Gürsel Korat's Blog, page 6

GÜRSEL KORAT’IN YİNE DOĞDU TANYILDIZI ADLI ROMANINDA AŞK

Prof. Dr. Birsen Karaca Ankara Üniversitesi DTCF Kafkas Dliller ve Kültürleri Böl. Bşk.

Moskova Devlet Üniversitesi Asya Afrika Ülkeleri Enstitüsü Türkoloji Bölümü tarafından  Dmitriyevskiye Çyeniye (Dmitriyev Okumaları) kapsamında 6 Ekim 2017 tarihinde düzenlenen sempozyuma sunulan "Yine Doğdu Yanyıldızı" ile ilgili bildiri geçenlerde yayımlandı. Aşağıda Prof. Dr. Birsen Karaca'nın bildiri metninin tamamı yer almaktadır.
Gürsel Korat’ın Yine Doğdu Tanyıldızı(2014) adlı romanı içerik ve biçim özellikleriyle dikkate değer bir eserdir. Yine Doğdu Tanyıldızışu içerik özellikleriyle ilginç:Eserde tamamen kurmaca olarak tasarlanan (bir ailenin trajedisini konu alan) öykünün esin kaynağı Mevlana-Şems ilişkisinin itkisiyle yaşananlardır.  Yazar,  çağdaş edebiyatta çok sayıda güncel versiyonları bulunan bu tarihi konudan esinlenerek ürettiği öyküyü Yine Doğdu Tanyıldızı’nın öncülü olan eserlerde sunulandan farklı bir bakış açısıyla yorumluyor. Öncelikle yaygın olarak kullanılan Mevlana ve Şems stereotiplerini yıkıyor. Bunu yapabilmek için de daha önce yazılmış eserlerde görülenden faklı bir yol izleyerek alegoriye başvuruyor. Romanın ana izleklerine yön veren, eser kişilerinin (Nizamüddin Dara’nın, Zembilli İshak’ın, Mihri’nin, Fazıla’nın, Nureddin’in) yaşadığı aşklardır. Fazıla’nın (ve Nureddin’in) ölümünü hazırlayan koşullar da bu aşkların (Nizamüddin Dara’ın mistik unsurlarla beslenen aşkının ve oğlu Nureddin’in bu dünyaya ait hazlarla yüklü olan bedensel aşkının) tetiklediği olaylarla oluşmuştur. Yine Doğdu Tanyıldızıbiçimsel özellikleriyle de ilginç bir eserdir:Gürsel Korat, anlatım araçlarını kullanırken yenilikçi bir yaklaşım sergiliyor, işlemek üzere seçtiği konuyu halk edebiyatının geleneksel ve çağdaş edebiyata ait yaygın anlatı biçimlerinin sentezini yaparak sunuyor. Söz konusu sentezi gerçekleştirebilmek için, önce çağdaş edebiyattaki eser anlatıcısının kişiliğindeki anlatıcı ve yazıcı rolünü Türk halk kültürüne özgü gelenekleri kullanarak ikiye ayırıyor: Başlangıçta eser anlatıcısı Mesud, yazıcısı ise Mihri’dir. Sonra yeniden çağdaş edebiyatın uygulama yöntemine dönüyor, anlatıcı ve yazıcı rollerini tek başına Mihri üstleniyor. Gürsel Korat edebiyat dünyasına roman türünde yazdığı eserleriyle girdi. Bu romanlardan ilki yazarın dörtleme olarak tasarladığı Çift Aslanserisine ait. Seride yer alan üç eser kronolojik sırasıyla, Zaman Yeli(1995), Güvercine Ağıt(1999), Kalenderiye(2008) adlarıyla çıktı, serinin dördüncü kitabı henüz yazılmadı. Yine Doğdu Tanyıldızı bu seriye dâhil değil ama kurmacaları için seçtiği zaman ve mekân göz önüne alınınca, yazarın okurla buluşan eserleriKAYNAKÇA
Бахтин М. М.Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худож. лит., 1975. — С.234-407. http://www.chronos.msu.ru/old/RREPORTS/bakhtin_hronotop/hronmain.html(Erişim tarihi: 16.08.2017)Clauson Sir Gerard.An Etymological Dictinary of Pre-Thirteenth –Century Turkish, Oxford at the Clarendon Press, 1974. —989 p.Çevik Çağlayan.(Röportaj),  Yazan, anlattığı varlığın hayranı olamaz // İstanbul Art News, İstanbul, Aralık 2014. Bkz. http://gurselkorat.blogspot.com.tr/2014/12/yazan-anlattg-varlgn-hayran-olamaz.html(Erişim tarihi: 16.08.2017).Ergin Muharrem. Prof.Dr.Orhun Abideleri, Kütahya, Hisar, 2003.— s. 43. https://documents.tips/documents/muharrem-ergin-orhun-abideleri.html (Erişim tarihi: 16.08.2017).Fiş Radi.Bir Anadolu Hümanisti Mevlana, Rusçadan Çev.: Mazlum Beyhan, İstanbul. Evrensel Basım Yayın, 2015. — s.271. Korat Gürsel.Yine Doğdu Tanyıldızı, İstanbul, YKY., 2014. — s.202.Korat Gürsel. Zaman Yeli, İstanbul, YKY., 2015. — s.122.KoratGürsel.Güvercine Ağıt, İstanbul, YKY., 2016.  — s.205.Kuds Saide.Kimya Hatun, Farsçadan Çev.: Veysel Başçı, İstanbul, Sonsuz Kitap,   2015. — s.359.Şafak Elif.Aşk, Çev.: K.Yiğit Us (yazarla birlikte), İstanbul, Doğan Kitap, 2009. — s.419.Ümit Ahmet. Bab-ı Esrar, İstanbul, Everest Yayınları, 2016. — s.397.Yağmur Sinan. Aşkın Gözyaşları-3 Kimya Hatun, İstanbul, Kapı Yayınları, 2017. — s.264Mevlâna Dergâhı(Müzesi): Broşür. T.C.Konya Valiliği İl Kültür ve Turizm Müdürlüğü Yayınları. 2015. Bkz. http://konyakultur.gov.tr/images/uploads/files/Mevlana_Muzesi_Brosuru.pdf(E.T.: 16.08.2017).http://gurselkorat.blogspot.com.tr/(E.T.: 16.08.2017)
Gürsel Korat’ın okurla buluşan romanları: Zaman Yeli(1995), Ay Şarkısı(1998), Güvercine Ağıt(1999), Kalenderiye(2008), Rüya Körü(2010), Yine Doğdu Tanyıldızı(2014), Unutkan Ayna(2016).Bunlar arasında en çok okunanlar; Türk edebiyatından Orhan Pamuk’un Kara Kitap(1990), Ahmet Ümit’in Bab-ı Esrar(2008), Elif Şafak’ın Aşk (2009), Sinan Yağmur’un Aşkın Gözyaşları-111 Kimya Hatun(2011) romanları, İran edebiyatından Saide Kuds’un Kimya Hatun(2015) adlı ödüllü romanı ve Rusya’dan Radi Fiş’in Bir Anadolu Hümanisti Mevlâna(2005) adlı monografisidir.Türk folklor geleneğinde masal anlatıcıları, ağıt yakıcılar ve âşıklar genel olarak okuma-yazma bilmezler. Bu halk sanatçılarının söylediği eserin kaybolmasından korkan bilim adamı ve sanatçılar da derleme yaparken anılan geleneği takip ederler. Örneğin, çağdaş Türk edebiyatının klasiklerinden olan Yaşar Kemal de başarılı bir yazıcıydı, halk masalları, ağıtlar, destanlar derlerdi. Pertev Naili Boratav bilim insanı, Eflatun Cem Güney ise masal yazarı kimliğiyle Anadolu’da yaşayan çok sayıda masalı yazıya geçirmiştir. Muzaffer Sarısözen ve Ruhi Su ise halk türkülerini yazıya aktararak kaybolmaktan kurtarmıştır. Çok sayıda yazıcı arasında, genç nesilden Metin Turan ve Ahmet Poyrazoğlu da yaptıkları derlemlerle dikkat çekiyorlar.http://gurselkorat@blogspot.com

“Unutkan Ayna vicdanla yoğrulmuştur.”

