பான விழிகளில் தெரியும் அந்த மதிப்பை, பிறரும் அறியக் கூடும், அன்று இதற்கு மதிப்பு இருக்கும்.”

இந்த 230 பக்க கையெழுத்துப் பிரதி இப்போது வாஷிங்டன் டிசியில் உள்ள லைப்ரரி ஆஃப் காங்கிரஸில் உள்ள கார்னகி சேகரிப்பில் உள்ளது. சுவாரசியமான ஒரு விஷயம், இக்கவிதைக்கான அர்னால்ட் முதலில் வைத்த தலைப்பு ‘ஆசியாவின் நற்செய்தி'(The Gospel of Asia). பின்னர் அவர் அதை ‘ஆசியாவின் ஒளி’ (The Light of Asia) என்று மாற்றினார்.

இப்போது வாஷிங்டன் டிசியின் லைப்ரரி ஆஃப் காங்கிரஸில் உள்ள ‘ தி லைட் ஆஃப் ஏசியா ‘ வின் மூல கையெழுத்துப் பிரதியின் தலைப்புப் பக்கமும் கடைசிப் பக்கமும்.

நூல் வெளியான உடனேயே ‘தி லைட் ஆஃப் ஏசியா’வின் விமர்சனங்கள்  வெளிவரத் தொடங்கின. அந்நூலின் வரவை ஆவலுடன் எதிர்பார்த்து காத்திருந்து வந்தது போல் இருந்தது. 1 ஆகஸ்ட் 1879 அன்று ‘டெய்லி ரிவ்யூ’ இப்படி எழுதியது:

“. . . ஆனால், திரு.அர்னால்டின் இலக்கியத் திறமைக்கான பாராட்டுகளைத் தவிர, கவிதையின் அருமையையும்  அழகையும் இன்னும் அதிகமாகச் சொல்லவேண்டும். இது உண்மையில் மற்றொரு “ஐடில்ஸ் ஆஃப் தி கிங்” தான். அதன் ஹீரோ ஆர்தருக்குப் பதிலாக கெளதமரையும், கிறிஸ்தவ புனித கிரெயிலுக்கு பதிலாக நிர்வாணத்தையும் கருவாகக் கொண்டது. . . தனது கிழக்காசிய படிப்பில் ஓய்வின்றிக் காலம் கழித்த ஒருவர், இப்படி ஒரு வசனகவிதையை எழுதுவதற்கான நேரத்தையும் மன அமைதியையும் எவ்விதம் அடைந்தார் என்றும் வியக்கிறோம். .பௌத்தத்தின் மீது மிகவும் ஆர்வமுள்ள மதத்துறவியர் சொல்லக்கூடிய சிறந்தவற்றை இதில் காணலாம். பராமபிதாவின் மைந்தனாகிய கிறிஸ்துவை அறிந்தவருக்கு இது வருத்தமாக இருக்கலாம், ஆனால் எல்லா மக்களுக்கும் மகிழ்ச்சியின் நற்செய்தியை அறிவிக்க உண்மையான கிறிஸ்தவரைத் தூண்டுகிறது. ”

எட்டு நாட்களுக்குப் பிறகு, ‘தி ஏதெனியம்’, மிகவும் தவறாகப் புரிந்து கொள்ளப்பட்ட கர்மா மற்றும் நிர்வாணம் போன்ற கருதுகோள்களை விளக்கியதற்காக அர்னால்டைப் பாராட்டியது. ‘தி லைட் ஆஃப் ஏசியா’வின் அமைப்பு மற்றும் நடையில் ஜான் கீட்ஸ் மற்றும் ஆல்ஃபிரட் டென்னிசனின் செல்வாக்கையும் சுட்டிக் காட்டியது. இதை ஒரு விமர்சனமாக முன்வைத்து, ஆனால் அதே நேரத்தில் ‘இந்தக் கவிதை கவனத்திற்குரியது அதன் பாடுபொருள் மட்டுமல்ல; தன் கவிதைத் தகுதியால் சிறப்பானது, மேலும் இதன் வர்ணனைகள் மிகவும் அழகானவை.’ என்று கூறியது.

1879 ஆம் ஆண்டு ஆகஸ்ட் 19 ஆம் தேதி பால் மால் கெசட் எனும் இதழில் இதைப் பற்றி விரிவாக எழுதி, “இப்படைப்பின் உண்மையான சிறப்பு இந்திய உணர்வுகளுக்கு உண்மையாகவும், புத்தரின் தத்துவம் மற்றும் புனைவுகள் குறித்த நீண்டகால பயனுள்ள ஆய்வின் அறிதல்களை உள்ளடக்கியதாகவும் உள்ளது’ என்று கூறி  இவ்விதம் நிறைவு செய்தது:

“புத்தரின் தனித்துவமான கோட்பாடுகளை முன்வைப்பதே திரு. அர்னால்டின் பணியின் மிகவும் கடினமான பகுதியாகும். பௌத்த இறையியலின் சிக்கலான மற்றும் புரிந்துகொள்ளக் கடினமான நுட்பங்களில் இருந்து மேற்கத்திய மனங்களுக்கு புரியக் கூடிய ஒரு சாரத்தை வெளிக்கொணர வேண்டியிருந்தது. ஆனாலும் கௌதமரின் சொற்கள் மற்றும் போதனைகளை உண்மையாக வெளிப்படுத்தி இருந்ததிலும் அவர் நன்றாக வெற்றி பெற்றிருப்பதாகவே தோன்றுகிறது.. ஒரு கவிதையாக அவரது பணி மதிப்புக்குரியது; பௌத்தத்தின் தத்துவ மற்றும் மத உள்ளடக்கத்தையும், அதன் நிறுவனரையும் தெளிவாக முன்வைப்பதால், அது புகழ்பெறத் தகுதியானது.”

ஆகஸ்ட் 31, 1879 இன் “தி அப்செர்வேர்’ அர்னால்டை  ‘இந்தியநிலக் காட்சிகளின் தெளிவான மற்றும் உண்மையான விவரணைகள் நிறைந்த ஒரு சிறந்த கவிதை மூலம் நமது இலக்கியத்தை வளப்படுத்தியதற்காக’ பாராட்டியது. கவிதையில் இருந்து நீளமாக மேற்கோள் காட்டி, ‘ஆசிரியர் பொதுவாக பௌத்தம் தொடர்பாக பொதுவில் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட சில கருத்துக்களை மாற்றியமைத்துள்ளார், ஆனால் இந்தியாவைப் பற்றிய ஆசிரியரின் பரந்த அறிவும், எடுத்துக்கொண்ட பொருளில் உண்மையான ஆர்வமும் அவரது ஆராய்ச்சிகளின் மதிப்பை உயர்த்துகிறது. மேலும் அவரது கருத்துக்கள் மேல் மரியாதையை ஏற்படுத்துகிறது, அதே சமயம் அவரது வர்ணனை வாசகரை உடன் அழைத்துச் செல்லும்.’ என்றது.

இங்கிலாந்தில் உள்ள அனைத்து முக்கிய வெளியீடுகளும் இந்நூல் வெளியான சில வாரங்களுக்குள் அதை மதிப்பாய்வு செய்தன. ‘தி லைட் ஆஃப் ஏசியா’வின் ஆரம்ப எதிர்வினை சிறப்பாக இருந்தது. ஆனால், உண்மையைச் சொன்னால், பௌத்தத்தில் வல்லுனர்கள் என்று கருதப்படுபவர்கள் கூட எதிர்பாராதது. உதாரணமாக, ரைஸ் டேவிட்ஸே, இந்நூல் பற்றிய தனது மதிப்பாய்வை இவ்வாறு கூறியிருக்கிறார்:

“திரு. அர்னால்ட் ஒரு பௌத்த ஆர்வலரின் நிலையை மிகுந்த இசைவுடன் தொடர்ந்து கைக்கொண்டிருக்கிறார்; ஒரு புராதன சமயத்தின் நம்பிக்கையை பாராட்டத்தக்க துல்லியத்துடனும் ஆதுரத்துடனும் அணுகியிருக்கிறார். .”

இதை அங்கீகரித்த பிறகு:

“. . . விமர்சன நோக்கு மற்றும் வரலாற்று துல்லியம் ஆகியவை கதையை சொல்ல வேண்டிய கதாபாத்திரத்திற்கு முரணாக இருந்திருக்கும். . .”

என்றும் மேலும்:

“ஒரு கதையின் கவிதை வடிவம் மிகவும் பழக்கமான சம்பவங்களால் ஆனதென்றால் அதன் அனைத்து சுவாரஸ்யத்தையும் இழக்கக் கூடும்; மற்றும் கதைக்காட்சியின் புனைவுத்தன்மை மற்றும் நிதர்சனத்தில் இருந்தான தூரம் வாசகரின் நேரத்தையும் அறிவார்ந்த முயற்சியையும் கோருவது. இத்தகைய நிர்பந்தங்களுக்கு இடையே எழுதும் ஒரு எழுத்தாளரின் படைப்பு மக்களின் ரசனையை ஈர்க்கும் என்று எதிர்பார்ப்பது அரிது.”

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் பௌத்தத்தின் மிகப் பெரிய பிரிட்டிஷ் அறிஞர் என்றறியப்பட்டவர் கணித்தது தவறென்று மிக விரைவில் நிரூபிக்கப்படுகிறது. ‘தி லைட் ஆஃப் ஏசியா’வின் பிரமிக்க வைக்கும் வெற்றியானது, பொதுமக்களின் பாராட்டுக்களையும் வணிகரீதியான வெற்றியையும் அடையாமல் பல வருடங்களை  இதில் செலவழித்தவர்களிடையே திகைப்பையும் எரிச்சலையும் ஏற்படுத்துகிறது. பல தசாப்தங்களுக்குப் பிறகு, ‘தி லைட் ஆஃப் ஏசியா’ புத்தமதத்தின் மீது ஏற்படுத்திய  ஆர்வம், அதற்கு முந்தைய ஆண்டு வெளியிடப்பட்ட ரைஸ் டேவிட்ஸின் பௌத்தம் மீதான நூலின் விற்பனையை பெரிதும் ஊக்குவிக்க உதவியது என்று கூறப்படுகிறது.

அட்லாண்டிக் பெருங்கடலுக்கு அப்பால் அது பெறும் வரவேற்பால் இக்கவிதை நூல் இன்னும் பெரிய ஊக்கத்தைப் பெறுகிறது. இந்த அமெரிக்க வரவேற்பு இங்கிலாந்தில் இப்படைப்பின்

திருச்செந்தாழை கதைகள் பற்றி…

பா. திருச்செந்தாழை விக்கி பக்கம் விஷ்ணுபுரம்வட்டம் இணையதளம் [விஷ்ணுபுரம் விருந்தினர் படைப்புகளை படிக்க https://vishnupuramguests2021.wordpress.com/]

அன்புள்ள ஜெயமோகன்,

அழுக்கேறிய மெழுகுவர்த்திகளையும்,  அதிலிருந்து சிந்தும் பளிங்குக் குமிழ்களையும் பார்த்துக் கொண்டிருந்தேன்.  சித்திரையும் மரியமும் உருப்பெற்று எழுகிறார்கள்.

பிழைக்கத்தெரியாமை,  தந்திரங்கள் அற்ற எளிய வாழ்தல்,  குழந்தைமை,  திருப்தி கொள்ளுதல்,  அதன் மறுதலிக்க முடியாத தீர்க்கம்.

தந்திரங்களின் உவகை,  வன்மம்,  திருப்தியின்மை,  ஆதிக்கம் செலுத்துதல்,  பொருளாதார முன்னேற்றம்,  கட்டுப்பாடுகளின்மை,  ஜெயித்தலின், அது நிகழ்ந்து கொண்டே இருக்க வேண்டிய அத்தியாவசியத்தின் அகோரப் பசி.

இருமைகளினுள் பகடைகள் போல முட்டி மோதி சிதறுதல்.  முன்னோக்கி சென்று கொண்டே இருப்பதற்கும்,  ஆட்டம்  தேவையின்றி வெறுமனே வெளியில் அமர்ந்திருப்பதும்.  அப்படி வெளியே இருப்பதன் மூலமாகவே வேறொரு வகையில் வெற்றியின் திண்மையை தனக்கே தனக்கான உலகில் உருவாக்கி விடுதலுமான கள்ளமற்ற தன்மை.

அவர்கள் இருவருமே வேறு வேறு வகையில் ஜெயிக்கிறார்கள். தோற்கிறார்கள். அதன் இருமையின் உச்சிமுனைகளைத் தொட முயலும் ஆடல் போல இருந்தது.

கரிசனத்திற்கான முதலீடு எனும் சொல்லிலிருந்து எந்தப்புள்ளியில் சிங்கி விலகித் தான்  தீர வேண்டும் எனும் அடுக்குகளுக்குள் மெல்ல மெல்ல லீலா முளைத்து எழுகிறாள்.

அப்பா பலசரக்கு கடையில் தான் வேலை பார்த்தார். ஒரு 35 வருடங்களாக. சிறந்த உழைப்பாளி. பொருட்களின்,  அளத்தலின்,  வாக்கின்,  மனிதர்களுடன் புழங்குவதில் எல்லா நுணுக்கங்களும் அறிந்தவர். ஆனால் சொந்தமாக வியாபாரம் செய்த பொழுதெல்லாம் தோற்றார்.  கேட்டால் பலவித ஜோசியக்கணக்குகளையும்,  கர்மபலன் இப்படி ஏதாவது சொல்வார்.  ஆனால் அவரால் அந்த அரசமூட்டுக் கடையை விட்டு வெளி வர முடியவில்லை.  பொறுப்புகளை ஏற்கும் நிதானிக்கும் தைரியம் இல்லை.  புரிந்து கொள்ளுதலும்,  சொந்தத் திணவும் இருக்கவில்லை.  உண்மையில் எல்லாவற்றிற்கும் யாரையோ சார்ந்திருக்க வேண்டிய அவசியம் இருந்தது.  அவருடைய வியாபாரம் ஒவ்வொரு முறை நசிவடையும் பொழுதும் திரும்பவும் அதே கடைக்கு அதே போல சென்று விடுவார்.  அங்கு அது ஒரு இளைப்பாறும் இடமாக சுதந்திரங்களுடனும்  நிம்மதியாகவும் வியாபாரப்  பொறுப்பற்றும் உழைக்க முடியும்.

வியாபார நுணுக்கமற்ற எளிய மனிதர்களின் தோல்விகள்,  அவர்கள் ஒரு பால்ய சிறுவன் போலத் திரும்பத் திரும்ப பெண்மையிடம் ஒளிந்து கொள்ளுதல்.  மனைவி தன்னை ஒரு குழந்தையைப் போல பாவிக்கும் பொழுது அவர்கள் அமைதியடைகிறார்கள்.

வியாபாரமெனில் எல்லாமே வியாபாரம் தான். எல்லாமே நிறைக்கு நிறை அளத்தல் தான். அது எப்பொழுது நாம் ஒன்றை விற்று மூன்றாக்க முடிகிறதோ அப்பொழுது நம்முள் நிரந்தரமாக படிந்து விடுகிறது. பின் உறவுகள் உணர்வுகள் எல்லாமே அந்த லாபக்கணக்குடன் தொடர்புடையது. அது உண்மையில் ஒரு லாகிரி போல. அவர்களால் வியாபாரம் அற்று எதனிலும் தொடர்புபடுத்தவே முடியாது. அவர்களே சிறந்த வியாபாரியாகிறார்கள்.

ஒரு வியாபாரி தன்னுடைய முதல் கண்டடைதலின் கணம், கண்களால்,  சொற்களால்,  உடல் மொழியால் அறிதலை ஸ்திரமாக்கும் லாவகம். கதைகளின்  ஊடாக அதைத் திரும்ப திரும்ப அனுபவிக்கிறேன்.