Cevat Dereli, Hasat, Resim ve Heykel Müzesi Ankara

Söyleşi: Sarkis Güreh 
1915 üzerine bir roman yazma düşüncesi nasıl ortaya çıktı?Tahmin edebileceğiniz üzere böyle bir şey yazmanın cesaret isteyen bir yanı var. Edebi ve politik açıdan demir leblebi bir konu. Hem Türk olacaksınız, hem “biz” ve “onlar” demeyeceksiniz, alışılmış bir şey değil.  Öte yandan dünya edebiyat birikimini gözetecek, olan bitene olabildiğince nesnel yaklaşacaksınız ama bunları  insanlık sevgisiyle anlatmanız gerekecek. Aslında benim yazarlık tutumum zaten sadece Unutkan Ayna’da değil bütün kitaplarımda böyledir. Mesela Rüya Körü’nde hep dışardan anlatılan Bizans’ı içerden anlattım ve oradan Türklere baktım. Kapadokya konulu romanlarımda İç Anadolu’nun tarihsel birikimine bakarken de etnik yapılara çoğulcu bakış açısıyla yaklaştım. Yani böyle bir terbiyeyi uzun zamandır edindiğim için Unutkan Ayna’nın yazılış sürecinde önceki yazınsal yolculuğum bana yol gösterdi.1915 üzerinde uzun zaman düşünüyor ve her düşündüğümde de üzülüp, öfkeleniyordum. Çünkü sonuçta böyle bir olay var. Adına ne derseniz deyin. İnsanların bir şekilde Tehcir ya da Soykırım olarak isimlendirdiği bu olayların siyasal boyutu romancı için estetikten uzağa düşürücü duygusal tehlikelerle dolu. Böyle bir konuyu yazarken duygulara kapılmak yahut “kanıtlama” çabasına düşmek estetikten uzaklaşma sonucunu doğurabilir çünkü. Sanatın görevi oldu/ olmadı meselesini tartışma konusu yapmak değil, olaya insan odağından bakabilmektir. Hal böyle olunca kişisel olarak bana düşen şuydu: Boynumun borcu olan bir ödevi yerine getirmek.Tezli bir roman değil sizinki…Doğru. Ben tezli roman sevmem. Çünkü roman mantık ve bilgi değil, duygu ve sezgi işidir. Roman, “soykırım olmuştur” ya da “olmamıştır” demez. Bunu söylerseniz siyasi bir temellendirme yapmış olursunuz. “Olayların gerçeğine birebir uymak”, “yaşanmış bir olayı dile getirmek” bir romancının sözleri değildir, bunları genellikle roman yazdığını iddia eden ideologlar söyler.  Okuyucu edebiyatı edebiyat olarak görmeli ve romandaki bir insanın kaderiyle özdeşleşerek düşünse bile nasıl bir büyük olayın yaşandığını hissetmelidir. Benim için gerçekten çok önemliydi, böyle düşündüm ve bir çözüm bulabildim. Bu sayede daha çok insana ve vicdana ulaşabileceğimden emindim.Kitapta anlatılan hikâye ve karakterler gerçek değil. Ama yaşananlarla pek çok açıdan örtüşüyor.Kurmacada, gerçeği anlatmaktan daha çok bir “ölçek” bulmak önemli. Raymond Kevorkyan’ın kitaplarını okurken özellikle İç Anadolu’daki nüfus dağılımı üzerinde çok düşündüm. Yozgatlı olduğum için ailemden işittiklerimle birleştirerek haritaları inceledim. Ermeni demoğrafyasında en az Ermeni nüfusun yaşadığı yerleri özellikle arıyordum. Çünkü ben Boğazlıyan ve çevresini çocukluğumdan beri dinlediğim için bilirim. Satır, tüfek ve olmadık araçlar… Yani olayların vahşet düzeyine tırmandığı yerleri anlatmak istemiyordum. Yüreğim kaldırmıyordu. Öyle yazsam Unutkan Ayna okunmaz hale gelirdi. Çünkü acıklı olayları okumak da anlatmak da zordur. Bir anlatırsın iki anlatırsın ama üçüncüde sen de bozulursun, anlatamaz hale gelirsin. Önce böyle yazdım çünkü, denedim. Oradan biliyorum. Yozgat ve çevresinde olanları anlatmayı denedim ama yazamayacağımı anlayarak bıraktım. Aradan zaman geçtikten sonra, Boğazlıyan’a yakın, atla gelinebilecek, henüz tehcire başlanmamış ve Ermeni nüfusunun az olduğu bir yer aradım. Nevşehir’i öteden beri bildiğim için o bölgenin yapısını inceledim. Bu şehre ilişkin fazla bir tehcir anısı da yok. Dolayısıyla birinin haklı bir şekilde çıkıp  olayların o şekilde yaşanmadığını söylemesini istemedim. Böylece Unutkan Ayna’da dönemin Türkiye’sinin küçük bir modelini kurdum. Türkleri, Ermenileri ve Rumları aydınlar ve halktan insanlar olarak iki katman halinde kurguladım. İstanbul’dan farklı olarak iç Anadolu’nun Türkofonluğunu gösterebilmek, insan tiplemesi açısından benzerliklerin altını çizmek çok önemliydi. Yani “ötekileştirdiğiniz insanlar da bizim gibi Türkçe konuşan insanlar, bu milliyetçilik de neyin nesi?” sözünü söylemeyi bu nedenle çok önemsedim.  Unutkan Ayna, çok katmanlı, pek çok konuyu ele alan bir kitap. Aynı zamanda ezber bozan bir tarafı da varTürk şöyledir, Ermeniler böyledir, Rum öyledir diyerek kalıpyargıları yinelerseniz karakter yerine karikatür yaratırsınız. Bütün şehvetli kadınlar Rum, bütün kötü adamlar Ermeni ve Türkler hep iyiler olacak! Böyle bir şablon gerçekçi değildir, Edebiyat da insanlık da bu noktaya çok uzaktır.Unutkan Ayna’yı vicdanla, duyguyla ve estetikle kavranabilecek bir çizgiye çekmem ve politik bir tez öne sürmekten kaçınmam burada çok yerinde ve doğru bir davranış oldu. Bütün büyük yapıtlar böyle yazılmıştır, Tolstoy’un Savaş ve Barış’ı ve Kazancakis’in Zorba’sı tam da böyledir. Kanımca zaten Rumları ve Ermenileri anmadan Türk tarihinin eksiksiz yazılması olanaksızdır.Tarih sonradan yeniden ve yeniden yazılır. Böyle bir şeye vicdanı olan herkes itiraz etmelidir. Bellekte duranı ve aslına uygun olanı düşünerek sanatı oraya bir ışık olarak tutabilir miyiz sorusunu çok düşündüm. Unutkan Ayna, temelde estetik bir yapıttır ama vicdanla yoğrulmuştur diyebilirim. Bu açıdan hazırlığı çok uzun süren, santim santim yazdığım bir kitap oldu Unutkan Ayna. Asıl amacım, Kitabın tek politik içeriği şudur: “Ey Türkler, burada böyle bir şey oldu, dönüp bir bakın!” Kitapta kadınlar ve kadın sorunu çok ön planda…Kadın sorununu o dönemin koşulları açısından düşünerek ele aldım. 1900lerin başında sosyalizm fikri Osmanlı’yı yeni yeni etkiliyordu; feminist düşünce ise henüz billurlaşmış değildi. Osmanlı entelektüelleri özellikle sosyalizm, özgürlükler gibi konularla daha çok ilgiliydiler. Bunda da genellikle Müslüman olmayan topluluklar öncülük ediyorlardı.Dini, milleti fark etmeden kadın sorununa nasıl bir çıkış yolu buluruz, sorusuna hep bir yanıt aradım kitapta. Ve Zabel karakteri bu konuyla ilgili olarak çok değerli bir çıkış sağladı. Kitabın sonlarına doğru “Bir dünya kurulmalı ve çocuklarımız bizim bilmediğimiz kadınlık ve erkeklik bilgisiyle yetişmeli” dediğinde bu söz sosyalizm kadın özgürlüğü tartışmaları açısından döneme ışık tuttu. Üstelik bu söz günümüz açısından da çok yaşamsal önemde bir açıklamadır bana göre.Kitabın bir film proje olarak başlaması, kurguyu ya da hikâyeyi etkiledi mi?Film olarak yazmaktan kurtulduğumda roman ortaya çıktı. Film olarak yazarken hikayeden bunaldım desem yeridir. Bir yönetmenle çalışıyorsunuz ve sürekli olarak onun müdahalesiyle karşılaşıyorsunuz. Roman yalnızca yazarındır ama film değil. Yönetmen hikâyeye müdahale ettikçe öykü kayboluyor. Zaten sonunda dayanamayıp “Hikâyeyi yazayım sonra senaryoya dökeriz” dedim. Çünkü yazdıklarım hiç içime sinmiyordu. Aileniz 1915’i nasıl anlatırdı?Doğrusu bu kitap çocukluğumda annemin içime düşürdüğü ateşle yazıldı. Ona da annesi anlatırmış: “İğdeli’de Civan’ı dama çıkardılar. Başına tabancayı dayadılar. Kelime-i şahadet getir dediler. Biraz önce gözünün önünde annesini ve babasını vurdular. Ağlaya ağlaya annemi babamı isterim diyor. Onlar hala kelime-i şahadet demesini bekliyorlar. Baktılar diyeceği yok, kafasına sıktılar. Damdan düştü fesi de yuvarlana yuvarlana gitti…”  Fesin yuvarlanması beni çok o kadar etkiledi ki, ben bu hikayeye fesin önünden kaçan tavuk koydum fazladan. Fes giyen Türkçe konuşan insanlar beni küçüklüğümden beri öyle etkiledi ki tarihin bildiğimizden farklı olduğunu işte ilk o zaman düşündüm. Anneannemin ağlayarak anlattığı bu hikayeyi annem de ağlayarak anlatırdı. Baktım ki ben de bunu ağlamadan anlatamayacağım, yazdım. Türkiye’de her ailede böyle hikâyeler vardır, kuşaktan kuşağa aktarılır. Herkesi aile içinde bunları konuşur ama dışarıya “böyle bir şey olmadı” deriz. Bu ikiyüzlülüğü ne zaman yok edeceğiz? Anneme ve vicdan sahibi büyüklerime şükran duyarak, yazdıklarımı İğdeli’deki, Boğazlıyan’daki tüm Ermenilere, evlatlık olarak büyütülmüş tüm yetimlere adıyorum. Ailemden zarar görmüş bir Ermeni varsa ondan özür dilerim. Bütün insanlığın gözü önünde. Unutkan Ayna doğrusu yalnızca Ermenilerden değil, bütün insanlıktan özür dilemek için de yazıldı. Faros, Temmuz 2018http://gurselkorat@blogspot.com

‘Râvi’, ‘Mitograf’, Romancı…

Gustav Klimt Tree of Life 1905-1909
(Yine Doğdu Tanyıldızı’na Bir Bakış)

                                                                                                                         Aydın Afacan

Gürsel Korat’ın Yine Doğdu Tanyıldızı
Kurguya İlişkin Kurgu
Kurgu açısından göze çarpan ilk nokta, biraz da sanat ve edebiyatın diğer disiplinlerle karşılaştırılmasından kaynaklanan ‘yalan’ problemidir. Gürsel Korat, bu kuramsal tartışmayı, romanında yeniden üretmektedir. ‘Sanatçının yalanı’ adeta sorunsal haline gelir romanda. Anlatım akışı ve diyaloglar içinde geçen şu ifadeler örnek verilebilir:  “…Onu dinlemek zevkliydi. Mesud yalancılığının bilindiğini herkes kadar biliyordu. Fakat onun üstünlüğü, yalan söyleye söyleye, yalanların içine doğruları katmayı öğrenmekti. Bilir misin yalanı yalan oluşundan değil, bizi ürperten bilgileri ruhumuza işleyişinden tanırız. Yalan söylemek değil de yalan dinlemek iyi bir öğrenme yoludur”(31). Bu türden ‘yalan’ ve anlatıcıya ilişkin bu yaklaşımın eski zamanlardan çağımıza akan bir miras olduğunu anımsatmak gerekir; hatta bu yaklaşım biçimi, bazı yönleriyle köken olarak mitosa dayanır. Bu ‘tarihsel yalancıya’ ilişkin tespitler romanın çeşitli yerlerinde geçmektedir. ‘Cennetlik Gülizar Kadın’dan aktarılan şu sözler gibi: “Mesud’un gördüklerine inan hayallerine inanma; onun yalan hazinesi aklında değil, yüreğine yakın bir yerdedir” (42). Şu ifadeler de eklenebilir: “Palavracının iyisi böyledir zaten, palavracıya inanmalısın ki o zaman anlattığının yalan olduğunu anlayabilesin. Palavracıya inanasın gelmiyorsa, onun anlattığında bir doğruluk payı vardır, emin ol” (44); “Kendi yalanlarını küçümseyen Çilli Mesud’a benzeyen yalanlarıyla başkalarını zenginleştirir; başka insanlara mutluluk veren yalanlar söylemek olsa olsa erdemdir” (192).            ‘Yalan problemi’ aslında sanatın bütünü açısından çeşitli boyutlarıyla sorunsal oluşturur. Sanatçının ‘yalan’ı, biçim, gerekçe, kaynaklar ve başka yönleriyle, Fuzuli, S. T. Coleridge, P. Sidney, F. Pessoa, M. Saler gibi adların da içinde bulunduğu birçok şair, yazar ve kuramcı tarafından çeşitli biçimlerde söz konusu edilmiştir. Bu konudaki modern yorumların bir kısmı, sanatçının bilinç dışı ile ilgilenirken bir kısmı da sanat yapıtının doğası açısından yaklaşır. John Fowles’ın şu yorumu öncekilere yakındır:… roman az ya da çok maharetle ve ikna edici bir şekilde sunulmuş bir hipotezdir - yani yalanın yakın akrabasıdır. Romanların büyük çoğunluğunda, romancının gerçeğe bu kadar büyük bir gayretle öykünmeye çalışıyor olmasının nedeni, yalan söylemenin bilinçaltında yarattığı bu tedirginliktir ve oyunu açık etmenin -yani yalanı, olan bitenin kurgulanmışlığını metinde bütün bir açıklıkla göstermenin- çağdaş romanın oldukça belirgin bir özelliği haline gelmiş olmasının da nedeni budur”
Sözden Yazıya…             Mitolojik düşünmenin egemenliği, ‘logos’un ortaya çıkışı ile sarsılmış ve ‘mit yıkımı’ ile söz artık farklı alanlarda farklı nitelikler kazanmış; sözlü kültürün aktarılmasını sağlayan sözel belleğin yerini giderek yazılı kayda bırakması sözün konumunda önemli değişmelere yol açmıştır. Yine Doğdu Tanyıldızı’nda, belleğin söz ve yazıdaki konumları açısından düşünülecek noktalar da var. ‘Anlatıcı Mesud’ hakkında şu sözler söylenir: “Mesud, yüzlerce insanın her türlü aldı verdisini aklında tutan defteri kebire benzer bir akılla gezer ve bir palavra değildir. Mesud’un belleğinin gücünü herkes bilir ve o belleğe güvenir” (42).             Anlatıcının ‘derinliğine hayret eden’(115) yazıcı diğer yandan da onu aşmanın yollarını keşfeder. Romanda, sözel anlatının yazıya dönüşümü ve sözün yazı karşısındaki konumu, abartısız bir tonda ama okuru etkileyen ifadelerle verilir: “Mihri öncelikle anlatıcının günlük yaşamdaki sesiyle yazıdaki sesinin farklı çıktığını kavradı, davranışlarının kesinlik kazandığını gördü, yazıcı dilinin insan dilinden güçlü olduğunu sezdi”(121). Bu, yazılı anlatının sözel anlatı karşısındaki ‘zaferinin’ de ifadesi sayılır.  Anlatının düzenlenişi, ifade olanakları ve kurgunun işleyişi bağlamında da kayıt niteliği, aktarım süreçleri ve belleğin rolü bakımından da temelli bir dönüşüm söz konusudur.             Edebiyatın Yaratılışı adlı çalışmasında ‘doğaçlamaya dayalı yaratım kültüründen bir örnekleştirme kültürüne geçiş’ olarak değerlendirdiği yazı kültürünü, yozlaşma ve ‘kültürel entropi’ olarak niteleyen Florence Dupont, yazının ‘soğuk kültür’üne karşı ayin şiirinin ‘sıcak kültür’ünü savunur. ‘Edebiyatın yaratılışından’ önce şiirin ‘okunan’ değil ‘yaşanan’ bir şey olduğunu savunan Dupont, ısrarlı biçimde ‘şölen’e vurgu yapar