கனவுத் தன்மையும்,  அதற்கான மொழியும்,  மர்மங்களின் பல்வேறு குரல்களை அவிழ்த்து விடும் கட்டற்ற புனைவும் வேறொரு தளத்தில் உலவ விடுகிறது.  காப்பில் அந்தக் கிழவனும் அவனும் வெயிலினுள் சைக்கிள் மிதிக்கும் பொழுது இரு நெருப்புத் துண்டங்களாக உருமாறும் பொழுது எத்தனை பகல்களில் இந்த துபாயின் வெயிலில் கம்பெனி broucher களை வைத்துக் கொண்டு நடந்தே எத்தனைக் கதவுகளைத் தட்டியிருக்கிறேன் என்று தோன்றியது.  ஒரு சக  நெருப்புத்துண்டமாக ஆவதன் மூலமே அதன் ஒரு பகுதியாக நாமும் எரிகிறோம்.

புனைவின் வழி உருவாகின்ற காட்சிகள், குழிக்குள் உருண்டு கொண்டே இருக்கின்ற யானைக்குட்டி போல,  இறுதியில் முகங்கள் ஒவ்வொன்றாக கோர்க்கும் கண்ணியில் சட்டென்று தாழையின் மர்மம் ஊடும் பொழுது எல்லாம் தூரத்தே ஒரு திரவ மினுக்கம் போல சட்டென்று எழுந்து அணைகிறது.  சற்று 10 நிமிடம் தாமதித்தவனாக பராக்கு பார்த்துக் கொண்டிருந்தேன்.

துடி மூலமாய் அப்பா எனும் ஆளுமையை திரும்ப  அசை  போட்டுக் கொண்டிருந்தேன்.

லெட்சுமண சித்தப்பாவையையும்,  சுடலையாண்டி தாத்தாவையையும் நினைக்கத் தோன்றியது.

லெட்சுமண சித்தப்பா எனும் ஆளுமை,  ஒரு தகப்பன்,  ஒரு குடி காரன், ஒரு கலகவாதி,  சுதந்திரமானவன், ஒரு ஆண்,  அதன் மொத்த திரட்சியையும் ஒருங்கே கொண்டவன்.

அப்படித்தான் நம் அப்பாக்கள் இருந்திருக்கிறார்கள்.

அவ்வளவு மூர்க்கத்துடன் அரசியல் பேசியவர்கள் யாரும் இருக்கிறார்களா.

அவ்வளவு மூர்க்கத்துடன் உறவு கொண்டவர்கள்.

அவ்வளவு மூர்க்கத்துடன் காமம் மூண்டவர்கள்.

அவ்வளவு மூர்க்கத்துடன் அன்பைப் பொழிந்தவர்கள்.

அவ்வளவு மூர்க்கத்துடன் அருக்கமர்ந்தவர்கள்.

அவ்வளவு மூர்க்கத்துடன் வெறுக்கப்பட்டவர்கள்.

அவ்வளவு மூர்க்கத்துடன் பொறுப்பிழந்தவர்கள்.

அவ்வளவு மூர்க்கத்துடன் தன் சந்ததிகளுக்கு வடு உண்டாக்கியவர்கள்.

அவ்வளவு மூர்க்கத்துடன் எதிரிடை நின்றவர்கள்.

அவ்வளவு மூர்க்கத்துடன் வாரி அணைத்தவர்கள்.

அவ்வளவு மூர்க்கத்துடன் தோல்வியடைந்தவர்கள்.

அவ்வளவு மூர்க்கத்துடன் காறி உமிழ்ந்தவர்கள்.

அவ்வளவு மூர்க்கத்துடன் சராசரியாய் வீழ்ந்து கண்கள் தாழ்ந்து நின்றவர்கள்.

அவ்வளவு ஆதுரத்துடன்  பாக்கெட்டில் கை விட்டு காசு எடுத்துக் கொள்பவர்கள்.

எம்பிள்ளைக்கு காசுல குடிக்கது அமிர்தம் குடிக்கது மாறில்லா என்றுசொல்லிச் சென்றவர்கள் .

இந்த அப்பாக்கள் மிக மலினமாக்கப்படலாம்.ஆனால் அப்பாக்கள் நமக்கு தருவது என்பதும் அப்பாக்கள் மூலமாய் நாம் உருமாற்றம் அடைவதும் வேறு வேறு.

நாம் அப்பாக்கள் ஆகும் பொழுது மட்டுமே அப்பாக்களை நாம் அறிகிறோம்.

நன்றி,

நந்தகுமார் 

நுண்வினை ஆபரணம் – ரா.செந்தில்குமார்

 

விஷ்ணுபுரம் விருந்தினர்-1, கோகுல் பிரசாத்

விஷ்ணுபுரம் விருந்தினர்-2, காளிப்பிரசாத்

விஷ்ணுபுரம் விருந்தினர்-3, எம்.கோபாலகிருஷ்ணன்

விஷ்ணுபுரம் விருந்தினர்-4, பா.திருச்செந்தாழை

விஷ்ணுபுரம் விருந்தினர்-5, சுஷீல்குமார்

விஷ்ணுபுரம் விருந்தினர்-6, செந்தில் ஜெகன்னாதன்

விஷ்ணுபுரம் விருந்தினர் -7, ஜா தீபா

விஷ்ணுபுரம் விருந்தினர்-8, சோ.தர்மன்

 

சின்ன வீரபத்ருடு, கடிதங்கள்-5

 

சின்ன வீரபத்ருடு கவிதைகள்-5

அன்புள்ள ஜெ

சின்ன வீரபத்ருடுவின் கவிதைகளை வாசிக்கிறேன். உண்மையில் அக்கவிதைகளைப் பற்றிய கடிதங்கள் வர ஆரம்பித்த பிறகுதான் அவை எனக்குப் பிடிபட ஆரம்பித்தன. அவற்றை வாசிப்பதற்கான mode பிடிகிடைத்தது.அதன்பின்னர் கவிதைகள் சரசரவென திறந்துகொண்டன. கவிதை வாசிப்பிலேதான் நாம் இந்த அளவுக்கு கான்சர்வேட்டிவ் மற்றும் யூஷுவல் ஆக முடியும். ஏனென்றால் நாம் கவிதையை மிகவும் அன்கான்ஷியஸ் ஆகத்தான் வாசிக்கிறோம். நான் நினைப்பதுண்டு. கிரிக்கெட்டில் காட்ச் பிடிப்பதுபோலத்தான் கவிதை வாசிப்பு. நிறைய பிராக்டீஸ் வேணும். ஆனால் ஆட்டமாடிக் ரிஃப்ளக்‌ஷனாகத்தான் காட்ச் பிடிக்க முடியும்.

சின்ன வீரபத்ருடுவின் இந்தக்கவிதைகளில் கவிதை, சொல், படிமம் எல்லாம் உருவாகி வரும் விதம் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால் உண்மையில் அன்கான்ஷியஸில் இருந்து மொழியும் இந்த புறவுலகமும் உருவாகி வருவதைத்தான் எழுதியிருக்கிறார். ஆகவே மூன்று கவிதைகளும் சேர்ந்து ஒரே கவிதைபோல ஆகியிருக்கின்றன. கடலை சலித்தெடுக்கும் மீனவன் போல பகல் முழுக்க வார்த்தைக்கான தேடல். ஆனால் இரவில் நிலவொளி பெய்கிறது. பகலில் குளமென்றாகி அலையடிக்கிறது. அன்கான்ஷியஸ் மொழியாக ஆவதைப்பற்றிய மிகச்சிறந்த உவமை இது. ஒவ்வொருவருக்கும் இந்த அனுபவம் இருக்கும். இரவில் கனவின் ஆழத்தில் பெய்யும் ஒரு வகை ஒளியின் விரிவுதான் பகல் என்று தோன்றும். இந்த நனவு என்பது நம் கனவின் விரிவான வடிவம் என்று கவிதை ஒன்று உண்டு.

அற்புதமான ஒரு முடிவுபோல் இருக்கிறது சுப்ரபாதம் என்னும் கவிதை. அதிகாலையில் அது கேட்கிறது. நாளை தொடங்கி வைக்கிறது. ஆனால் நாளுடன் இணைவதில்லை. இரவில் மீண்டும் அது ஒலிக்கிறது. அந்தியில் அது ஒரு நாளை தொடங்கிவைக்கிறது. அதிகாலை கருக்கிருட்டில் என்னை கட்டி இழுத்தக் கொடிபின்னிரவில் பூக்கிறது. அந்த நறுமணம் என்ன என்று இரவெல்லாம் மனம் அலைகொள்கிறது.

இன்று முழுக்க இக்கவிதைகள் அப்படி உடனிருக்கும்

சுந்தர்ராஜன் மகாதேவன்

 

அன்புள்ள ஜெ

சின்ன வீரபத்ருடுவின் கவிதைகளை புரிந்துகொள்ள அவற்றை நாம் அறிந்த கவிதையின் டிக்‌ஷனுக்குள் மீண்டும் அமைக்க வேண்டியிருக்கிறது. பருவங்களின் மாற்றங்களை ஏன் கவிஞன் கவனிக்கிறான்? வெறிகொண்டு காலத்தை சல்லடைப் போடுவதெல்லாம்

உன் கவிதைக்கு ஒரு புதிய உவமை தோன்றுவதற்காகத்தானே? ஆனால் முக்கியமானது, அந்த உவமை எதைப்பற்றி? பருவங்கள் மாறுவதன் வழியாக தன்னை இங்கே நிகழ்த்திக்காட்டும் ஏதோ ஒன்றைப்பற்றிப் பேசுவதற்காகத்தானே? அல்லது அதைச் சொல்லிவிடுவதற்காகத்தானே? காலத்தின் இசையை சகடையில் நூல்கண்டை சுற்றி எடுப்பது ஒரு அபாரமான உவமை. அதைப்போல பல ஆயிரம் உவமைகளால் சொல்லியும் தீராமல் மிஞ்சுவதைச் சொல்வதற்கான ஓர் உவமை, சரிதானே?

ஸ்ரீனிவாஸ்

சின்ன வீரபத்ருடு -கடிதங்கள் 2

சின்ன வீரபத்ருடு – கடிதங்கள் 1

தெலுங்குக் கவிதையின் அறுபதாண்டுகள்-இஸ்மாயில்

விஷ்ணுபுரம் சிறப்பு விருந்தினர்:சின்ன வீரபத்ருடு

சின்ன வீரபத்ருடு கவிதைகள்

சின்ன வீரபத்ருடு கவிதைகள்- 2

சின்ன வீரபத்ருடு கவிதைகள் -3

சின்ன வீரபத்ருடு கவிதைகள் -4

ஆழத்தின் விதிகள் – விஷால் ராஜா

விஷ்ணுபுரம்வட்டம் இணையதளம்

செந்தில் ஜெகன்னாதன் வலைத்தளம்

செந்தில் ஜெகன்னாதனின் சிறுகதைகளை இணையத்தில் வாசித்தேன். தமிழ்ச் சூழலுக்கு நன்கு பரிச்சயமான வடிவத்தையே இக்கதைகள் வெளிப்பாட்டில் தேர்ந்திருக்கின்றன. பழக்கமானவையாகத் தோன்றுவதே இக்கதைகள் சார்ந்து வாசகரில் எழக்கூடிய முதல் அபிப்ராயமாகவும் இருக்கலாம். பெரும்பாலும் மனிதர்களை மையப்படுத்தி எழுதப்பட்டிருக்கும் இக்கதைகளில் சமகாலப் புனைவுக் கூறுகள் அதிகம் இடம் பெறவில்லை. வரலாற்றுப் பார்வை, புனைவின் இயங்குமுறை சார்ந்த நோக்கு, தொன்ம மறுஉருவாக்கம், கலாச்சாரத் தலைகீழாக்கம், படிமச் செறிவு, உன்மத்த மனநிலை போன்ற அம்சங்களை இவற்றில் காண முடிவதில்லை. தோராயமாகச் சொன்னால் இவை பரிசோதனைக் கதைகள் கிடையாது. இதை ஒரு குறைபாடாக சொல்ல முடியாது. நோக்கமில்லாத பரிசோதனைகளைவிடவும் நேரடியாக எழுதப்படும் கதைகள் –அவை பழைய வடிவில் இருந்தாலும்- மேலானவை என்பது என் எண்ணம். அந்த வகையில் இவை இயல்பான வடிவில் இருப்பதும் சாதகமானதே. எனினும் இக்கதைகள் அழகியல் ரீதியாகப் பூரணம் அடையாதிருப்பதனால் வாசகரில் பாதிப்பு ஏற்படுத்தத் தவறுவதாகப் படுகிறது. எனவே அவற்றில் அழகியல் ரீதியாக நான் உணரக்கூடிய இடைவெளிகளை முன்வைக்க விரும்புகிறேன். அதற்கு முன்னால் அழகியல் பற்றிய என் வரையறைகளையும் இலக்கிய அழகியல் வாசகரில் எப்படிப் பாதிப்பை ஏற்படுத்துகிறது என்பதையும் சற்று விரிவாகவே பேச வேண்டும். படைப்பிலக்கிய வாசிப்பை நான் தொகுத்துப் புரிந்துகொள்ள அது ஒரு வாய்ப்பாக அமையக்கூடும்.

வாசகரை பாதிக்கும் படைப்பு

சார்லஸ் சிமிக்கின் கவிதையொன்று இப்படித் துவங்கும். “வெளிப்படையானதே நிரூபிக்கச் சிரமமானது”. இலக்கிய உரையாடல்கள் சார்ந்தும் இதே அபிப்ராயத்தைக் கூறலாம். இலக்கியக் கருத்துக்களை நிரூபிப்பது சிரமம். மேலும், நிரூபணத்திற்கான அவசியத்தையே பல நேரங்களில் அவை தம்மிலிருந்து விலக்கிவிடுகின்றன. அந்த அளவுக்கு வெளிப்படையாய் தோற்றம் தருகின்றன. அதனால்தான், தனக்கு விருப்பமான படைப்பு, நல்ல படைப்பாக மட்டுமே இருக்க முடியும் என்று எந்த வாசகரும் உறுதியாக நம்புகிறார். இலக்கிய உரையாடல்களில் அதிகம் ஒலிக்கக்கூடிய ஒரு கருத்தை இங்கே உதாரணமாக எடுத்துக் கொள்ளலாம். “இந்தப் படைப்பு என்னில் எந்தப் பாதிப்பையும் ஏற்படுத்தவில்லை”. புகழ்பெற்ற இந்த விமர்சனக் கருத்தை ஒருவர் எப்படி வேண்டுமானாலும் சொல்லலாம் – அசிரத்தையாகவோ அல்லது அக்கறையுடனோ. என்ன சொல்வதென்றே தெரியாதபோதுக்கூட உதட்டை பிதுக்கி. “இந்தப் படைப்பு என்னில் எந்தப் பாதிப்பையும் ஏற்படுத்தவில்லை” என்று கூறி கையை விரித்துவிடலாம். எப்படிச் சொல்லப்பட்டாலும், இக்கூற்றின் வழியே நாம் உணர்வது ஒரே விஷயத்தைத்தான் – படைப்பை மதிப்பிட சொந்த உணர்ச்சியே பெரும்பாலும் அளவுகோலாகக் கொள்ளப்படுகிறது.