Anlatının Serüveninden…             Kurgunun sözden yazıya doğru akan seyri, edebiyat tarihinden romana yansıyan izlerde de ortaya çıkıyor. Söz ve yazı arasındaki gerilim, anlatıcı ve yazıcı arasındaki ‘diyalog’larda çeşitli biçimlerde verilir. ‘Kör ozan’, kör râvi (rivayet eden, anlatan), bir bakıma çarpıtılarak ‘yazıcı’ya dönüşür: Şeyh Nizamüddin’in karşısında ayakta bekleyen Zembilli İshak’ın aklından geçenler aktarıldıktan sonra şu ifadeler gelir: “İshak’ın bunları düşündüğünü o badem gibi gözlere sinmiş ışıktan anlıyoruz kör yazıcı. Hem zaten meraklanmana gerek yok, zamanla kendisi de bu düşünceleri açıktan söyleyecek…” (84). Anlatıcının yazıcıya yönelik ‘sataşması’ içinde dikkati çeken ‘kör yazıcı’, Homeros gibi anlatıcılara ilişkin çağrışımlar da taşımaktadır.             Anlatının söz ve yazı açısından niteliği de söz konusu olur kimi yerde; ‘Çilli Mesud’un ağzından verilen şu sözlerdeki gibi: “Nerde görülmüş anlatan kişinin yazabildiği? Aklı karışır insanın”(115). ‘Yazıcı’ Mihri ise şunları düşünmektedir: “… Mesud’un derinliğine hayret ediyordum. Onun sözlerini temize çekerken hep bunu nasıl başardığını anlamaya çalıştım. Sonunda bir şey buldum: Bunu denemek için  ‘Mihri’ dedim kendi kendime, ‘söyleneni yazarsan, anlatıcının gölgesi olursun. Söyleneni yazma, söyle ve yaz. Okuyan, senin sözünü kendi üstüne alsın.’”(115). Bu düşünceler, topluluk anlatıcısından zamanımızın yazarına; ‘râviyân-ı ahbâr’ veya ‘nâkilan-ı âsâr’dan toplumun ‘birey’ yazarlarına doğru bir akışın ifadesi sayılır. Aktarmak yerine ‘kendi sözünü söyleyip yazmak’! Mihri’nin bu düşüncelerinin, yazma sürecinin bazı yönlerine ilişkin vurgular da taşıdığı açık: “İnsan öğrenerek söylemiyor, söylerken öğreniyor. ‘Söyle ve yaz’ dedikten sonra gözümün önü ışıdı; o sırada hiçbir kutsal kitabın ‘ben’ diyerek konuşmadığı aklımdan geçiyordu”(115). Haber ve hikâye aktaran ‘râvi’nin yerini kurgu ustası romancının aldığı anlatıcı (narrative) yazının sancıları belirecektir artık; tabii, ‘sözün yeniden keşfi’ de: “Bunu anladı ve Mihri, anlatılanı değil, kendi sözünü yazmaya başladı. Gizlice. Sözü keşfetmek için…”(116).

Olay Örgüsü ve Trajik Vurgu              Korat’ın romanında, düş, düşün yorumu ve yıkıma gidiş gibi noktalarda trajik ögelerden esinlenilmiştir. Başka bir deyişle, romanın kökensel olarak dayandığı türlerden biri olan tragedya ile bağı yeniden üretilmiştir. Tragedyaya özgü,  çaresiz bir yıkıma doğru sürüklenen gidişatın ‘korku ve kokuşmuşluk’ vb. üzerinden bir ‘sonuca’ varması (exitu est foetida et horribilis) durumu da izlenmektedir. Diğer yandan ‘düşün yorumu’, anlatı düzeni içinde okura bırakılmış bir bakıma. Bu ‘klasik anlamda’ tragedyadan faklı bir durumdur. Anlatı düzeni birçok bakımdan önem taşır: İster Aristotelesçi ‘eylemin temsili’ veya çağdaş anlatının Propp tarzı işlev ve eylem kesitlerine dayalı düzeni bağlamında bakılsın; ister olay örgüsünün ‘zenginleştirilmiş karakterler’ üzerinden geliştirilmesi bakımından değerlendirilsin; bu düzen, yazarın kurduğu anlatı evreninin başarısı açısından önemlidir. Evet, kiminde, yüklenen işlev açısından bakılır. Örneğin Ricœur’ün belirttiği gibi, “Aristoteles eylemi kişiye göre öne almakla eylemin mimetik statüsünü düzenlemiş olur”
Metin ve Karnaval…             Metinde farklı söylemlerin buluşması veya ‘çok dillilik’, Bahtin’in ‘karnavalesk’ kavramı için önemli bir dayanak oluşturur. Öyle ki, Bahtin’in romanın ayırt edici özellikleri olarak belirlediği üç temel özellikten ilki; “Romanda gerçekleştirilen çokdilli (multi-languaged) bilinçlilik ile bağlantılı biçemsel üçboyutluluk”turNotos Sayı 62 Ocak 2017
http://gurselkorat@blogspot.com