யோசித்துப் பார்த்தால், வாசகரை பாதிக்கவில்லை எனும் கூற்றை வைத்து யாரும் எந்த முடிவுக்குமே வர முடியாது. உண்மையில் சிக்கலான கேள்விகளையே அது உருவாக்குகிறது. முதல் கேள்வி – யார் இந்த வாசகர்? ஆணா பெண்ணா? அவருடைய சமூகப் பொருளாதாரப் பின்னனி என்ன? அதற்கும் இலக்கியக் கருத்துக்கும் ஏதாவது தொடர்பு இருக்கிறதா? வாசகர் என்றழைக்கப்பட ஒருவர் எவ்வளவு காலம் வாசித்திருக்க வேண்டும்? என்னென்ன வாசித்திருக்க வேண்டும்? மேலும் இந்த வாசகர் எப்போதும் ஒரே மனநிலையில் தரிக்கக்கூடியவரா? ஒரு மோசமான காபியை பருகியபடி அவர் படைப்பை வாசித்து அந்தக் கசப்புப் படைப்பின் மீதும் ஏறிவிட்டால் என்ன செய்வது? இப்படிக் கேள்விகளை அடுக்கிக் கொண்டேக் போகையில் மேற்சொன்ன கூற்று அர்த்தமிழந்து கொண்டே வருவதை எவரும் கவனிக்கலாம். எனினும் அதை எளிதில் புறந்தள்ளிவிடவும் முடியாது என்பதே ஆச்சர்யமான விஷயம். இலக்கியத்தின் அடிப்படை செயல்முறையோடு இயைந்து செல்லக்கூடிய கருத்து அது.

ஒரு நல்ல படைப்புக்கான மாறாத சூத்திரம் – அது வாசிப்பவரை பாதிக்க வேண்டும் என்பதே. வாசிப்பவர் யாராக இருக்கும்போதும் அங்கே பாதிப்பு நிகழ்ந்தாக வேண்டும்.  பொதுப்படையானது என்றாலும் படைப்புக்கும் வாசகருக்கும் நடுவிலான இணைப்பை உறுதி செய்வதனால் இது தவிர்க்க முடியாத கருத்தாகிறது. உளச்சான்றையே வாசிப்புக்கான ரசனைக் கருவியாக இது முன் நிறுத்துகிறது. எழுத்தாளர் படைப்பில் தன்னைத் திறந்து வைப்பது போல் வாசகரும் எந்தத் தடையும் இல்லாமல் உணர்ச்சிகரமான பாதிப்புக்குத் தன்னை வாசிப்பில் திறந்து வைக்கிறார். அதனால்தான் மிக உரிமையாகச் சொந்த ரசனையைப் பொது மதிப்பீடாக அவரால் குறிப்பிட முடிகிறது. “ஓரு படைப்பு நன்றாக இருக்கிறதா இல்லையா?” எனும் கேள்விக்கு “என்னைப் பாதிக்கவில்லை” என்று பதில் சொன்னால் போதும் என அவருக்குத் தோன்றுகிறது.

வாசகருடைய உரிமையை அங்கீகரிக்கும் வேளையில் இன்னொரு விஷயத்தையும் அடிக்கோடிட வேண்டும். வாசகரை எந்த நிலையிலும் ஓர் அப்பாவி உயிராகக் கருத வேண்டியதில்லை. இன்னும் குறிப்பாகச் சொல்ல வேண்டுமென்றால் வாசிப்பை அப்பாவித்தனமான செயல்பாடாக நினைக்க வேண்டியதில்லை. அறிவின், தர்க்கத்தின் குறிக்கீடற்ற தூய வாசிப்பு எனும் கருதுகோள் பல சமயங்களில் சௌகர்யமான கற்பிதமாகவே பயன்படுத்தப்படுகிறது. வாசிப்பின் உண்மையான சவால்களை அறிவதற்கும் எதிர்கொள்வதற்கும் அது தடையாகவும் அமைந்துவிடுகிறது. இலக்கிய வாசிப்பை மூளைப் பயிற்சியாக மட்டும் அமைத்துக் கொள்வதில் இழப்புகள் இருப்பதைப் போலவே, அதன் முறைமைகளை மொத்தமாக ஒதுக்கி வெறும் அனுபவப் பகிர்தலாக மட்டுமே குறுக்குவதிலும் இழப்புகள் இருக்கின்றன. கடவுளை தரிசிக்கக் காணிக்கை தேவையில்லை என்றாலும் கோயிலுக்குப் போக வழி தெரிந்திருக்க வேண்டுமே.

எனில், சரியான படைப்பின் வழியே சரியான பாதிப்பை உணரும் சரியான வாசிப்பு எப்படிதான் நிகழ்கிறது? சரியான வாசிப்பு என்று நான் சொல்வதன் பொருள் – ஆசிரியர் உத்தேசித்ததை வாசகன் சரியாக அடைந்திடவேண்டும் என்பதல்ல. கலாச்சாரக் கோட்பாடுகளின் வருகைக்குப் பின்னர், ஒரு படைப்புக்கு ஒரே வாசிப்புதான் சரியானதாக இருக்க முடியும் என்று யாரும் சொல்லிவிட முடியாது. சரியான வாசிப்புகளே சாத்தியம். பல தரப்பட்ட அந்த வாசிப்புகள் அல்லது பாதிப்புகள் எப்படி நிகழ்கின்றன? அவற்றுக்கான அடிப்படை பொதுக்குணம் என்ன?

அழகியல் விதிகளும் இலக்கிய மரபும்

ஜான் கார்ட்னர் தன் புனைவின் கலை நூலில் எந்தப் படைப்பும் அழகியல் விதிகளைப் பின்பற்றியே அமைய வேண்டும் என்கிறார். அழகியல் விதிகள் பிறழாதிருக்கும்போதே, ஒரு படைப்பு வாசகனை பாதிக்கிறது. இந்த அழகியல் விதிகளை ஜான் கார்ட்னர் வரையறை செய்யும்விதம் முக்கியமானது. “எந்தக் கலைப் படைப்பும், முதன்மையாக, அதன் சொந்த விதிகளின்படியே மதிப்பிடப்பட வேண்டும்”. அதாவது எல்லாப் படைப்புகளுக்கும் பொருந்தக்கூடிய அழியாத விதிகளை யாரும் இயற்றிடமுடியாது. ஒவ்வொரு படைப்பும் தன் சொந்த விதிகளைத் தானே வரித்துக் கொள்கிறது.

அழகியல் விதிகளை இரண்டு விதமாகப் பிரிக்கலாம் என நினைக்கிறேன். ஏற்கனவே இலக்கியச் சூழலில் எழுதி நிலைப்பட்டிருப்பவை முதல் வகையைச் சேர்ந்தவை. நவீன சிறுகதை என்று சொன்னதும், வாசகரின் மனதில் தோன்றக்கூடிய சித்திரமானது அதிலிருந்தே பிறக்கிறது. புதுமைபித்தன், சுந்தர ராமசாமி, தி.ஜா, அசோகமித்திரன் முதலியோர் எழுதி எழுதி உருவாக்கியது. அலங்காரம் இல்லாத மொழிநடை. நம்பகத்தன்மைக்கான மெனக்கெடல். நுட்பமான விவரனை. மனித குணாதிசயங்கள் சார்ந்த விமர்சனம் அல்லது வியப்பு. ஆசிரியரின் குறுக்கீடின்மை. இப்படி நம் மனதில் எழக்கூடிய பொதுவான அம்சங்கள் யாவும் வெற்றிகரமாக எழுதப்பட்ட கதைகளின் வழியே சூழலில் பதியப்பட்டவை. இரண்டாவது வகை – சூழலில் நிறுவப்பட்டிருக்கும் விதிகளை எழுத்தாளர் மீறுவதன் வழியே புதிதாய் திரண்டு வருகிறவை. இங்கே மீறல் என்பது தலைகீழ் மாற்றமாகத்தான் இருக்க வேண்டும் என்பதில்லை. சிறிய தேர்வுகள்கூட மீறலாக இருக்கலாம்.

பரவலாக அனைவரும் அறிந்த ஓர் உதாரணத்தை இங்கே பகிர்கிறேன். கி.ரா ஒரு பேட்டியில் சொன்னது இது. அவர் எழுத துவங்கிய சமயம், புனைவில் பொதுவாக ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டிருந்த விதி – உரைநடை எழுத்துத் தமிழிலும், உரையாடல்கள் பேச்சுத் தமிழிலும் இருக்க வேண்டும் என்பது. ஆனால் அவருக்கு அது ஏற்புடையதாக இல்லை. கரிசல் மக்களின் வாழ்க்கைக்கு வட்டாரத் தமிழ்தான் நெருக்கமானது என நம்பியதால் அவர் தன் புனைவுகளில் பேச்சு மொழிக்கு முக்கியத்துவம் தரலானார். இன்றைய சூழலில் இருந்து பார்க்கும்போது இதுவொரு பெரிய விஷயமாக நமக்குத் தெரியாது. ஏனென்றால் வட்டார வழக்கில் எழுதும் படைப்பாளிகளின் தனி நிரையே இப்போதிருக்கிறது. ஆனால் அன்று அவருடைய எழுத்து வட்டார வழக்கின் பிரயோகத்திற்காக விமர்சனத்திற்குள்ளாகியிருக்கிறது. அதைக் கடந்து கி.ரா தனக்கான விதிகளைத் தானே உருவாக்கிக் கொள்ள, அவை தற்போது பொது விதிகளோடும் இணைந்துவிட்டன.

அழகியல் என்பது புகை மூடிய மர்மமான இருப்பல்ல என்பதைக் குறிப்புணர்த்தவே கி.ரா நிகழ்த்திய மாற்றத்தை குறிப்பிட்டேன். அழகியலின் இருப்பில் மர்மம் இருக்கும்போதும் விமர்சன மொழியில் அதை வரையறுப்பது சாத்தியமானதே. நம் வாழ்வின் அன்றாடச் செயல்கள் பெரும்பாலும் அழகியல் தேர்வுகளாகவே இருக்கின்றன. தலை வாருவது, மேஜையில் பொருட்களை அடுக்கி வைப்பது, அலுவலகத்தில் பி.பி.டி தயாரிப்பது, காதலிக்கு ஆடை வாங்குவது, முகவெட்டை வைத்தே இன்னொரு மனிதரோடு இணக்கமாய் உணர்வது – இப்படி நம் நடவடிக்கைகள் சார்ந்து பட்டியல் போட்டுக் கொண்டே போகலாம். வாழ்வில் நடப்பது போலவே, புனைவிலும் எழுத்தாளர் வெவ்வேறு முடிவுகளை எடுக்கிறார். அம்முடிவுகளே அழகியல் விதிகளாய் நிலைப் பெறுகின்றன. பின்னர், திருத்தங்களுக்கும் ஆளாகின்றன. வண்ணதாசன், கதையைச் சொல்வதைக் காட்டிலும் காட்சிகளைச் சித்தரிப்பதில் அதிகம் உழைப்பை செலவிடுகிறார் என்று குற்றச்சாட்டு முன்வைக்கப்பட்டது போய்ச் சித்திரிப்புகளிலேயே வண்ணதாசனுடைய வாழ்க்கைப் பார்வை வெளிப்படுகிறது; அதுவே அவருடைய அழகியல் என்று சூழல் ஒப்புக் கொள்ள நேர்வதே நான் சொல்கிற மாற்றம்.

இலக்கியத்தில் வெவ்வேறு அழகியல்கள் கிளைவிட்டு முளைத்துப் பின் இணைந்து ஒரே தொகுப்பாகி விடுகின்றன – மலையுச்சியில் கிளைப் பிரிந்து நிலத்தை அடைவதற்குள் நதி மீண்டும் இணைந்து ஒற்றைப் பெருக்காவதைப் போல். பரிச்சயமான விஷயங்களுக்குள் ஒளிந்திருக்கக்கூடிய விசித்திரம் பல சமயங்களில் நம் கண்களில் தட்டுப்படுவதில்லை. அதனால்தான் இந்தப் பிளவுகளும் தன்னிச்சையான இணைவுகளும் நம் கவனத்துக்கு வெளியே போய்விடுகின்றன. சமீபத்தில் திடுக்கிடலோடு நான் எண்ணிக் கொண்டேன். நவீன இலக்கியம் எனும் பொதுத் தலைப்பு எதையோ மிகத் துல்லியமாகச் சுட்டிவிடுவதாக நாம் நம்புகிறோம். ஆதி முதலாக அப்படி ஒரு வஸ்து இருந்து வந்தது மாதிரி. அல்லது ஆதியிலேயே எல்லா விளக்கங்களும் எழுதப்பட்டுவிட்டது மாதிரி. ஆனால் ஒவ்வொரு காலத்திலும் அது உருமாறிக் கொண்டே இருந்திருக்கிறது. திசையெங்கும் இழுபட்டிருக்கிறது. பின் இயல்பாக இணைந்து சீர் பெற்றிருக்கிறது. அதை நாம் நவீன மரபு என்று அழைக்கிறோம்.

மொழி, வடிவம், பேசுபொருள் முதலியவற்றில் இந்த நூறு ஆண்டுகளில் என்னென்ன மாற்றங்கள் நேர்ந்திருக்கின்றன என்பதை அடிப்படை வாசிப்பை வைத்து யோசித்தாலே வியப்பு மேலிடுவதைத் தவிர்க்க முடியாது. மீண்டும் ஒரு விஷயம் -இன்றைய சூழலில் இருந்து பார்க்கும்போது இந்த வினோதம் பிடி கிடைக்காது போகலாம். தமிழில் நவீன இலக்கியத்துக்கான ஒரு பொது அழகியலை நம்மால் இப்போது வரைந்து எடுத்துவிட முடிகிறது. ஆனால் கடந்தகாலத்தில் நின்று பார்க்கையிலேயே இதிலுள்ள ஒழுங்கின்மை புலப்படும். முப்பது வருஷங்களுக்கு முன்னால் இறந்துப் போன ஒரு தீவிர இலக்கிய வாசகர் உயிர் பெற்று வந்து சமகால எழுத்தைப் படித்தால் அவர் குழப்பம் அடைய வாய்ப்பிருக்கிறது இல்லையா? இன்றைய தமிழ்க் கவிதைகள் இவ்வளவு சத்தமாகப் பேசுவதை, சிரிப்பதை அவரால் ஏற்றுக் கொள்ள முடியுமா? மரித்தவர்களை விட்டுவிடலாம். உயிரோடிருப்பவர்களே முப்பது வருஷங்களுக்கு முந்தைய அழகியலில் தேக்கம் அடைகையில், புதிய படைப்புகளைப் புரிந்துகொள்ள மறுப்பதையும், பிடிவாதமாகப் பழம்பெருமை பேசுவதையும் நாம் பார்க்கிறோம். எடைக் கல்லால் தண்ணீரை அளக்கும் அத்தகைய முயற்சிகள் பயனற்றவை என்றாலும் அந்தக் குழப்பம் புரிந்துக் கொள்ளக்கூடியதே. அழகியல் விதிகளை நிலையானவை என்று கருதுவதால் நேரும் குழப்பம் அது.

ஒரு படைப்பில் அழகியல் விதிகள் கடைபிடிக்கப்பட்டிருக்கும்போதே, வாசகரில் பாதிப்பு ஏற்படும் என்றும் சொல்வோமேயானால், வாசகருக்கு எப்படி அந்த அழகியல் விதிகள் தெரியும் என்றும் கேள்வி எழுகிறது. இலக்கிய மரபுடன் பரிச்சயம் உள்ள வாசகர் ஏற்கனவே எழுதி நிறுவப்பட்ட விதிகளை அவசியம் அறிந்திருப்பார். ஆனால் எழுத்தாளர் புதிதாக ஒன்றை உருவாக்கும்போது அதை எப்படி வாசகர் அடையாளம் கண்டு கொள்கிறார்? அரிதான எந்தப் பதிலையும் நான் சொல்லிவிட முடியாது. வாசிப்பின்போது படைப்புச் செயல் மீண்டும் நிகழ்கிறது என்பதுதான் எனக்குத் தெரிந்த பதிலும். எழுத்தாளரிடமும் வாசகரிடமும் ஒரே அளவிலான தீவிரத்தோடு அது நிச்சயம் நிகழ்வதில்லை. ஆனால் வாசிப்பிலும் எழுத்துக்கு இணையாகத் தேடல்கள் வெளிப்படுகின்றன. ஏற்கனவே எழுத்தாளர் பயணம் செய்தப் பாதை என்பதால், வாசகர் தனித்துப் பயணிக்க வேண்டியதில்லை என்பதே அங்கே வேறுபாடு. துணையாக வரும் எழுத்தாளர் ஒரு மோசமான வழிகாட்டியாக இருக்கும்போது, வாசகர் அதைக் கண்டுபிடித்துவிடுகிறார். வழித் தொலைந்து இருட்டில் இருக்கும்போது அதை உணர்வது யாருக்கும் கஷ்டமாக இருக்க முடியாது.