Tarihsel Roman

Tarihsel roman konusuyla ilgili üç temel önermem var:1) Edebiyatçının, edebiyat tarihinden bağımsız tarihi yoktur. Dolayısıyla bir edebi yapıtta edebiyatın biçim ve yapıya ilişkin uzun tarihi birikimi göz önüne alınmazsa edebiyat dışı metin ortaya çıkabilir. Tarihsel bir gerçeği incelemek bir insana bunun romanını yazma fikri verebilir, ama edebiyat adına yapılan bu çalışmanın tarih ölçütleriyle değil, edebiyat ölçütleriyle değerlendirilmesi kaçınılmazdır.2) Ortaya konan metnin tarihsel bir içerik taşıması, tarihin doğru anlatılmasını zorunlu hale getirmez. Hatta tarihsel içerik, romanın “tarihsel roman” olarak adlandırılmasını da gerektirmez. Kısaca ortada roman var mı yok mu,ona bakmak gerekir. Bundan, tarihsel içerik taşıyan romanların tarihsel gerçekleri anakronik bir yoruma tabi tutmaları gerektiği sonucu da çıkmaz. Çünkü tarihsel gerçekleri “olduğu gibi yansıtan” metinlerin, roman olacağının garantisi yoktur. Roman ne gerçekliğe sonsuz sadakatte, ne de onu bozmak eyleminde saklıdır. İster sadık, ister bozguncu olsun; roman, edebiyatın ölçüleri içinde yaratılır.Bir roman yazarı duyu organlarını doğrudan etkileyen olayları betimlerken nasıl doğabilimcinin algılarıyla davranmıyorsa, tarihsel olayların izini sürerken de tarihçi gibi davranamaz. Tarihi, olduğu gibi ve doğru anlatan yapıtların edebi olma olasılığı yok değildir; ancak bir romanda “tarihi doğru anlattığını” iddia etmeyi edebi bir tutum saymamak gerekir.3) Tarihsel roman, insanın “tarihsel olaylar dekoru önünde” irdelenmesinden başka bir şey değildir ve tarihsel romanla “güncel roman” arasında kronolojik duruş dışında bir fark yoktur. Roman bir dil işçiliğidir, tarihsel olay anlatıcılığı değil. Roman, dilin olanaklarını arama ve çoğaltmadır, alternatif tarihçilik değil.
Gürsel KoratKristal Bahçe, 2003http://gurselkorat@blogspot.com

Edebiyatın Sorumluluğu

Gürsel Korat
Sorumluluk, eylemlerinin sonuçlarını üstlenmek anlamına gelir, ahlaki ve siyasi bir kavramdır.Bu konuyu üç başlık altında gözden geçirmek mümkündür: 1.   Edebiyatın siyasi sorumluluğu var mı?2.   Edebiyatın Ahlaki sorumluluğu var mı?3.   Edebiyatın milli-dini bir sorumluluğu var mı?Edebiyatın sorumluluğu denince genel olarak, yazarın toplumun bütün dinsel, ulusal ya da siyasal konulardaki reflekslerine yanıt verdiği, bu konularda bir taraf olduğu akla gelir. Oysa bu konu edebi dünyadan çok entelektüel alanı ilgilendirir.Elbette yazar da bir entelektüel olarak güncel siyasi konularda tavır alabilir. Yalnızca sanatında siyasetin bütün açıklığıyla ve yandaşlığıyla belirmesi konusuna itiraz halindedir. Yazarla entelektüel, aynı kişi olsa bile, onun yazar olarak konumuyla entelektüel olarak konumunu ayırmak gerekir.Yazar, gündeme uygun siyasi sözlerle edebi eylem yaratan bir siyaset yamağı değildir. Bu, edebiyatın sorumluluğuna girmez.Yazar, metninde insan varoluşuyla ilgili derinliklere iner. Yazarlık tüm insanların şahsında insanın özel,içrek, kapalı anlamlarının aranmasını gerektirir. Oysa entelektüel, Edward Said’in deyişiyle özel konumda kalamaz. Hep müdahele edeceği bir bilgi konumunda bulunur. Fakat yine Said’in deyişiyle salt kamusal bilgiyle sınırlı, bir davanın sözcüsü ve simgesi olan entelektüel de olmaz. Entelektüel, kendi gibi düşünenleri de eleştirebilen kişidir.Bir entelektüel olarak yazarın sorumluluğu budur.Huxley Cesur Yeni Dünya’da, Zamyatin Biz’de, G. Orwell 1984’te bunu yapmıştır. “Ne yapacağımı ve ne yapmayacağımı anlatayım sana. İster evim, ister yurdum, ister kilisem olsun, inanmadığım şeye hizmet etmeyeceğim ve kendimi olabildiğince özgür, olabildiğince özgün ve bütünlükle ifade edebileceğim bir hayat ya da sanat tarzı bulmaya çalışacağım.”                            (J. Joyce Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi)
Edebiyatın siyasi bir sorumluluğu var mıdır? Bir siyasi metin olarak edebiyat düşünülemez fakat bir edebi metnin sonuçları siyasete varabilir.Fakat öncelikle edebiyatın siyaset dahil pek çok alanı konu olarak alabildiğini, fakat siyaset önünde boyun eğmediğini anlamamızda yarar vardır. Edebiyat, bir insanı nasıl içeriden ele alıyorsa siyaseti de öyle ele alır. Onun yanında ya da karşısında olmaktan çok, siyasetin etki alanındaki insanın ruhuna bakar.Edebiyat bundan sorumludur.Edebiyat siyasi bir düşüncenin neden doğru ya da yanlış olduğunu anlatmaya başladığında özgürlüğünü yitirir. Edebiyata siyaset karşısında verilmiş görev entelektüele verilmiş görevle aynıdır: Özerk bir düşünce ve özgürlüğü ilke olarak kabul eden davranışiçinde olmak.Siyaset edebiyat karşısında daima kötü sınav vermiştir.  O yüzden edebiyat siyaset karşısında daima temkinlidir. Edebiyata göre övülecek hiçbir otorite yoktur. Edebiyatın siyasi sorumluluğu varsa, budur.
Edebiyatın Ahlaki Bir Sorumluluğu Var mıdır?Bu soruyu Etik’ten değil de gündelik yaşamın normlarından hareket ederek tartışanların çoğu, sanatın milli ve ahlaki değerlerle bağdaşmasını öne sürerler.Oysa edebiyat insanın her türlü sıradışı düşüncesini sezebildiği ölçüde derine iner. Yazarın buradaki konumu insanın seçme özgürlüğünü kullanabildiği ölçüde özgür olabildiğini fark etmek, konusunu açığa vurabildiği ölçüde  özgür bir metin yaratabileceğini bilmektir. Yazarın ahlaki sorumluluğu özgürlüktür. Yazar başına ne geleceğini hesaplamadan insanın durumunu ele alabilme özgürlüğünü kullanır. Bunun sonucunda ahlaksızlık ya da gayrı milli olmakla suçlansa bile, aslında yalnızca siyasal olarak suçlanmış olduğunun farkındadır. Gayri ahlaki olan, yazarın sezgisini açığa vurmasına şiddet uygulayan siyasal eleştirinin konumudur. Yazarın ahlâkdışılıkla suçlanması (“iyi” ya da “kötü”) herhangi bir ahlaki konumun propagandasını yapması halinde mümkündür. Edebiyatta ahlaka uygun olan şey, propaganda değil, özgürlüğün zorunluluğunu fark etmektir.
Edebiyatın Milli ya da Dini bir sorumluluğu var mıdır?Yazar milli ya da dini bir görevle donanmış bir kişi değildir. Edebiyatın dini ya da milleti siyasal ve dini kavramlarla apaçık savunması yozlaşmaya varır; dil sıradanlaşır ve hamasete bürünür. Bütün bilgi biçimleri kendi literatürü hakkında bilgi sahibi olanlar tarafından yüceltildiği zaman etkilidir, dinin görevini üstlenip romanda tebliğe çıkanlar ya da milli duyarlıklarla edebi yapıtlarında fetih belagati döktürenler, ne kendi düşüncelerine ne de edebiyata bir katkı yapabilirler.Edebiyatın dini  ya da milli bir sorumluluğu yoktur. O bütün insanlığı sezmeye yönelik bir sorumluluk içindedir; bu nedenle hem tüm insanlığı hem de insanlığın bir bölümünü temsil eden değerleri eş zamanlı olarak savunamaz.Görevi insanlığın bütününü kucaklamaktır.Kendi ruhunda ve gövdesinde bütün insanlığı deneylemek! Edebiyatın sorumluluğu budur.Şunu apaçık bilmek zorundayız ki, bilgi biçimlerini ayırt etmediğimiz sürece, edebiyatın her bilgiyle özdeş olduğunu düşünürüz. Oysa edebiyat, kendisiyle özdeştir; bütün insanlığın bilinçaltını kurcalar, entelektüel bir aykırılık içindedir. Bunlardan ötürü siyasi, dini ve ahlaki sorumluluğa sahip değildir. Üstelik edebiyatın dili daha başka bir düzeyden görme sorumluluğu da vardır. İnsan ilişkilerini, yaşamı ve ölümü düşünmek onun sorumluluğudur. Aşk, onun sorumluluğundadır; aşk hakkında bilmediğimiz her yeni şey, onun buluşlarını bekler. Edebiyat insanı anlamak sorumluluğu taşır; bu amaçla insana doğrudan bakan tek biliş ve duyuş biçimidir. Bu yönüyle eşi ve benzeri yoktur. Bunları yaparken baskı altında tutulmayı, kısıtlanmayı istemez. Üstelik, o dine, ahlaka, siyasete ve hatta bütün güncel değerlere rağmen aykırı bir konum seçebilir. Bunu özgürlükle bulmak, insanlığa söylemek ister.Madame Bovaryözgürce düşünmeden yazılamazdı. Savaş ve Barış Rusların ulusal kahramanlık destanı değilse, Nana, bir sosyete fahişesi olarak bütün dramatik boyutlarıyla yazılabilmişse, Rahibe bütün açıklığıyla ele alınabilmişse  bunda yazarın özgür bakışı temel etkendir.Edebiyatın yalnızca bir sorumluluğu vardır: O da insan ruhunu ve eylemlerini anlamak  konusunda  önüne çıkan bütün engelleri reddetmektedir.
Edebiyat özgürlüktür, sorumluluğu da budur.

http://gurselkorat@blogspot.com

Romandan Sahneye Uyarlama Örneği Olarak “1984”

Paris Modern Sanatlar Müzesi 2014
George Orwell’ın 1984 adlı romanını sahneye uyarlamam istendiğinde önümde örnek olarak Pavel Kohout’un 1984: Ein Alptraum adlı oyunu vardı. Bu oyunu gözden geçirirken çok kalabalık bir karakter şemasına dayandığını görerek, benim böyle yapmak istemeyeceğime dair bir seziyle işe başladım. Bunu neye göre söylediğimi bilmiyorum, belki de bu tavrımın nedeni, kalabalık kadrosu olan oyunların sahnelenme şansının düşük olduğunu düşünmemdi. Kohout’un yazdığı oyunun açılışı bir hayli politiktir: Büyük Birader’in resmi önünde bir gösteri yapılır ve Emmanuel Goldstein lanetlenir. Kalabalık bir marş söyler, yalnızca romanın asıl karakteri olan Winston Smith marşı söylemez. Onu uyarırlar: “6079 W.Smith neden marş söylemiyorsunuz?” Smith kulaklarının ağrıdığını söyleyerek gerekçesini açıklar ve böylece oyunun başında çatışma gösterilir. Üstelik bu, romanın ileri bölümlerindeki spor antremanıyla birleştirilmiş, toplumun nasıl yönetildiği konusunda bir fikir verilmiştir. Ayrıca savaş durumu da bildirilir, gereken önlemler konusunda halk uyarılır, böylece de atmosfer gösterilmiş olur.Oyunun protagonisti O’Brien, Winston Smith’in bilmeden sevgi beslediği, yazılan günlüğün ona adandığı açıklanır; bu, romanda yoktur ama yorum ve dramatik bütünlük için Kohout durumu iyi kotarmıştır: Çünkü gerçeğinden biraz farklı olarak Winston uyurken kapı çalınır ve adam yatağından fırlayarak açtığında “Sen bir hainsin!” uyarısıyla karşılaşır. Kapının önündeki Bayan Parsons’un çocuğudur. Çocuklar çocukluktan çıkmış bu türden oyunlar oynamaktadır. Bayan Parsons, ondan tornavida ister (Kitapta ingiliz anahtarıdır) Winston “hayır” der ve yazdıklarını kimse görmesin diye “bellek deliği”ne atar.Kitaptan söz etmeden uyarlamasından söz etmemi yadırgayanlara hemen belirtmeliyim ki Kohout uyarlaması kitabın kitabın asıl akış düzenine uygun görünmektedir. Yalnızca girişte Winston’un iç düşünceleri yerine toplumsal durumu ele alınarak çatışma gösterilmiş, bunun dışında olay 1984’te ne yazılmışsa o şekilde anlatılmaya çalışılarak kurgulanmıştır.Kohout’un uyarlaması başarılıydı. Doğrusu oyun bu haliyle sahnelenebilirdi; fakat yönetmenin kafasında bu oyunun bir güncellenmiş, hatta Türkiyelileştirilmiş bir versiyonu vardı. Bunu denemem bekleniyordu ve doğrusu “Türkiyeli 1984” uyarlaması konusunda isteksizdim. Çünkü 1984 evrensel bir temaydı, bunun yerelleştirilmesi bana doğru gelmiyordu.Uyarlamayı yapmaya hazırlandığım sırada düşündüğüm en başlıca konu, bir büyük ve umutsuz distopya olarak 1984’ü ele alırken çatışmanın nasıl kurulacağıydı. Kitabı bilenler neredeyse tam ortadan başlamama şaşıracaklardır: Çünkü burada Julia ve Winston Smith bir yığın zorluk, şüphe, korku ve seremoniden sonra parkta buluşmaya karar vermiş ve bir kulübeye, izlenmediklerini düşünerek girmişlerdi. Burası onların ilk insani ilişkisinin başladığı yerdi. Aslına bakılırsa bu insani ilişki burada ve kısmen de oyuncakçı dükkanının üst katı dışında başka bir yerde görülmüyordu.Dramatik etkiyi oluşturmak ve izleyiciyi gerçekten sarsmak için rejiye bir not düşerek açılış sahnesini küçük kulübeye giren gün ışığı, kuş sesleri ve günlük sesler olarak tanımladım. Açılış böyle olacaktı: 1984 gibi ürkütücü bir atmosferin böyle açılmasının izleyicide gerilim oluşturacağını düşünmekteydim.Julia ve Winston içeri girdikten sonra kısa sürede her şeyin normaldışı olduğu anlaşılacaktı: Her şey ve her durum izlenmektedir. Böylece çatışma izlenmediğini sanan bu iki insanla onları izleyenler arasında kurulacak, çatışmanın unsuru da yazı ve düşünceler olacaktı.Oyunun neredeyse başından itibaren izlendiklerini bildiğimiz bu iki insanın başına gelecekleri izleyerek durumun çok büyük bir gerilime ulaşacağını varsaydım. Yoldaş (comrad) sözcüğünün yarattığı soğuk savaş dilini kırarak, “vatandaş” (citizen) sözcüğünde karar kıldım: Böylece oyunu politik önyargılardan uzağa çektim. Oyundaki bütün politik konuşmaları geri plana, insani diyalogları öne aldım. Bir izleme odası oluşturdum ve romancının anlattığı dünyayı o izleme odasındakiler arasında konuşma haline getirdim. Ayrıca 1984’ün umutsuzluğuna ufak bir itiraz yerleştirdim: Benim metnimde Orwell’dan farklı olarak Julia hiçbir şey itiraf etmeden ölüyordu ve Bayan Parsons romanda olmadığı şekliyle birden, herşeyiyle teslim olmuş olan Winston Smith’in karşısına çıkarak çocuklarını terk edip kaçmaya başladığını, bu iktidarın herkesi öldüreceğini, gerçek özgürlüğün onlar gibi düşünmediğini söyleyip ölmek olduğunu söylüyordu. Amacım bu distopyaya küçük bir umut çengeli takmaktı.Görüldüğü gibi edebi uyarlama yapan yazarın tutumu, dramaturgu veya yönetmeni akla getirmektedir. Yönetmen nasıl kendi anlatım düzenini kuruyorsa, yazar da kendi öykü düzenini oluşturur. Burada uyulması gereken kural, asıl metni, ruhuna zarar vermeden yeniden yazmaktır. Öbür türlüsü “esinlenme” olur.http://gurselkorat@blogspot.com