நவீனத்துவ அழகியல்

புனைவு வாசிப்பு பற்றியும் அழகியல் விதிகள் பற்றியும் பேசிவிட்ட நிலையில் இங்கிருந்து மீண்டும் செந்தில் ஜெகன்னாதனின் கதைகளுக்கு போகலாம். அவருடைய கதைகள் பழைய வடிவை சேர்ந்தவை என்று ஆரம்பத்திலேயே சொன்னேன். சௌகர்யத்திற்காகத் தமிழ் நவீனத்துவ பாணி கதைகள் என்று அந்த வடிவை அடையாளப்படுத்திக் கொள்ளலாம். தனிமனிதன் எனும் கருதுகோளை மையப்படுத்தி உருவானது , நவீனத்துவம். எனவே இந்தப் பாணி கதைகளும் மனிதர்களை மையப்படுத்தியவையாக உள்ளன. கதைகளின் அழகியல் பற்றித் தொடர்ந்து பேசுவதற்கு முன்னால் அந்த அழகியலை வடிவமைக்கக்கூடிய காரணிகள் பற்றி முதலில் பேச வேண்டும். அதாவது, ஒரு படைப்பின் தரத்தை தீர்மாணிக்கும் அழகியல் விதிகள் எப்படி உருவாகின்றன? எதன் அடிப்படையில் ஒரு கதையின் மொழி இன்ன மாதிரிதான் இருக்க வேண்டும் என்று சொல்லப்படுகிறது? நவீனத்துவச் சிறுகதையில் ஒருமை கூடியிருக்க வேண்டும், அதன் முடிவு மௌனமாய் இருக்க வேண்டும், எழுத்தாளர் வாழ்க்கையைச் சொல்லக்கூடாது, மாறாகக் காட்சிப்படுத்த வேண்டும் – இப்படி எல்லாம் விதிகள் வரையப்படுவது எதனால்? ஒரு காலகட்டத்தின் வாழ்க்கைப் பார்வையே அந்தக் காலகட்டத்திற்குரிய அழகியல் விதிகளை உருவாக்குகிறது எனலாம். இலக்கண விதிகளுக்கும் அழகியல் விதிகளுக்கும் இடையிலான முதன்மை வித்தியாசம் இது. அழகியல் விதிகள் தத்துவ அடித்தளம் கொண்டவை.

நவீன காலகட்டத்தின் வாழ்க்கை பார்வை. மனித இயல்பு சார்ந்து எந்த மயக்கமும் கொண்டிராதது. பொதுச் சூழலின் நிலவும் அத்தகைய மயக்கங்களை நிராகரிப்பதும்கூட. கரமசோவ் சகோதரர்கள் நாவலில் இவான் சொல்கிறான் “நான் மானுடத்தை நேசிக்கிறேன். மனிதர்களைத்தான் என்னால் நேசிக்க முடியவில்லை”. நவீன தனி மனிதனை உருவாக்கியதில் தஸ்தாயெவ்ஸ்கிக்கு பெரும் பங்குண்டு என்கிற வகையில் இவானின் கருத்தில் வெளிப்படுவது, அக்காலக்கட்டத்தின் மையச் சிக்கல்களில் ஒன்று எனப் புரிந்துக் கொள்ளலாம். நான் எனும் தன்னிலை உருவாகும்போதே பிறன் எனும் எதிர் நிலையும் அங்கே உருவாகிவிடுகிறது. தானல்லாத பிற அனைத்தின் பாரத்தினாலும் அழுந்திக் கொண்டிருக்கும் மனிதன், இயல்பாகவே விமர்சனபூர்வமான அணுகுமுறையைத் தேர்வு செய்கிறான். தானும் குற்றவாளிக் கூண்டில் ஏறி நிற்பதில் அவனுக்குத் தயக்கம் கிடையாது. உடன், மானுடம் என்பது உயர் விழுமியங்களின் விளி. கனவு நிலையின் விளி. நவீனத்துவம் யதார்த்தத்தைப் பேசுவது. எனவே அது மானுடம் என்பதற்குப் பதிலாக மனிதன் என்று அழைக்கிறது. நம் மரபு அன்னையை தெய்வ வடிவமாகக் கருதும் நிலையில் நவீனத்துவ ஆசிரியரான எம்.வி.வியின் “பைத்தியக்காரப் பிள்ளை” கதையில் வரக்கூடிய சுயநலம் பொருந்திய மூர்க்கக்குணம் கொண்ட அம்மாவை அப்படித் தெய்வ வடிவமாகவோ தியாக வார்ப்பாகவோ நம்மால் கருத முடியுமா? அக்கதை வழியே அவர் குடும்பம் எனும் புனித அமைப்பை உடைத்துப் பெயர்க்கிறார். அதற்குள் ஒளிந்திருக்கும் உள்ளார்ந்த வன்முறையை வெளிக் கொணர்கிறார்.

நவீனத்துவக் கதைகளின் அழகியலை தீர்மாணிக்கும் அடித்தளம் நம்பிக்கை வறட்சியாலான விமர்சனப் பார்வை. எனில் அந்த அடித்தளம் இல்லாமல் பாணி மட்டும் பயன்படுத்தப்படும்போது அழகியல் ரீதியாக அதே தாக்கம் ஏற்படுவதில்லை. செந்தில் ஜெகன்னாதனின் கதைகளில் இந்த இடைவெளியே வெவ்வேறு அளவுகளில் காணக் கிடைக்கிறது.

செந்தில் ஜெகன்னாதனின் “காகளம்” சிறுகதை ராமஜெயம் எனும் மளிகைக் கடை வியாபாரிக்கும் அவரிடம் வேலைப் பார்த்த கதை சொல்லிக்கும் இடையிலான உறவை பற்றியது. முதலாளி ராமஜெயத்தின் குண நலன்களை –நேர்மை, இசை ரசனை, பெருந்தன்மை- துலக்கமுறச் செய்வதன் வழியே ராமஜெயம் எனும் மனிதரின் சித்திரம் அக்கதையில் வரைந்தெடுக்கப் படுகிறது. நமக்குப் பரிச்சயமான இன்னொரு முதலாளி கதாபாத்திரத்தை ராமஜெயத்துடன் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கலாம். கோவில்பட்டி மளிகைக் கடை கதிரேசன் செட்டியார். கு.அழகிரிசாமியின் “தியாகம்” சிறுகதையின் மையப் பாத்திரம். “அவரை [ராமஜெயம்] எது முதலாளியாக்கியது?” என்று காகளம் கதை முன்வைக்கும் கேள்வியே அழகிரிசாமியின் கதையின் ஆதாரக் கேள்வியும். கதிரேசன், ராமஜெயம் – இருவருமே உழைப்பால் முன்னேறியவர்கள். தொழில் விரித்தியைத் தாண்டி கடை சிப்பந்திகளை ஆளாக்கி எடுப்பதிலும் அக்கறை உள்ளவர்கள். ஆனால் கு.அழகிரிசாமியின் கதாபாத்திரம் உண்டாக்கக்கூடிய நெருக்கம் அல்லது அதன் இருப்பில் சேரும் உயிர்த்தன்மை ராமஜெயத்திடமும் வெளிப்படுகிறது என்று என்னால் உறுதியாகச் சொல்ல முடியவில்லை. முக்கியமான காரணம், கதிரேசன் செட்டியாரின் தியாகம் அவரிடமிருந்து இயல்பாகப் பிறக்கிறது. ஆனால் ராமஜெயத்தைத் தியாகியாக்க, எழுத்தாளர் கடும் பிரய்த்தனம் எடுத்துக் கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது.

“தியாகி” கதையில் வரும் கதிரேசன் செட்டியார் சிப்பந்திகளைச் சதா கரித்துக் கொட்டிக் கொண்டேயிருக்கிறார். ஆனால் ராமஜெயம் அப்படிச் செய்வதில்லை. மாறாக அவர் எல்லோரிடமும் இனிமையாகப் பேசி பழகுகிறார். வெளிப்படையாக நேசத்தைப் பகிர்பவராகவும் மென்மையான உணர்ச்சி நிலைக் கொண்டவராகவும் இருக்கிறார். நாதஸ்வர இசை கேட்க உயிரை பணயம் வைத்துப் பயணம் மேற்கொள்கிறார். கதிரேசன் செட்டியாருக்கு இசை ஞானம் இருந்ததா என்பதே நமக்குத் தெரியாது. வேண்டுமென்றே குற்றங்கள் கண்டுபிடித்துச் சிப்பந்திகளைத் திட்டுபவர் அவர். ஆனால் ராமஜெயமோ மிகப் பெரிய துரோகத்தைக்கூட மன்னித்து வாழ்வளிப்பவர். இப்படி வரிசைப்படுத்திக் கொண்டே போகும்போது தர்க்க அடிப்படையில் ராமஜெயம்தான் தியாகியாக மேலெழுந்து வர வேண்டும். ஆனால் புனைவில் தர்க்கம் செல்லுபடியாவதில்லை. அழகியலுக்கே அங்குப் பிரதான இடம். மனிதநேயவாதியாக அடையாளப்படுத்தப்படும்போதும், கு.அழகிரிசாமி நவீனத்துவ அழகியலின் சமநிலை நோக்கை முற்றிலுமாகக் கைவிடுவதில்லை. அதனாலேயே குறைகளில்லாத புனிதராகக் கதிரேசன் செட்டியாரை அவர் படைக்கவில்லை. ஒருவேளை அந்தச் சமநிலை – பலவீனங்களை அடிக்கோடிடும் துணிச்சல் – காகளம் கதையிலும் கூடி வந்திருக்குமேயானால் கதை அலைபாய்ந்து நீள்வது தவிர்க்கப்பட்டிருக்கலாம். திரைப்படத்தில் பின்னனி இசைக் கோர்ப்பது போல் கதையில் கிளாரினெட்டை ஒலிக்கவிட்டுச் சோகத்தைக் கூட்டும் அவசியம் உருவாக்கியிருக்காது. ராமஜெயத்தை விமர்சன பூர்வமாக அணுகியிருக்கும்பட்சத்தில் கதை சொல்லிக்கு தன் குற்றத்தையும் உடனடியாக முன்வைக்கத் தைரியம் வந்திருக்கக்கூடும். பாதிக் கதை வரை அதற்குக் காத்திருக்க வேண்டியதில்லை.

செந்தில் ஜெகன்னாதனின் “நித்தியமானவன்” கதையையும் இதே கோணத்தில் அணுகலாம். விமர்சன நோக்கு போல் சுயஅனுபவம் எனும் கருத்தாக்கத்தின் மீதும் நவீனத்துவ ஆசிரியர்களுக்குத் தீவிரமான பிடிப்புண்டு. அப்போதைய இலக்கியக் கட்டுரைகளில் கூட “அனுபவம்” என்கிற சொல் மீள மீள இடம்பெறுவதை ஒருவர் கவனிக்கலாம். தனி மனிதனின் சொந்த அனுபவமும் அவன் அறியக்கூடிய யதார்த்தமும் ஸ்திரமானதா என்கிற விவாதம் எல்லாம் பின்னால்தான் வருகிறது. எனவே நவீனத்துவ ஆசிரியர்கள் சொந்த அனுபவத்தையே உண்மைக்கான முதன்மை அளவுகோலாகக் கொண்டிருந்தார்கள். சொந்த அனுபவத்தைப் புனைவில் அப்படியே கட்டமைக்கும் நிமித்தம், துல்லியமான காட்சியாக்கத்தை அழகியல் விதியாக முன்வைத்தார்கள். விளைவாக, நிகர் உலகுகள் கச்சிதமாய்ப் புனைவுகளில் உருவாக்கப்பட்டன. புனைவுலக அனுபவங்களில் வாசகர்கள் முழுமையாய் பங்கெடுக்க வடிவமைதி வலியுறுத்தப்பட்டது.

“நித்தியமானவன்” கதையின் மைய உருவகம் ஈர்ப்பு மிக்கது. அது கதைப் புலத்துடன் இயற்கையான பிணைப்பைக் கொண்டிருக்கிறது. அதாவது ஆசிரியர் உருவகத்தைச் சமைக்கவில்லை. தன் சூழலில் இருந்தே எடுத்திருக்கிறார். படப்பிடிப்பில் பிணமாக நடித்து மீளும் நடிகன், கலையின் பரவசத்தை அறிவது. நல்ல உருவகம் அமைந்திருப்பதுடன் கதையை வாழ்க்கை அனுபவமாக மாற்றுவதற்கு ஏற்ற வகையில் தகவல்களும் இதில் விரவி கிடக்கின்றன. எனினும், இக்கதை சாத்தியம் எனும் அளவிலேயே நின்றுவிடுவதாக நான் உணர்கிறேன். கதைசொல்லி உயிர்த்தெழுவதைக் காட்டிலும் அதை உலகுக்கு அறிவிக்க வேண்டிய அவசரமே எழுத்தாளரிடம் வெளிப்படுகிறது. “உயிரை தன் கலைக்குள் வைத்திருப்பவனுக்கு மரணம் என்ற ஒன்றே இல்லைதானே?” என்கிற பிரகடனம் அங்கிருந்தே முளைக்கிறது. மேலும் எந்த உருவகமும் வாசகர் மனதில் வளர்வதற்கான இடத்தை எழுத்தாளர் அளிக்க வேண்டியது அவசியம். ஆனால் மிகை அழுத்தம் கூடிய கதைத் தலைப்பே அந்த வாய்ப்பை நீர்க்கச் செய்கிறது. “முத்தத்துக்கு” சிறுகதையின் கடைசி வரியையும் இவ்வகையில் சேர்க்கலாம். கதையைச் சாரப்படுத்தி ஆசிரியரே விளக்க எடுக்கும் முயற்சி என.

நவீனத்துவத்தின் தத்துவத் தரிசனமாக அபத்த உணர்வை குறிப்பிடுவார்கள். தனிமனிதன் தன் அறிவால் தர்க்கத்தால் உணர்ச்சிகரத்தால் உலகை, உயிர் நடத்தையை, வாழ்க்கையை மதிப்பிட முயன்று தோற்கும்போது அவன் அடைவது இந்த அபத்த உணர்வு. அதை வெளிப்படுத்துவதற்கு முரண் எனும் இலக்கியக் கருவியை இக்கதைகள் பயன்படுத்துகின்ற்ன. வெறும் முரணை மட்டும் காட்டுவதல்ல. அந்த முரண் வழியே அபத்த உணர்வை சுட்டுவதே அதன் லட்சியம். “சணிப் பிணம்” எனும் கந்தர்வனின் சிறுகதை நினைவில் எழுகிறது. ஓர் ஏழைக் கிழவரை பற்றிய கதை அது. பக்கவாதத்தால் பாதிக்கப்பட்டவர் கிராமத்தில் தன் மனைவியோடு வசிக்கிறார். கஷ்ட ஜீவனம். அவர்கள் வீட்டில் ஒரு கோழிக் குஞ்சு இருக்கிறது. கிழவருக்குக் கோழிச் சாறு குடிக்க வேண்டும் என ஆசை எழ, கிழவிக்குத் தெரியாமல் அந்தக் கோழிக் குஞ்சை அடித்துக் கொல்ல முயற்சி செய்கிறார். அவர் உயிரின் மொத்த ஆற்றலும் அதற்குத் தேவைப்படுகிறது. எனினும் அதை அடித்துக் கொல்லும் முயற்சியில் கடைசியில் அவர் உயிரே போய்விடுகிறது. கல்லை தூக்கி வீசும்போது அவர் இறந்துவிட, கோழிக் குஞ்சு தப்பித்துவிடுகிறது. பிறகு கிழவரின் உடலை மயானத்துக்குக் கொண்டு செல்ல ஊரார் கூடுகின்றனர். சனிக்கிழமை தனியாகப் பிணத்தைக் கொண்டு போகக்கூடாது என்று அந்தக் கோழிக் குஞ்சையும் அவர்கள் கொன்று பாடை ஏற்றுவதோடு கதை நிறைவுறுகிறது.

கதையில் கிழவரின் துயரை கந்தர்வன் பிரஸ்தாபமாய் விவரித்திருக்கும் பட்சத்தில் உத்தேச விளைவு ஏற்பட்டிருக்குமா என்று எனக்குத் தெரியவில்லை. எதன் நிமித்தம் எல்லா முயற்சிகளும் நடக்கின்றனவோ அதுவே கடைசியில் இல்லாமல் ஆகும் பொருளின்மையை, நிகழ்வுகளின் முரணில் வெளிப்படுத்தி அதையே திடுக்கிடும் அறிதலாக மாற்றியதால்தான் இது நல்ல கதை என நினைக்கிறேன். செந்தில் ஜெக்கன்னாதனின் “மழைக் கண்” கதையிலும் ஒரு முரண் இருக்கிறது. கதை சொல்லியின் அம்மா பருத்தி விளைச்சலுக்காய் உழைக்கப் போய், தோல் வியாதி ஏற்பட்டு சிரமப்படுகிறார். நோயால் கடும் உடல் வேதனைகளையும் சமூகப் புறக்கணிப்புகளையும் அனுபவிப்பவருக்கு இறுதியில் சிகிச்சைக்கான வழி கிடைக்கிறது. அங்கே மருத்துவர்கள் சொல்கிறார் – அவர் இனி பூனம் புடவைகளையோ பாலியஸ்டர் புடவைகளையோ கட்டக்கூடாது என்று. அதற்கு மாற்றாக அப்பா வாங்கி வருவது பருத்திப் புடவையை. வலியை உண்டாக்கியதே நிவாரணியாகவும் பரிந்துரைக்கப்படும் முரண். கந்தர்வனின் கதை கடைசித் திருப்பம் நோக்கி நேர்க்கோட்டில் சிதறலின்றிப் பயணிக்கிறது என்பதையும் கிழவரின் நோய்மையோ ஏக்கமோ கதையில் திரும்பத் திரும்பச் சொல்லப்படவில்லை என்பதையும் இங்கே சுட்டிக் காட்டும்போது “மழைக் கண்” கதை எதைத் தவறவிடுகிறது என்பதைத் தெரிந்துக் கொள்ளலாம். கூர்மையான ஓட்டத்தால் உண்டாகக்கூடிய அவசமும் எதிர்பாராத் தன்மையும் “மழைக் கண்” கதையில் இல்லை. மேலும், கந்தர்வனின் கதையில் வரும் முரண் தன் எல்லையக் கடந்து கூடுதலாக அர்த்தவிரிவு பெறுகிறது. ஆனால் “மழைக்கண்” சிறுகதையில் அது முரணாக மட்டுமே எஞ்சிவிடுகிறது. ஏனெனில் அதை நோக்கிய உந்துதல் கதையில் இல்லை. தோராயமாக, கந்தர்வனின் கதையில் தத்துவ அடித்தளம் சரியாக இருப்பதால், அழகியல் தேர்வுகளும் சரியாக அமைந்திருக்கின்றன என்றும் கதாபாத்திரம் மீதான மிகைக் கரிசனத்தில் ஆற்றலை செலவிடுவதால், “மழைக்கண்” கதையில் அழகியல் விதிகள் கடைபிடிக்கப்படவில்லை என்றும் சொல்லலாம்.

கதாபாத்திரங்களை விமர்சனப் பார்வைக் கொண்ட சம நிலை நோக்குடன் அணுகுவது. குறிப்பமைதிக் கொண்டிருப்பது. இலக்கியக் கருவிகள் –உருவகம், முரண் போல்- வழியே தன் தத்துவத் தரிசனத்தை முன்வைப்பது. இவை மூன்றும் நவீனத்துவ அழகியலின் பகுதிகள் என்று கொள்வோமேயானால் செந்தில் ஜெகன்னாதனின் கதைகளில் இந்த நெறிகள் சரிவரப் பின்பற்றப்படவில்லை என்று சொல்லலாம்.

இறுதியாக

கதைகள் இப்படித்தான் எழுதப்பட வேண்டும் என்று யாரும் அரியணையில் அமர்ந்து உத்தரவுகள் பிறப்பிக்க முடியாது. அதே சமயம் புதிய கதைகளை ஏற்கனவே நம்வசம் இருக்கக்கூடிய வெற்றிகரமான மாதிரிகளோடு ஒப்பிட்டு மதிப்பிடுவதையும் தவிர்ப்பதற்கில்லை. அதிலும் அவை அந்தப் பாணியோடு ஒத்துப் போகையில் நிச்சயம் வேறு வழி கிடையாது. நிலைபெற்ற அழகியல் விதிகளோடு பரிச்சயம் கொண்ட எழுத்தாளரே பிற்பாடு தன் அகத் தேடல்களுக்கேற்ப புதிய அழகியலை உருவாக்குகிறார். அப்படியல்லாது இலக்கிய மரபுக்கு வெளியே போய் நின்றால், இருப்பதையும் சரியாகச் சொல்ல முடியாது; இல்லாதது குறித்த பிரக்ஞையும் வராது. செந்தில் ஜெகன்னாதன் கண்டிப்பாக நவீன இலக்கிய மரபுக்கு வெளியே இல்லை. அதனால்தான் அவர் கதைகள் முன்னோடிகளின் எழுத்தை நினைவூட்டுகின்றன. அழகியல் சார்ந்த குறைப்பாடுகளுக்கப்பால் தமக்குரிய முன்மாதிரிகளை அவை சரியான விதத்தில் கண்டடைந்திருக்கின்றன என்றே சொல்ல வேண்டும். அறிவார்ந்த பாவனையோ, தேவையற்ற சிடுக்கோ அவர் கதைகளில் இல்லை. போலியான சமாதானங்களை முன்வைக்கும் நைச்சியமோ பகற் கனவுகளின் வக்கிரமோ இல்லை. சுயத்தை நிறுவுவதற்கான முனைப்புக் கதைகளில் தென்படாமல் இருப்பது இன்றைய காலநிலையில் பெரிய ஆறுதல்தான். எல்லாவற்றையும் கடந்து, செந்தில் ஜெகன்னாதனின் கதைகளில் மனிதர்கள் மீது அசல் அக்கறை வெளிப்படுகிறது. கதைகள் எழுத அக்கறை மட்டும் இருந்தால் போதுமா என்று கேட்டால் ஆம் என்றோ இல்லை என்றோ பதில் சொல்ல முடியாது. ஆனால் ஒருவர் கதை எழுத ஆரம்பிப்பதற்கு அதுவொரு நல்ல காரணம் என்று நிச்சயம் குறிப்பிடலாம்.

 

விஷால் ராஜா

விஷால்ராஜா

மலர்கள் நினைவூட்டுவது- விஷால் ராஜா

வலி என்பதும் குறியீடே – விஷால்ராஜா

அச்செடுக்கமுடியாத இடைவெளிகள் – விஷால் ராஜா

தஸ்தயேவ்ஸ்கி, விஷால்ராஜா – கடிதம்

மனிதனாக இருப்பது என்றால் என்ன? அல்லது கொலை செய்யாமல் இருப்பது எப்படி?   -விஷால் ராஜா

பலூன் கோடாரி -விஷால் ராஜா

நவீன நாவல் -விஷால்ராஜா

பாரஞ்சுமக்கிறவர்கள்  (அசடன் நாவலை முன்வைத்து)  – விஷால்ராஜா

விக்கிபீடியா, ஓர் அயோக்கியத்தனம்

விஷ்ணுபுரம் விழாவை ஒட்டி விருந்தினர்களாகக் கலந்துகொள்பவர்களைப் பற்றி விக்கிப்பீடியா பக்கங்களை உருவாக்கினேன். தகவல்களை எல்லாம் அவர்களிடமே கேட்டு பதிவுசெய்தேன். மிகக்குறைந்தபட்ச தகவல்கள். அவர்களின் பெயர், ஊர், பிறந்த தேதி, எழுதிய நூல்கள். அவ்வளவுதான். இரண்டு மணிநேரத்தில் நந்தகுமார் என்ற ஆசாமி அத்தனை பதிவுகளையும் அழித்துவிட்டிருக்கிறார். விக்கிப்பீடியா அந்தச் செய்தியை பதிவு செய்திருக்கிறது. அவை ‘ஆதாரமில்லாத’ செய்திகளாம். சேர்த்துவைத்த செய்திகளும் அழிந்துவிட்டன.

கூகிளில் முதலில் வருவதனால், ஓர் உலகளாவிய அமைப்பு என்பதனால் விக்கிப்பீடியா ஒரு பெரிய வாய்ப்பு. அதை இவரைப்போன்றவர்கள் வந்தமர்ந்து திட்டமிட்டு அழிக்கிறார்கள். நான் என்பெயரில் பதிவிடுவதில்லை. பதிவிட்ட ஐந்து நிமிடங்களுக்குள் திரண்டு வந்து அழித்துவிடுவார்கள். இப்போது விஷ்ணுபுரம் விழாவை வைத்தே கண்டுபிடித்து அழிக்கிறார்கள்.

தமிழ் அறிவியக்கத்துக்கு இவர்களால் எந்தப் பயனுமில்லை. ஆனால் தீராக்காழ்ப்புடன் அழிவுப்பணிகளைச் செய்துகொண்டே இருக்கிறார்கள். தமிழகத்திற்கே உரிய மனநோய் போலும் இது

சந்திப்புகள், விழாக்கள்

அன்புள்ள ஜெ,

விஷ்ணுபுரம் விழா பற்றிய பதிவுகளை பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறேன். வாசித்து வாசித்து தீரவில்லை. சென்ற பதினொரு ஆண்டுகளில் நிகழ்ந்த இலக்கிய இயக்கத்தின் வரலாறு பிரமிக்கச் செய்கிறது. தமிழ் நவீன இலக்கிய வரலாற்றில் இதைப்போல இன்னொன்று இல்லை என்றுதான் நினைக்கிறேன்.

நான் கேட்க விரும்புவது ஒன்று உண்டு. நான் ஓர் இலக்கிய வாசகன். எழுதவேண்டுமென்ற ஆசை உண்டு. நிறைய வாசிக்கிறேன். இரண்டு ஆண்டுகளாகத்தான் இலக்கிய அறிமுகம். எனக்கு பொதுவாகவே பொதுநிகழ்ச்சிகளில் ஆர்வம் குறைவு. சந்திப்புகளை தவிர்ப்பேன். ஆகவே இதுவரை எந்த இலக்கிய நிகழ்ச்சிகளிலும் கலந்துகொண்டதில்லை.

இதனால் எனக்கு என்ன நஷ்டம் வரப்போகிறது? நான் ஏன் கலந்துகொண்டே ஆகவேண்டும்?

ஆர்

அன்புள்ள ஆர்,

நான் தொழிற்சங்கச் செயல்பாடுகளில் இருந்தபோது ஒரு சீர்திருத்தம் வந்தது. தொழிற்சங்கச் சந்தாவை நிர்வாகவே சம்பளத்தில் வசூல் செய்து நேரடியாக சங்கத்துக்கு அளித்துவிடும். வாக்களிப்பில் ஊழியர் எந்த சங்கம் என சொன்னால்போதும்.

ஆரம்பத்தில்அது தொழிற்சங்கத்துக்கு வசதியானதாகத் தெரிந்தது. முன்பெல்லாம் 75 சதவீதச் சந்தாப்பணம்தான் வசூலாகும். இப்போது நூறுசத வசூல். அதுவும் வசூலுக்கான செலவு இல்லாமல் மொத்தமாக.

ஆனால் சில ஆண்டுகளிலேயே தொழிற்சங்க இயக்கமே வலுவிழந்து கிட்டத்தட்ட இல்லாமலேயே ஆகிவிட்டது. ஏனென்றால் தொழிற்சங்க இயக்கம் நிகழ்வதே அந்த சந்தாவசூல் வழியாகத்தான். அதன்வழியாக சங்கம் ஒவ்வொரு ஊழியரையும் மாதந்தோறும் தொடர்பு கொள்கிறது. அந்த தனிப்பட்ட தொடர்பு மிகமிக முக்கியமானது. அது அவர் தனியாக இல்லை, அவர் ஒரு பேரமைப்பின் ஒரு பகுதி என்னும் உணர்வை அளிக்கிறது.

கட்சிகள் நடத்தும் மாநாடுகள், கருத்தரங்குகளின் நோக்கம் இதுவே. திருவிழாக்களின் நோக்கமும் இதுவே. நாம் ஒரு திரள் என உணர்கிறோம். அது நம் தனிமையை இல்லாமலாக்குகிறது. தனிமையின் விளைவான பொருளின்மையுணர்வை அழிக்கிறது. இலக்கியத்திற்கும் அந்த திரளுணர்வு அவ்வப்போதேனும் தேவையாகிறது.

தீவிர இலக்கியத்தில் செயல்படுபவர்கள் எவராயினும் இங்கே தனியர்கள்தான். அரசியல்கட்சியைச் சேர்ந்தவர்கள் எப்போதும் கும்பலாகவே இயங்குகிறார்கள். இலக்கியவாதி அவ்வண்ணம் இயங்கலாகாது. கூடாது. அவனுடையது தனிமையின் வழி. அகத்தே செல்ல தனிமையே வாசல்.

ஆனால் அவ்வப்போது ஓர் வெறுமையுணர்வு எழுகிறது. உரையாட இணைநெஞ்சர் எவருமில்லை என்னும் உணர்வு முதன்மையாக. இலக்கியவாதிக்கு அந்த உரையாடல் முக்கியமானது. அதை இலக்கிய அரட்டை என்றே நான் சொல்வதுண்டு. அது இலக்கியவாசகனின் கொண்டாட்டங்களில் முக்கியமானது. அவன் வேறெந்த வழியை விடவும் இலக்கிய அரட்டைகளிலேயே அதிகமாகக் கற்றுக்கொள்கிறான்.

சமீபகாலமாக அரசியலாளர் மற்றும் பொதுவான வம்பாளர் இலக்கியவாதிகள் மேல் தொடுக்கும் கூட்டான தாக்குதல் உச்சமடைந்துள்ளது.  முன்பெல்லாம் இலக்கியக் களத்தில் குரலே அற்றிருந்த இலக்கியமறியாத கும்பல் ஒன்று இணையம் வழியாக இன்று எங்கும் ஊடுருவி ஓசையிடுகிறது. அவர்களிடம் எதுவும் பேசமுடியாது. எதை எப்படி பேசினாலும் அவர்களுக்கு தெரிந்த சிலவற்றைக் கொண்டே புரிந்துகொள்வார்கள். ஆனால் அவர்களின் குரல் ஒலிக்காத சூழலே இல்லை.