GÜVERCİNE AĞIT İÇİN ON SORU

Sorular: Senem Bedir
Varoluşçu Felsefe size göre nedir? Sizi varoluşçu bir yazar olarak nitelendirebilir miyiz? Güvercine Ağıt varoluşçuluğun neresinde duruyor? Okuyucunun bu eserinize nasıl yaklaşmasını beklersiniz?Varoluşçuluk bireyin ahlâki sorumluluğunu kendisine bırakan, seçimlerimizle kendimizi kurduğumuzu düşünen önemli bir felsefi akımdır. Ne var ki bir yazarın romanda varoluşçu filozofluk yapması bana göre edebiyatı ıskalaması anlamına gelir. Varoluşçu karakterler yarattığımı  öne süren akademisyenler var, bunu biliyor ve anlıyorum fakat ben romanlarımla varoluşçuluğu savunmuyorum. Çünkü “varoluşçu olmak”la “varoluşçu karakterler yaratmak” aynı şey değildir. Ben edebiyat konuşulduğunda yalnızca edebiyatçıyım. Hiçbir şeyci değilim. Bunu edebiyatçılardan ideologlar yaratmayı çok seven yaklaşıma itiraz ederek söylüyorum: Yazar ne filozoftur, ne tebliğcidir ne de siyaset temsilcisi; yazar bir sanatçıdır. Sanat ise dinden, siyasetten, felsefeden ve bilimden ayrı, özerk bir ilişkiler bütünüdür. Okuyucu bir esere nasıl yaklaşırsa yaklaşır, benim neyi anlatmak istediğim hiç önemli değildir. Bu konuda Umberto Eco’nun Yazarın Niyeti ile Okurun Niyeti arasındaki farklılığa dikkat çekişini anımsatmak zorundayım. Ne yazarsanız yazın, metnin niyetini çözmeye çalışan okurun yorumunun değişken olacağını bilmek zorundasınız.

Hem Güvercine Ağıt için yazdığınız nefeslerde hem de yazılarınızda felsefeyle  içi içesiniz bunun nedeni nedir ve beslendiğiniz kaynaklar nelerdir ?Her romancı metne uygun dil yaratmak zorundadır. Roman “kaynaklara bakılarak” yazılmaz. Roman, (felsefi, bilimsel, deneyimsel, dinsel, kişisel) her türlü bilginin sanat diline dönüştürülmesiyle ortaya çıkan benzersiz bir kurmacadır. Ben yalnız felsefeyle değil bilimle de iç içeyim. Yaptığım şey, edebi metnime bunları doğrudan indirgemekten kaçınmaktır. Yazar her türlü bilgiyi sanat diline dönüştürmekle yükümlüdür. Başka alana ait bilgiler, edebi metinde bildiri gibi durur.

Haydar, Stavro, Civan, Saruca, Muhyiddin, Fazıl.. Kısacası Güvercine Ağıt’taki karakterlerin sembolik anlamı var mı belli bir karşıtlık üzerine mi kurguladınız?Kişilerin hiçbir sembolik anlamı yok. Kişiler, kişilerdir o kadar. Hiçbir karşıtlık üzerine kurgulanmadılar. Hıristiyan iyiler de Hıristiyan kötüler kadar vardır. Müslüman iyilerin yanında Müslüman kötülerin bulunması da şaşırtıcı değildir. Ben karakterlerime din, millet, sınıf gibi açılardan yakınlık veya uzaklık belirlemeyi sevmem. Her türden insan, kayıtsız ve koşulsuz romanın öznesidir.

Zaman  Yeli, Güvercine Ağıt ve Kalenderiye eserinde neden Kapadokya’yı seçtiniz sembolik olarak değeri var mı ? Roman konuştuğumuz yerde neden hep sembolleri sorguladığınızı anlamaya çalışıyorum. Romanın bir düşüncenin eğretilemesi olduğu ve bir fikrin temsilcisi gibi davrandığı yaygın bir tavırdır da belki ondan böyle soruyorsunuz. Aklınıza bir yazarın  “yazılmamış olanı seçmek” gibi son derece bireysel bir nedenle davranabileceği neden gelmiyor? Sembol de neymiş? Benim lafı dolandırmaya hiç niyetim yoktur. Bakar ve okursunuz, göreceğiniz şey oradadır. Onu kaşım derken gözünü anlatanlar düşünsün. Romanın katmanlarında şiirsel yan anlamlar yoktur. İç ve dış anlam yoktur. Roman sanatı sözün yeniliğinde,  dramatik yapısının benzersizliğinde ve hikayesinin gücünde anlam bulur. Kapadokya’yı neden seçiyorum, buna çocukluğumdan başlayarak bir yığın yanıt bulunabilir ama ben birini söylemekle yetineceğim: Kapadokya’yı benden önce böyle işleyen var mı? Benim sorum budur.
Güvercine Ağıt’ta iki din adamıyla karşılaşıyoruz: Saruca Abdal ve Civan.  Bunların ikisi de maddi zevklerden kendilerini arındırarak yaşıyorlar sonra zindana atılıyorlar. İkisinin de zindan hayatı sonucunda din algısının değiştiğini görüyoruz. Burada zindan ve kadın birer metafor mu zindanı dünya hayatına kadını da  masiva olarak yorumlayabilir miyiz? Kadın sizin varoluşcu felsefesinizde neye tekâbül ediyor ?Bu soruların benim düşüncelerimle hiçbir ilgisi yok. Benim romanda varoluşçu olduğuma karar vermiş, beni konumlandırmış ve sınıflamışsınız. Kadına ve erkeğe baktığımda niçin onları bir insan gibi değil de bir fikir gibi gördüğümü düşünüyorsunuz? Kadın niye masiva olsun? Erkeği doğuran canlı, dünyevi ve hatta yeraltı dehşetengizliği içinde olacak, erkek uhrevi! Yok öyle yağma. Farkındaysanız bu kez sembol sormadınız ama metafor sordunuz. Bu türden sorular beni ve sanatımı tanımlamaya yardımcı olmaz.