இவர்கள் எந்தக் கருத்தையும் பேசவிடாமல் திரித்து, வசைபாடி, திசைமாற்றி கொண்டுசெல்கிறார்கள். எந்த இலக்கியவாதியையும் அவர்கள் போற்றுவதில்லை – கட்சி முகங்களைத் தவிர. அத்தனை இலக்கியவாதிகளையும் வசைபாடுகிறார்கள். இது அளிக்கும் சோர்வை பல வாசகர்களிடம் காண்கிறேன்.

அச்சோர்வுச் சூழலில் இத்தகைய இலக்கியக் கூடுகைகள் ஆழ்ந்த நம்பிக்கையை அளிக்கின்றன. நீங்கள் எவராயினும் உங்களுக்கு நிகருளம் கொண்ட ஒருசிலரை இங்கே கண்டடைய முடியும். அண்மையில் காளிப்பிரசாத் ஓர் ஏற்புரையில் பள்ளி, கல்லூரி நாட்களுக்குப் பின் வாடாபோடா என அழைக்கும் நண்பர்களை இலக்கியச் சூழலிலேயே பெற்றேன் என்கிறார். அது இயல்பானது. வேறெவரிடமும் இலக்கியவாசகன் அண்மை கொள்ள முடியாது.

ஆகவே கூடுமானவரை சந்தியுங்கள். உரையாடுங்கள். சேர்ந்து பயணம் செய்யுங்கள். எந்த வகையான சந்திப்பு வாய்ப்புகளையும் தவறவிடாதீர்கள். இலக்கியக்கூட்டங்கள், கருத்தரங்குகள், புத்தகக் கண்காட்சிகள் எவற்றையும். மாதந்தோறும் சந்திக்கும் நிகழ்வுகளை நடத்த முடிந்தால் மேலும் நல்லது.

சந்திப்புகள் நம் ஆர்வத்தை புத்துயிர் பெறச்செய்கின்றன. இலக்கியமென்னும் இயக்கம் மேல் நம்பிக்கை கொள்ள செய்கின்றன. எந்தக் கூட்டத்திலும் கலந்துகொள்ளாத பலரை எனக்குத் தெரியும். அவர்கள் மெல்ல மெல்ல தனிமைகொண்டு இலக்கியத்தில் இருந்தே விலகிச் செல்வதை கண்டிருக்கிறேன். பல முகங்கள் நினைவிலெழுகின்றன. விலகிச்சென்று அவர்கள் ஒன்றும் சுகப்படவும் இல்லை. ஏனென்றால் அவர்களின் மெய்யான மகிழ்ச்சி இருப்பது இங்கேதான்.

எழுதிக்கொண்டிருப்பவர்களுக்கு வாசகர்கள் இருக்கிறார்களா என்னும் ’இருட்டுமலைப்பு’ அவ்வப்போது உருவாகும். தமிழ்ச்சிற்றிதழ்ச்சூழலில் அதை தவிர்க்கவே முடியாது. இத்தகைய கூடுகைகளில் அவர்கள் வாசகர்களைச் சந்திக்க முடியும். யுவன் சந்திரசேகர், இரா முருகன், சரவணன் சந்திரன், பாவண்ணன், தேவதேவன் என பலதரப்பட்ட எழுத்தாளர்கள் இந்தச் சந்திப்புகளில் அவர்களுக்கான வாசகர்களை சந்தித்திருக்கிறார்கள் என குறிப்பிட்டிருக்கின்றனர்.

’விர்ச்சுவல்’ சந்திப்புகள், காணொளிகள், இணைய உரையாடல்கள் உதவியானவையா? தொடர்பில் இருக்க அவை உதவுகின்றன. ஆனால் அவை மட்டுமே என்றால் தனிமை பெருகுகிறது என்பதே அனுபவ உண்மை.

ஜெ

விக்ரமாதித்யனை வகைசெய்வது கடினம் – லக்ஷ்மி மணிவண்ணன்

vikramadhityan wiki page

விஷ்ணுபுரம்வட்டம் இணையதளம்

விஷ்ணுபுரம் விருந்தினர்கள் 2021

1

அவர் மரபின் தொடர் அல்லவா ? என்று ஒருவர் சொன்னாலும் அதனை மறுப்பதற்கில்லை.எல்லா இடங்களிலும் எல்லைகளை மீறுகிறாரே என்றாலும் மறுப்பதற்கில்லை.இரு வேறுபட்ட நிலைகளை வகுக்கவும்,வேறுபடுத்திக் காணவும் தொகுத்துக் கொள்ளவும் உள்ள கருவிகளே நம்மிடமிருப்பவை.நாம் அப்படித்தான் பயிற்றுவிக்கப்பட்டிருக்கிறோம்.அவருடைய கவிதைகளைப் பொறுத்து அவர் எப்போதுமே இருவேறுபட்ட நிலைகளுக்கு இடையில் இருக்கிறார்.இருவேறுபட்ட நிலைகளை மறுப்பதற்கும் அல்லது ஏற்பதற்கும் என தனியே அவரிடம் சிறப்பாக எதுவும் இல்லை.பல தரப்புகளுக்கு மத்தியில் இருந்து அவருடைய கவிதை நம்மை நோக்கி வருகிறது.அது தன்னுடைய தனித்துவத்தைக் கவனி என்றோ,நான் பார்த்ததைப் பார் என்றோ தன்னை முன்வைக்க வில்லை.அவருடைய தரிசனங்களும் கூட தனிப்பட்டவை அல்ல பொதுவானவை.’ விதியை நம்பிய போதும் வெறுமனே இருப்பதில்லை யாரும் “என்கிற எளிய வரியில் எளிய கவிதையும் உள்ளது.அது மிகவும் எளிய தரிசனத்தால் உரு ஆகிறது.இந்த எளிய பழ மொழியை ஒத்த தரிசனம் தனிப்பட்ட ஒருவரிடம் இருந்து வரவில்லை.பொதுவான ஒன்றில் இருந்து அதன் கூட்டான சரடு ஒன்றிலிருந்து கூட்டான மனப்பகுதிக்கு வந்து சேர்கிறது.நம்பி என்னும் விக்ரமாதித்யனின் அருஞ்சிறப்பு இது.அவர் ஒரு மூன்று சீட்டு விளையாட்டுக்காரன் நின்றால் அவனை எந்த அரங்கிலும் கண்டுவிடுவது போல ,அவர் அவருடைய கவிதைகளை நம்மை நோக்கி இழுத்து வருகிறார்.நமது மேஜையில் கொண்டு நிறுத்தப்படுகிற மூன்று சீட்டு விளையாட்டுகாரன் அவருடைய கவிதைகள்.அவருடைய கவிதைகளுக்கு ஞானக்கூத்தன் கவிதைகளைப் போன்றே ஒரு நடனம் இருக்கிறது.அவை நேராகவோ,செங்குத்தாகவோ நம்முடைய வாசிப்பு மேஜையில் நிற்பதில்லை.அதன் நடனத்தையும் சேர்த்து நாம் வாசிக்க வேண்டியுள்ளது.குத்துமதிப்பாகச் சொல்வதெனில் அதுவொரு சமூக நடனம்.

பழக்கத்திற்கு வந்த விஷயங்களே வகைபடுத்துவதற்குத் தோது படுகின்றன.விக்ரமாதித்யன் தமிழில் முன்னுதாரணம் அற்றவர் ஆகவே புதியவர் .மரபிலும் சரி நவீனத்திலும் சரி அவர் புதியவர்.வகைக்குள் வராதவர்.நில்லாதவர்.உள்ள எழுச்சியை கவிதையில் முன்வைத்தவர்.குறிப்பிட்ட விதமான நவீன கவிதைக் கொள்கைகளுக்கு வெளியே கவிதையைத் திரட்டித் தந்தவர்.

தமிழில் நவீன கவிதை உருவாகத் தொடங்கிய குறுகிய காலத்திற்குள்ளாகவே தனிப்பட்ட மனிதனின் அகத்துக்குள் அது பிரவேசிக்கத் தொடங்கி விட்டது.அது ஒரு நவீனத்துவ பண்பும் ஆகும்.அதனால் அதற்கு ஒரு அந்தரங்கத் தன்மையும் உண்டாயிற்று.வெகு விரைவாக அதில் இறுக்கம் பற்றத் தொடங்கியது.அதற்குரிய கவிதைக் கொள்கைகள் வகுக்கப்பட்டுவிட்டன.வகுக்கப்படும் எதற்கும் நிறுவன அரண் உண்டாகிறது.விக்ரமாதித்யன் அதனை பற்றி வெளியில் இழுத்தார்.தன்னை ரத்தமும் சதையுமாக தின்னக் கொடுத்து தன்னுடைய புதிய மொழியால் அதைச் சாதித்தார்.இதனை அவர் சாதித்திராவிடில் என்ன ? அவருடைய வாழ்வு சாத்தியமாகி இராது.வாழ்வை கண்டடைதல் என்பது லௌகீகத்தைக் கண்டடைவதல்ல.திறப்பையும்,விடுதலையையும் கண்டடைவது.மொழியும் கவிதையும் வாழ்வுடன் அவ்வாறான தொடர்புகள் கொண்டவை.எந்த உயரிய கொள்கையிடமும் கவிதையை ஒப்படைக்க இயலாது என்பதற்கு தமிழில் விக்ரமாதித்யனின் கவிதைகள் மட்டுமே சாட்சி.ஐரோப்பிய சாயல் அல்லாத தமிழ் மொழியின் சாயல் கொண்ட சுய மொழி கண்டவர்.அதே சமயத்தில் ஆங்கில மொழியை அப்படியே பல இடங்களில் பயன்படுத்திய கவிஞரும் கூட.தனித்த ஓசை அவருடையது.அவருடைய தனிப்பட்ட பழக்க வழக்கங்கள்,சேட்டைகள் ஆகியவற்றைக் கொண்டு மலையாளக் கவி ஐயப்பனோடு இவரை ஒப்பிட முடியும் ஆனால் இருவருடைய கவிதைகளும் ஒப்பிடவே இயலாத அளவிற்கு வேறுபட்டவை.ஐயப்பனுடையவை

நவீனத்தின் மரபார்ந்த ஐரோப்பிய வகைமையைச் சேர்ந்தவை எனில் விக்ரமாதித்யனுடையவை ஒழுகி வந்த ஐரோப்பிய மரபு சாராத தமிழ் உள்ளமும் மொழியும் அமைந்த நவீன கவிதைகள் .சமகாலத் தமிழில் ஐய்யப்பன் வகைப்பட்ட ஐரோப்பிய வழி நவீன கவிதைக்கு சபரி நாதனை உதாரணமாகச் சொல்லலாம் எனில் அன்ணாச்சியின் வகைக்கு கண்டராதித்தனை உதாரணம் காட்டலாம்

விக்ரமாதித்யனின் வாசகர்கள் பல திறத்திலானவர்கள் .மேட்டுக்குடியினர் அவர்களில் உண்டு.அவர்களுக்கு அண்ணாச்சியின் கவிதைகளில் வெளிப்படும் அரைமயக்க பித்து நிலை மீது மோகம் உண்டு.அறிவியக்க மேட்டிமை கொண்டோரும் அவரது வாசகர்களாக இருந்தார்கள்.இருக்கிறார்கள். சாதாரணர்களும் உண்டு.சாதாரணமானவனுக்கு அவன் சிக்குண்டு ஒடுங்கும் முட்டுச்சந்தை கவிதைகள் மூலமாக உணர்த்திக் கொண்டேயிருக்கிறார் விக்ரமாதித்யன்.பலசமயங்களில் இருவரும் இணைந்து முட்டுச் சந்தை எட்டிச் சாடுகிறார்கள்.பொது மக்கள் வாசகர்களாக அவருக்கு உள்ளனர்.சூழலின் அறிவு ஜீவிகள்,சக கவிகள்,புனைவு எழுத்தாளர்கள் என பல திறத்தினர் அவர் வாசகர்களில் அடக்கம்.அசோகமித்திரன் தன்னை அவருடைய வாசகன் என குறிப்பிட்டிருக்கிறார்.தமிழ் நவீன கவிகளில் பிற கவிகளுக்கு பன்முக வாசிப்பிற்கான இந்த வாய்ப்பு உண்டானதில்லை.

ஐரோப்பிய முன்மாதிரிகளைக் கொண்ட தமிழ் அறிவு ஜீவிகள் தாங்கள் பேசும் விஷயங்கள் விக்ரமாதித்யனிடம் சென்று எவ்வாறு எதிரொளிக்கிறது என்பதை தனிப்பட்ட உரையாடல்களில் தொடர்ந்து பார்த்துக் கொண்டேயிருந்தார்கள்.அவர்களுடைய உரையாடல்கள் அவரில் மோதி மிகவும் எளிமையாக கீழே விழுந்து நொறுங்கின.இவ்வளவு எளிமையாக அவர்களின் உரையாடல்களுக்கு இடையூறு செய்த தமிழ் கவிகள் வேறு இலர்.அதனாலேயே அவர்களுக்கு ஈர்ப்பும் விலக்கமும் கொண்டவராக அவர் இருந்தார்.அவர்கள் ஐரோப்பிய பிரதிகளை முன்வைக்குந்தோறும் இவர் இங்குள்ள முன்னவர்களை ,பழந்தமிழ் ஆசிரியர்களை முன்வைத்துக் கொண்டிருந்தார்.அவர்கள் சிக்கலாக்குந்தோறும் இவர் எளிமை செய்தார். அவர்கள் இங்குள்ள சமய உள்ளடகங்களை மேல் நிலைச் சமயங்கள்,நாட்டார் தெய்வங்கள் என இரண்டாக பிளக்க முயலும்போது “நாட்டார் தெய்வங்களை வசப்படுத்துவது எளிது;இந்த பெருந்தெய்வங்கள் தான் பிடி கொடுக்காது போக்கு காட்டிக் கொண்டே செல்லும் ” என்கிறார். அவருடைய இந்த கவிதை வரி ஒரு தரிசனமும் கூட.அது அவர்கள் செய்ய வந்த காரியத்தை தலைகீழ் ஆக்கி அவர்களிடமே திருப்பித் தந்தது.அறிவு ஜீவிகளுக்கு இப்படியான பிரச்சனைகள் எனில் புனைவு எழுத்தாளர்களுக்கு ,நவீனத்துவர்களுக்கு அவர் வேறுவகையில் பிரச்சனையாக இருந்தார்.அவர்களால் விக்ரமாதித்யனை வரையறை செய்து கொள்வதில் இடர்பாடுகள் இருந்தன.விக்ரமாதித்யன் பழையவரா புதியவரா என்னும் பிரச்சனை அதில் ஒன்று.சுந்தர ராமசாமி போன்ற நவீனத்துவர்களுக்கு மரபைத் தாண்டித்தானே நவீனம் ,இவரோ நவீனத்தில் இருந்து பின்னுக்குச் செல்கிறாரே என்னும் குழப்பம் .தமிழ் சமூகத்தில் எல்லோருக்கும் பொதுவாக இருந்தது ,அவருடைய பழக்க வழக்கங்கள் சார்ந்த பிரச்சனை.

தொண்ணூறுகளில் உருவான கவிஞர்கள் பலரின் மூலவர் விக்ரமாதித்யன் என்பேன்.முந்தைய கவிக் கொள்கைகள் தளர்வுற்று பிறிதொரு போக்கு தொண்ணூறுகளில் தொடங்கிற்று.இந்த போக்கே தமிழ் கவிதையில் தனிமனித அகத்துக்கு வெளியே கவிதையை எடுத்து வந்தது.இந்த புதிய போக்குக்கு நவீன கவிதையில் அடித்தளம் அமைத்தவர் ஞானக்கூத்தன் எனில் ஏற்கனவே உருவாகி நின்றவற்றைச் சிதறி ஆனைப்பாதை ஒன்றை உருவாக்கியவர் விக்ரமாதித்யன் தான்.தன்னை,தன் தன்னிலையைச் சிதறிச் சிதறி அவர் உருவாக்கிய ஆனைப்பாதை அது.அடித்துத் துவைத்து தன்னைச் சிதறி ஆனைப்பாதை அமைத்தார் என்கிறீர்களே அப்படியானால் அப்படிச் சிதறியவற்றை அவர் எடுத்துக் கோர்த்தாரா என எவரேனும் கேட்பீரேயாயின் இல்லை என்பேன்.அது ஒரு கவிஞனின் வேலையாக இருக்க வேண்டிய அவசியமும் இல்லாதது.

சிகிரட் ஆஷ் அவருடைய கவிதை ஒன்றில் வருகிறது.ஆஷ் டிரே ஒரு கவிதைப் பொருளாக முடியும் என்பதை விக்ரமாதித்யனிடம் தான் நான் கண்டேன்.சிகிரட் ஆஷ் போலவே அவர் கவிதைகளில் தெய்வங்கள் தோன்றினார்கள்.அத்தனை தெய்வங்களும் எழுத்தில் தணிக்கை செய்யப்பட்டிருந்த காலத்தில் அவர் கவிதைகளில் அவர்கள் வந்து முன் தோன்றினார்கள்.தணிக்கையால் தானே, அதற்கு எதிர்வினையாகத்தானே வந்து தோன்றினார்கள் என்றும் தள்ளத் தகாத விதத்தில் அவர்கள் கவிதையில் இயல்பாக அமைந்தார்கள்.அவர்களுக்கு மனிதர்களை விட அதிக முக்கியத்துவம் கொண்ட இடத்தையும் அவர் வழங்கவில்லை.பெரும்பாலும் மனிதனுக்குத் தெய்வங்களின் சாயலும்,தெய்வங்களுக்கு மனிதச் சாயலும் அவர் படைப்பில் உண்டானவை

இப்போது யோசித்துப் பார்க்கும் போது அவருடைய “சேகர் சைக்கிள் ஷாப்”என்கிற கவிதையின் தலைப்புதான் என்னுடைய “சக்தி மசால் ஸ்டோர் “என்கிற கவிதைக்கு அடிப்படையாக இருந்திருக்கிறது என்பது விளங்குகிறது.இதுபோலவே ஷங்கர்ராம்சுப்ரமணியனின் “சிங்கத்துக்குப் பல் துலக்குவது எப்படி ?” என்னும் கவிதை விக்ரமாதித்யனின் ” கூண்டுப்புலிகள் நன்றாகவே பழகி விட்டன ” எனும் கவிதையின் தொடர்.இசையின் பகடி சற்றே கூர்ந்து நோக்கினால் விக்ரமாதித்யனின் மடியில் சென்று சேரும்.

பெருந்தேவி,போகன் சங்கர் என நீளும் எதிர் கவிதை போக்கின், மூலம் ஏதேனும் ஓரிடத்தில் விக்ரமாதித்யனில் கட்டப்பட்டிருப்பதை வாசகர்கள் உணர முடியும்.முதன் முதலாக தமிழில் நவீன கவிதை தன் அக அழுத்தத்தை விக்ரமாதித்யன் கவிதைகளின் மூலமாகவே கீழ் இறக்கி வைத்தது.விக்ரமாதித்யனின் அழுகுரல்களில் கூட பகடி உண்டு.கழிவிரக்கத்தை உறுத்தா வண்ணம் முன்வைக்கத் தெரிந்தவை விக்ரமாதித்யனின் கவிதைகள் மட்டுமே.அவை பொதுவாக மாறிவிடுகின்றன.அவருடைய கவிதைகளில் அவை வேறொன்றாகி விடுகின்றன.

“ரத்தத்தில்

கை நனைத்ததில்லை நான்

எனினும்

ரத்தம் சிந்தவைப்பவர்களின் நிழலில்

தங்க நேர்கிறது எனக்கு

 

திருடிப் பிழைத்ததில்லை நான்

எனினும்

திருடிப் பிழைப்பவர்களிடம்

யாசகம் வாங்கி வாழ நேர்கிறது எனக்கு

 

கூட்டிக்

கொடுத்ததில்லை நான்

எனினும்

கூட்டிக் கொடுப்பவர்களின்

கூடத் திரிய நேர்கிறது எனக்கு”

 

இந்த கவிதையை நமது வாழ்வு அடைந்திருக்கும் வினோத தன்மைக்கு சாட்சியமாகக் கொள்ளமுடியும்.தேர்விற்கு அப்பால் வாழ்வு நகர்ந்து செல்வதைக் குறிக்க இந்த கவிதையைக் காட்டிலும் சிறப்பான ஒரு கவிதை தமிழில் இல்லை,ஞானக்கூத்தனின் “சைக்கிள் கமலம்” வேறு ஒரு தளம்.எங்கு வேண்டுமாயினும் யார் வேண்டுமாயினும் முட்டிக் கொள்ள முடியும் என்பதை அகத்திற்கு அது அனுபவமாக்குகிறது.விக்ரமாதித்யனின் இந்த கவிதை அத்துடன் நம்முடைய அற உணர்ச்சிகளை மீள் பரிசீலனை செய்கிறது.அவை பதுங்கி நிற்கும் இடங்களை வெட்டி வீழ்த்தி புதிய ஒன்றாக்குகிறது.ஒரு கொலையாளியும் அவனுக்குத் தண்டனை தரும் நீதிபதியும் சேர்ந்து இந்த கவிதையில் சிறைக்குச் செல்கிறார்கள்.தமிழில் கவிதையில் உருவான அரிய நாடக நிகழ்வுகளில் ஒன்று இந்த கவிதை .கொலையாளி பாலியல் புரோக்கர்,திருடன்,காட்டிக் கொடுப்பவன் என அனைவருக்கும் புனித இடத்தை வழங்கும் கவிதை இது.கவிதையின் இறுதியில் பாபம் படியாதோ ,சாபம் கவியாதோ என ஒரு அப்பாவிக் குழந்தையைப் போல அருகில் நின்று கேட்டு கொண்டிருக்கிறார் ஒரு குழந்தை விக்ரமாதித்யன்

2

 

நவீன கவிதை என்பது நவீன வாழ்வோடும் தொடர்புடையது.இன்றைய நவீனம் என்பது பெரும்பாலும் ஐரோப்பிய மயமாதலைக் குறிப்பதே.பொதுவாகப் பார்ப்போமெனில் எந்த காலத்திலும் சமுகம் நவீனமாகிக் கொண்டுத்தான் இருக்கும் .ஏதேனும் ஒரு விதத்தில் அது முன்னதில் இருந்து மாறுபட்டுக் கொண்டே இருக்கும்.முன்னகரும்.மனித இயக்கம் அவ்வாறானது.அது எஞ்சியதில் இருந்து கிளைத்து மேலெழவே விரும்புகிறது.கவிதா தேவியும் அவ்வாறு மெலெழ விரும்புபவளே.பழமையில் இருந்து புதுமை நோக்கியே அவள் கால்கள் அடியெடுத்து வைக்கின்றன.அதன் காரணமாகவே கவிஞனும் முன்னடி வைக்கிறான்.அல்லது வைக்க வேண்டியிருக்கிறது.நவீன வாழ்வின் முன்பாக அவன் விரும்பியோ விரும்பாமலோ கொண்டு நிறுத்தப்படுகிறான்.சிக்கலான ஒரு நவீன ரயில் நிலைய வாயில் என இந்த நிலையை உருவகிப்பேன் எனில் விக்ரமாதித்யன் அந்த வாயிலின் அருகே நாற்பதாண்டுகளாக நின்று கொண்டிருக்கிறார்.அதற்கு இணையாக ந.ஜெயபாஸ்கரனும் நின்று கொண்டிருக்கிறார் எனலாம்.யாரும் இங்கே எங்கு வந்திருக்கிறீர்கள் ? நலமாயிருக்கிறீர்களா ? என்றெல்லாம் கேட்க மாட்டார்கள் என்பதை இருவருமே நன்கறிவர்.நடைபாதை அனுமதிச் சீட்டு எடுத்துக் கொண்டு உள்ளேறி செல்லவும் இருவரும் விரும்பவில்லை.ஆனால் விக்ரமாதித்யன் காத்திருந்த அந்த களத்தை தன்னுடைய கவிதைகளால் புதிய விளையாட்டுக் மைதானமாக மாற்றி அமைத்துக் கொண்டார்.அது வழக்கமானவர்களுக்கு ரயில் நிலையமாகவும் அவருக்கு விளையாட்டுமைதானமாகவும் ஆகியது.அதனால் ஜெயபாஸ்கரனிடன் தென்படும் பழமையின் ஏக்கம் விக்ரமாதித்யனிடம் இல்லை.ஒருவிதத்தில் விக்ரமாதியன் கவிதைகளில் இறந்த காலம் இல்லை.நிகழ் நாடகம் மட்டுமே உள்ளது.

விக்ரமாதித்யன் அடிக்கடி தான் உருவாக்கிய இந்த விளையாட்டு மைதானத்தில் இருந்து வீட்டுக்குச் செல்கிறவராக இருக்கிறார்.அங்கே பழைய நினைவு போல ஒரு வீடு இருக்கிறது.ஒரு வெளியேறியவர் திரும்பிச் சென்று அடையமுடியாத வீடு அது.வெளியேறினால் வெளியேறியதுதான்.அவருடைய கவிதைகளில் தொடர்ந்து வந்து கொண்டிருக்கும் வீடு என்பதும் அவர் வெளியேறிவிட்ட வீடே.அது இதமாகவும் இருக்கிறது.மீண்டும் மீண்டும் வைத்துக் கொள்கிறது,வேறு வேறு விதங்களில் வெளியேற்றவும் செய்கிறது.விக்ரமாதித்யனின் வீடு பௌதீகமானதல்ல .அது அருபமானது.அது தான் உருவாக்கிய விளையாட்டு மைதானத்தின் ஒரு பகுதியாக வால் போல நீண்டிருப்பது.

 

வேறுவிதத்தில் சொல்வதாயின் வாழ்வு ஒரு நவீன கவிஞனை சரியாக ஒரு முட்டுச் சந்தில் கொண்டு நிறுத்துகிறது.நவீன கவிஞன் சரியாக இந்த இடத்தில்தான் நிறுத்தப்படுகிறான்.செய்யுள் செய்பவன் இவ்வாறு நிறுத்தப்படுவதில்லை.அவனுக்கு சீரானதொரு விந்தையை வியப்பை ஏற்படுத்திக் கொண்டிருந்தால் போதுமானது .வேலை முடிந்துவிடும்.கவிஞனின் வாழ்வைத் திறக்கும் பணி அமைந்திருக்கிறது.அவன் அருகில் சங்குடன் கடவுள் காத்து நிற்கிறார்.திறக்கிறானா இல்லையா என்பதை அவர் பார்த்துக் கொண்டே நிற்கிறார்.இந்த நிலையை அவன் தன்னுடைய கவிதைகளின் வழியாக எப்படி எதிர்கொள்கிறான் என்பதே அவன் ஏற்றிருக்கும் சவால்.பெரும்பாலும் விக்ரமாதித்யன் அண்ணாச்சி கூனிப்படைகள் சேர்ந்து கப்பலக் கவிழ்ப்பது போல தன்னுடைய இரண்டு வரி சின்னஞ்சிறிய கவிதைகளால் இதனைச் சாதித்தார்.அவருடைய குறுங்கவிதைகள் இன்றளவும் தமிழில் அரியவை.மாதிரியற்றவை.கிரகயுத்தம்,நவ பாஷாணம் உட்பட அவருடைய குறுங்கவிதைத் தொகுதிகள் அருங்கொடைகள்.அவருடைய தரிசனங்கள் ஒருங்கே அமைந்தவை அவை.

 

“எழுதிச் சலித்தவன்

எழுதுகிறேன்

எழுதிய அயர்ச்சியில்

எழுதுகிறேன்

எழுதி ஓயாது எழுதுகிறேன்

 

எழத வேண்டியதை

எழுதுகிறேன்

 

*

சட்டையைக் கிழி

சந்தோஷம் சந்தோசம்

பாத்திரத்தை உடை

கோபம் தீரும் கோபம் தீரும்

 

*

உடைப்பதும் கிழிப்பதும்

ஒரு மன நோய்

 

மன நோயில்லாத

மனுஷன் யாரு ?

 

*

சாக்லெட்டே சாக்லட்டே

குழந்தைகளுக்குப் பிரியமான சாக்லட்டே

சிகிரட்டே சிகிரட்டே

நேரம் கெட்ட நேரத்தில் தீர்ந்து போகும் சிகிரட்டே

 

*

லௌகீகத் தோல்வி

ஆன்மீகம் திருப்பி

டும் டும் டும்

 

 

*

இந்திரலோகமும்

எப்போதோ பார்த்தாயிற்று

 

சந்திர லோகமும்

சங்கடமில்லாமல் போய்வந்தாயிற்று

 

பாதாள லோகமும்

புகுந்து வெளிவந்தாயிற்று

 

இன்னுமென்ன இன்னுமென்ன

தன் மானம்

மயிரே போயிற்று

 

இந்த இரட்டை வரிகள் கிரக யுத்தம் கவிதைத் தொகுப்பில் உள்ளவை.விக்ரமாதித்யனிடம் ஏமாற்றக் கூடிய எளிமை உண்டு.தன்னில் இந்த எளிமையை எட்டாத ஒருவனுக்கு அவை தன்னைக் காட்டாது .காட்டுவதும் இல்லை.எளிமையாக இருக்கிறீர்களே என்றால் ” ஆமாம் எளிமையாகத்தான் இருக்கிறேன் என்று சொல்லிவிடக் கூடியவர் அவர்.

 

சாமி மலையேறி

எங்கே போகும்

 

தேவி மடியில்

விழுந்து கிடக்கும்

 

*

அறியாதவர்களுக்கு

ஆபத்து

கொள்ளிடத்து முளைக் குச்சுகள்

 

*

பரு வெடித்த முகம்

பார்க்க அழகாய்த்தான் இருக்கிறது

*

சிவப்புப் பட்டுக்கு

மஞ்சள் கரை ஜோர்

 

மஞ்சள் பட்டுக்கு

கறுப்புக் கரை பிரமாதம்

 

பட்டோடு படுத்து

புரளுவார்களா யாரும்?

 

*

மாத விடாயை

தீண்டல் என்பது வழக்கு

 

காய்விடுதலென்றால்

கருச்சிதைவு

 

மன நோய்க்கு

கோட்டி

 

சொல்லே கவிதைதான்

சொல்லித்தந்தது

தாம்ரவருணிக் கரை

 

இத்தகைய சின்னச் சின்ன கவிதைகள் கொண்ட விக்ரமாதித்யனின் கவியுலகம் புதுமையான அவருடைய ஒரு முகம் எனில் அவருடைய இருத்தல் பிரச்சனைகளால் ஆன உலகு மற்றொரு முகம்

 

“உணவின் முக்கியத்துவம்

உன்னை விட எனக்கு அதிகம் தெரியும்

 

ஒட்டல்களில் மேஜை துடைத்திருக்கிறேன்

இலையெடுத்திருக்கிறேன்

 

கல்யாண வீடுகளில் போய் பந்திக்கு

காத்துக் கிடந்திருக்கிறேன்

அன்னதான வரிசையில்

கால்கடுக்க நின்றிருக்கிறேன்

 

கோயில் உண்டைக் கட்டிகளிலேயே

வயிறு வளர்த்திருக்கிறேன்

சாப்பாட்டுச் சீட்டுக்கு

அலைந்து திரிந்திருக்கிறேன்

 

மதிய உணவுக்கு மாநகராட்சி லாரியை

எதிர்பார்த்திருந்திருக்கிறேன்

 

சொந்தக்காரர்கள் சினேகிதர்கள்

வீடுதேடிப் போயிருக்கிறேன்

 

சாப்பாட்டு நேரம் வரை இருந்து

இலக்கியம் பேசியிருக்கிறேன்

 

அன்றைக்கு அம்மை ஒறுத்து வந்தாள்

இடையில் வந்த இவள்

 

இன்றைக்கும்

யார் யார் தயவிலோதான்

இருக்க முடியாது யாரும்

என்னைக் காட்டிலும்

சாப்பாட்டு அருமை தெரிந்தவர்கள்”

 

இப்படியான உக்கிரமான முகம் தாண்டி அருள் முகம் ஒன்று அவருகுண்டு.கவிஞனில் எவனுக்கெல்லாம் இந்த அருள் முகம் உண்டோ ,அவர்களிடம் நமக்கு வழங்குவதற்கு என்னவெல்லாமோ இருக்கின்றன.வழங்கிக் கொண்டேயிருக்கிறார்கள்.விகிரமாதித்யன் நம்பியின் கவிதைகளும் வழங்கக் கூடியவை,நான் மடியேந்திப் பெற்றிருக்கிறேன்,ஆகவே எனக்கு அவர் பிற கவிகளில் ஒருபடி மேலே அமர்ந்திருக்கிறார்

 

அருவி

 

யாருக்கும் சொந்தமில்லை

அதனால்

அருவிக்கு யாரும் அன்னியமில்லை

 

விழுவது தவிர்த்து

வேறு லட்சியமென்ன உண்டு அருவிக்கு

 

குளிர்ச்சியும் தெளிவும் அதன்

குணங்களல்ல இயற்கை

 

அரசுகள் மாறுவதும் ஆட்சியாளர்கள் புதிதாக வருவதும்

அதற்கொரு விஷயமேயில்லை

 

அருவியின் எல்லைக்குள் யாரும் செய்தித்தாள் மேய்வதோ

அரசியல் பேசுவதோ இல்லை

 

அருவியிடம் கோபம் கொள்வோர் யாருமில்லை

அவசியமென்ன இருக்கிறது அதற்கு?

 

அருவி வாழ்தல் பயம் அறியாதது

அதனால் சுரண்டல் தெரியாதது

 

அத்வைதம் மார்க்ஸியம் ஸ்டரக்சுரலிசம்

எதுவும் தெரிந்து கொள்ள வேண்டிய ஹிம்சையற்றது அது

 

ஆயிரம் தடவை அருவியில் குளித்தாலும்

யாருக்கும் ஏன்

புத்தி வருவதில்லை?

இந்த கவிதை அருவியைபற்றியான ஒரு கவிதை.ஒருவிதத்தில் நம்மிடம் அவரை யாரனெத் தெரிவிக்கும் அவருடைய கவிதையும் கூட.

சின்ன வீரபத்ருடு கடிதங்கள்- 4

சின்ன வீரபத்ருடு கவிதைகள்-3

அன்புள்ள ஜெ

சின்ன வீரபத்ருடு கவிதைகளை வாசிக்கையில் முதலில் ஒரு திகைப்பு. சாப்பாட்டின் நிறம் மாறியிருந்தால் உடனே ஒரு திகைப்பு வருகிறது அல்லவா அதுபோல. ஒரு சிவப்புநிற இட்லியை உடனே சாப்பிட முடியுமா? ஆனால் மெல்லமெல்ல இப்போது இவற்றின் மொழியும் அமைப்பும் பழகிவிட்டது.

ஒன்று மட்டும் புரிந்துவிட்டது. உன்னை நேசிப்பவர்களின்

நோய் தீரவேண்டும் என்றால் மருந்து நீ தான் அருந்தவேண்டும்.

என்று சிவனிடம் சொல்லும் கவிதை ஒரு படபடப்பையே அளித்துவிட்டது. ஒரு அதிநவீன பக்திக்கவிதை.

எஸ்.சிவக்குமார்

 

அன்புள்ள ஜெ,

வீரபத்ருடுவின் கவிதைகளில் எனக்குப் பிடித்தது இந்த  அழகான காதல் கவிதை. ஓவியப்பெண்ணிடம் காதல். சுக்தாயின் பெண். அவள் மிகமென்மையாக வரையப்பட்டவள். புகைபோல என்று தோன்றியது. அவளிடம் காதலை காட்டினால் அவள் அதில் காமத்தை பார்க்கிறாள்.

சத்தமேதும் இடாத இந்த ஏரியில் ஒரு தூண்டிலிட்டுள்ளார்கள்.

இத்தனை காலத்திற்குப்பின் மீன் ஒன்று அதன் குரலைக் கேட்டது.

என்று அந்த ஓவியத்துக்கு தன் உள்ளம் அளித்த எதிர்வினையைக் கவிஞர் சொல்கிறார். அவளிடம் தன் வேட்கையை

இந்த மண்அகலில் ஆறாத பிழம்பு.

என்கிறார். ஆனால் அடுத்தவரி, ரூமியின் வரியுடன் இணைந்து இக்கவிதையில் அமையும் விதம் அற்புதமானது

குமரியே,

ஒரு சொல் கேள், சுடரில் உள்ளதே விட்டிலிலும் உள்ளது.

மிக அழகான கவிதை. சமீபகாலத்தில் இப்படி மனம் கவர்ந்த ஒரு கவிதையை வாசிக்க நேரவில்லை

எம்.ரவீந்திரன்

சின்ன வீரபத்ருடு கடிதங்கள்-2

சின்ன வீரபத்ருடு கடிதங்கள் 1

ஜெய்ராம் ரமேஷ், இந்திரா காந்தி- கடிதங்கள்

ஜெய்ராம் ரமேஷ் – பாலசுப்ரமணியம் முத்துசாமி

விஷ்ணுபுரம் சிறப்பு விருந்தினர்: ஜெய்ராம் ரமேஷ்

அன்புள்ள ஜெ

இந்த விஷ்ணுபுரம் விழாவுக்கு ஜெய்ராம் ரமேஷை அழைத்தது ஓர் இனிய ஆச்சரியம். காங்கிரஸ் கட்சிக்கு கட்சியரசியலுக்கு அப்பார்பட்டு யோசிக்கும் சிந்தனையாளர் அணி ஒன்று இருந்தது. அதிலொருவர் ஜெய்ராம். அடிப்படையில் பொருளியலாளர், நிர்வாகவியலாளர். இலக்கியவாசிப்பும் கொண்டவர். விழாவை பரவலாக கவனிக்க வைக்க அவருடைய வருகை உதவும். விக்ரமாதித்யன் போன்று திட்டமிட்டே பெரிய ஊடகங்களும் அரசமைப்புகளும் கடந்துசெல்லும் ஓர் ஆளுமைக்கு இப்படி ஒரு புகழ்பெற்ற அறிவுஜீவி வந்து விருதளித்துக் கௌரவிப்பது மகிழ்ச்சி அளிக்கிறது.

ஜெய்ராம் ரமேஷ் பற்றி பாலசுப்ரமணியம் முத்துசாமி எழுதியிருக்கும் குறிப்பு சுருக்கமானது. பயனுள்ளது. ஆனால் இந்த வகையான கட்டுரைகளில் ‘சுருக்கென தைக்கும்’ வரிகள் இருக்கக் கூடாது. அவை ஒரு பத்தாண்டுகளுக்கு அப்பாலும் வாசிக்கத் தக்கவையாக இருக்கவேண்டும். நிதானமான பொதுவான மொழியில் எழுதப்படுவது அதற்கு அவசியமானது. முகநூலில் அதிகமாகபுழங்குபவர்களிடையே பாலிமிகல் மொழி உருவாகி வந்துவிடுகிறது. அதைத் தவிர்ப்பது நல்லது.

எம்.மாணிக்கவாசகம்

 

அன்புள்ள ஜெ,

ஜெய்ராம் ரமேஷின் இந்திரா காந்தியின் சூழியல் உணர்வு பற்றிய நூலை [இந்திரா காந்தி – இயற்கையோடு இயைந்த வாழ்வு  ] வாசித்துக் கொண்டிருக்கிறேன். மிகமிக முக்கியமான நூல் அது. உலகமெங்கும் சூழியலுணர்வு என்பது அரசுக்கும் அமைப்புக்கும் எதிரான போர்க்குரலாகத்தான் அறிமுகமாகியது. அரசுகள் அதை மிகக்கடுமையாக எதிர்த்தன. இடதுசாரிகளும் சரி, முதலாளித்துவப் பொருளியலாளர்களும் சரி,  சூழியலை ஒருவகையான மேட்டிமைத்தனமாகப் பார்த்தனர்.

அதற்குக் காரணம் உண்டு. அன்றுவரை உலகசிந்தனையில் இருந்த பார்வையை மனிதமையவாதம் எனலாம். மார்க்ஸியத்தின் சாராம்சம் அதுதான். உலகம் மனிதர்களுக்காகப் படைப்பக்கப்பட்டிருக்கிறது என்ற செமிட்டிக் மதங்களின் பார்வையே மார்க்ஸியத்திலும் இருந்தது. 1950 முதல்தான் மனிதன் இயற்கையின் ஒரு உறுப்பு மட்டுமே என்னும் பார்வை ஐரோப்பியச் சிந்தனையில் உருவாக ஆரம்பித்தது. நூறாண்டுகளுக்கு முன்னரே பிரிட்டிஷ் பிரெஞ்சு இயற்கைவாதிகள் அதை பேச ஆரம்பித்திருந்தாலும் அதற்கு பொதுச்சிந்தனையில் இடமிருக்கவில்லை. வளர்ச்சி என்பது மனிதர்களின் வறுமையை ஒழித்து வசதிகளை பெருக்குவது என்ற அளவிலேயே யோசித்தனர்.

ஆழமாக வேரூன்றிய மனிதமையவாதச் சிந்தனையை தவிர்த்து இயற்கைமையவாதச் சிந்தனையை ஏற்பது அவ்வளவு எளிய மாற்றம் அல்ல. ஒரு  paradigm shift அது. அந்தக்காலத்து எழுத்தாளர்களில் எத்தனைபேருக்கு அந்தப்பார்வை இருந்தது, எத்தனை கவிஞர்களுக்கு அந்தப்பார்வை இருந்தது என்று பார்த்தாலே அது எத்தனை அரிதானது என்று தெரியும். எழுபதுகளில் உலகமென்கும் இருந்த பொதுச்சிந்தனை மானுடம் பேசுவதுதான். அந்தக்காலத்தில் சூழியல் சிந்தனைகளை இந்திராகாந்தி ஏற்றுக்கொண்டதும், நடைமுறைப்படுத்தியதும் மிகமிக ஆச்சரியமான விஷயங்கள்.

உலக அளவில் அவர்தான் சூழியல்சிந்தனைகளை முதன்மையாக ஏற்றுக்கொண்ட முதல் அரசியல்தலைவர் என நினைக்கிறேன். அன்று அந்த நடவடிக்கைகளுக்கு ஓட்டு ஏதும் விழாது. அறிவுஜீவிகளும் புரிந்துகொள்ள மாட்டார்கள். இருந்தாலும் இந்திராகாந்தி அதைச் செய்தார். இந்தியாவில் சூழியல் சிந்தனைகள் வந்ததெல்லாம் எழுபதுகளுக்குப்பிறகுதான். தமிழகத்தில் எண்பதுகளில். ஆனால் இந்திராகாந்தி அறுபதுகளிலேயே ஆழ்ந்த புரிதலுடன் இருந்திருக்கிறார். ஜெய்ராம் ரமேஷே இரண்டாயிரத்த்துக்குபிறகுதான் அந்தப்புரிதலை அடைகிறார். ஆச்சரியமான புத்தகம் இந்திரா காந்தியை புதிய ஒளியில் காட்டுகிறது. இந்த நூலுக்காக ஜெய்ராம் ரமேஷ் நன்றிக்குரியவர்.

சாரதி

 

அன்புள்ள ஜெ,

பாலசுப்ரமணியம் முத்துசாமி [அருண் மதுரா] அவருடைய கட்டுரையில் [இந்திரா காந்தி – சூழியல் அரசியலின் முன்னோடி! ] இந்திராகாந்தியின் சுற்றுச்சூழலியல் புரிதலைப் பற்றி அவரிடம் முதலில் பேசியவர் நீங்கள் என்று சொல்லியிருக்கிறார். ஆச்சரியமாக இருந்தது. ஏனென்றால் நான் நீங்கள் எங்கும் அதைச்சொல்லி கேட்டதில்லை. இவ்வளவு எழுதியபிறகும்கூட நீங்கள் உங்களுடன் தனிப்பட்டமுறையில் பேசுபவர்களிடம் மேலும் புதியவற்றைச் சொல்கிறீர்கள் என்பது உண்மையிலேயே திகைப்பானதுதான். உங்களுக்கு இந்திரா காந்திமேல் மதிப்பு உண்டு என்பதே ஆச்சரியமான செய்திதான்.

குமார் பழனிவேல்

 

அன்புள்ள குமார்,

நான் சூழியல் இயக்கங்களுடன் தொடர்ச்சியாகச் செயலாற்றியிருக்கிறேன். ஆனால் முப்பத்தைந்தாண்டுகளுக்கு முன்பு. பின்னர் இலக்கியத்தை என் மையக் களமாகக் கொண்டேன்.  சுற்றுச்சூழல் சார்ந்த விஷயங்களை நான் அதிகமாக எழுதியதில்லை. உலகத் தலைவர்களிலேயே இந்திராகாந்திக்குத்தான் சூழியல் சார்ந்த விழிப்புணர்வு மிகுதி. அவர்தான் முன்னோடி. அவருடைய விழிப்புணர்வு ஐரோப்பிய, சீன தலைவர்களுக்கு இருந்திருந்தால் உலகச்சூழியல் பெரிதும் காப்பாற்றப்பட்டிருக்கும்.

ஐரோப்பாவில் பசுமையரசியல் விசைகொண்ட பிறகே அங்குள்ள சிந்தனையாளர்களுக்கு புரிதல் ஏற்பட்டது. அரசியல்தலைவர்களுக்கு கட்டாயம் உருவாகியது. மக்களுக்கு விழிப்புணர்வு உருவாகியது.  அதைப்போன்ற பலவற்றையும் உரையாடல்களில் பேசியிருக்கிறேன். நான் இலக்கியம் தவிர்த்து வரலாறு, சூழியல், வேதாந்தம் சார்ந்த களங்களில் ஆர்வம் கொண்டவன். அவற்றில் எழுதுவதைவிட பேசுவதே மிகுதி.

ஜெ

காளிப்பிரசாத் கட்டுரைகள்

விஷ்ணுபுரம்வட்டம் இணையதளம் [விஷ்ணுபுரம் விருந்தினர் படைப்புகளை படிக்க https://vishnupuramguests2021.wordpress.com/] காளிப்பிரசாத் – விக்கிப்பீடியா

எனது சிறுகதைகளைப் பொறுத்தமட்டில் நான் சுயநலவாதியாக  மட்டுமே இருந்திருக்கிறேன். விடிவு கதை மாத்திரம் சற்று ஆட்டோ ஃபிக்‌ஷன் வகை சார்ந்த்து. மற்ற கதைகள் அனைத்தும் சுயபுராணமோ அல்லது அனுபவத் தொகுப்போ அல்ல.

‘ஆள்தலும் அளத்தலும்’ குறித்த விமர்சனக் கூட்ட ஏற்புரை

கதைசொல்லியைத் தொந்தரவு செய்யும் அந்தக் கரிய சிலையின் வடிவத்தில் கண்ணை மூடிக்கொண்டால்தான், ஆளவும் அளக்கவும் முடிகிறது என்று யதார்த்தத்தை, ‘ஆள்தலும் அளத்தலும்’ கதை தொட்டுச் செல்கிறது.

புறத்தைச் சொல்லி அகத்தை அடையாளம் காட்டும் எழுத்து – ஆஸ்டின் சௌந்தர்