Güvercine Ağıttaki güvercin Gülbeyaz mıdır yoksa Hacı Bektaş Veli’nin sureti midir? Ve güvercinin sırrı nedir ?Güvercin yazarın yarattığı bir simge değil, dinlerin kullandığı bir simgedir. Hıristiyan Kutsal Ruh’u güvercinle gösterilir. Hacıbektaş Veli, güvercin olarak düşünülmüştür. Dede Korkut’ta da Azrail Deli dumrul’dan kaçarken güvercine dönüşür. Bunlar animizmden beri insanda yer eden biçim değiştirme motiflerinin öteki dinlerde nasıl yaşadığının göstergeleri olarak da okunabilir. Roman yazarı bunları görür ve işaret eder. Yazarın yaptığı şey bütün simgeler arasından bir fikri bulup empoze etmek değil, bunlarla insan arasındaki düşünsel bağı bulup çıkarmaya çalışmaktır. Yazarın işi bilimi, ideolojiyi, siyaseti veya dini anlatmak değildir.

Güvercine Ağıt romanınız için tarihi bir roman diyebilir miyiz?“Roman” demenizi yeğlerim. Hele “tarihsel roman” deyince amatör tarihçilik yapılan o ideolojik kitapları anlıyorsanız, benim yazdıklarıma asla tarihsel roman demeyin. Ama “tarih zemininde geçen olaylar üzerinde insan hikayeleri anlatmak” anlamında elbette benim kitaplarım da birer tarihsel romandır.

Güvercine Ağıt postmodern bir perspektifte değerlendirilebilir mi? Kendinizi postmodern romancı olarak mı nitelendiriyorsunuz?Bir şeyci olmak hoşuma gitmez benim. Postmodernizm bir sanat akımı olarak vücut bulmuş değildir, çağın genel adı olmaya daha uygun gibi görünüyor. Herkesin birilerine yafta yapıştırmayı sevdiği bir dönemde, postmodern denince akan sular duruyor. İnsanlar bu kavramı ya birini yere batırmak için ya da yüceltmek için kullanabiliyor. Çünkü herkes o kavramdan kendi meşrebince bir şey anlıyor. Bir sanat akımı bu kadar aşırı yorumu kaldırmaz. O yüzden hiçbir zaman postmodernist olduğumu söylemedim, postmodern çağda yaşadığımızı düşünmekle yetinirim ben.

Romanınızda ölüm ve hiçlik konuları çok fazla işleniyor. Sizce ölümle birlikte bir hiçlik mi başlıyor yoksa asıl hiçlik ölümle birlikte mi bitiyor? Bu sorunun “estetik” bağlamıyla ilgisi yok. Ölüm insani bir durumdur ve yüzyıllardır her yazar bununla yüzleşir. Hiçlik sorusu benim varoluşçu olduğum düşünülerek sorulmuşa benziyor. Bu, varoluşçuluğa eleştiri olarak getirilse de yanlış bir eleştiridir, çünkü varoluşçular Nihilist değildir. Nihilist olan yalnızca Camus’dür ve o da zaten varoluşçu olarak anılmaktan hiç hoşlanmamıştır. Roman yazarlarıyla konuşurken onlara nihilizmi sormak kötü bir alışkanlıktır, ben başta da söyledim: Kendimi roman anlatıcısı olarak bir felsefi tez savunur halde görmekten hoşlanmam. Onu romanlarına siyaset, din veya siyaset boca edenlere sorabilirsiniz. Ölümden sonra ne olduğuyla ilgili olarak merak ettiğiniz şey teolojiyle ilgilidir, oysa biz burada estetik bağlamında konuşuyoruz.
Güvercine Ağıt’ta da görülüyor ki şairlik yeteneğiniz var. Müstakil şiir yazıyor musunuz yazıyorsanız, bunları yayımlamayı düşünüyor musunuz ?
Şairlik yeteneğim olduğunu kabul etmiyorum. Orada gördükleriniz bundan beş yüz yıl öncesine ait söz kalıplarını, geleneği iyi bilen bir insanın söyleyebileceği katılıkta, çağımıza göre eski, o çağı anlatmak için yararlı söz dizileridir. Şüphesiz bir romancının bunu sezmesi beklenmediğinden etkileyicidir. Ne var ki günümüzde böyle şiir yazan biri varsa, o ben olmak istemem.http://gurselkorat@blogspot.com

TÜRKİYE’NİN CAMİLERİ TOKİ MİMARİSİNE TESLİM

Yazar Gürsel Korat, “İstanbul camilerinin formu TOKİ tarafından tek tipleştirildi. 21’inci yüzyıla uygun farklı bir mimari mümkünken Ankara’ya kubbeli sultan camisi yapmak hem İstanbul’un biricikliğini hem de Ankara’nın özgünlüğünü bozdu” dedi.Gürsel Korat, Ankara’da son zamanlarda çokça konuşulan Opera’daki Altındağ Camisi’ni değerlendirdi. Bu caminin, İstanbul’daki kubbeli camilerin aynısı olduğunu söyleyen Korat, “İstanbul camilerinin formu TOKİ tarafından tek tipleştirildi. 21’inci yüzyıla uygun farklı bir mimari mümkünken Ankara’ya kubbeli sultan camisi yapmak hem İstanbul’un biricikliğini hem de Ankara’nın özgünlüğünü bozdu dedi. Gürsel Korat, romandan öyküye, deneme yazarlığından eleştirmenliğe kadar geniş bir yelpazede eserler verdi. Zaman ve mekan kavramlarını öne çıkartan yazar, edebiyatının merkezine Kapadokya’yı yerleştirmekle yetinmeyip kentlere ve mimariye özel bir dikkatle eğildi. Kapadokya, Kayseri ve Ankara üzerine çalışmaları bulunan Korat, serbest gazeteci olarak Balkanlar’da, Anadolu’da ve Suriye’de pek çok kenti gezme şansı bulmuş bir edebiyatçı. Yazar Gürsel Korat ile Ankara’yı ve Ulus’u konuştuk.
 Röportaj: Uğur Duyan



ANKARA’NIN TARİHSEL ÖZÜ
Siz Ulus’u Ankara’nın “mimari çehresi” ve “tarihi özü” olarak değerlendiriyorsunuz.  Ulus’u yansıtan tarihsel öz hangi yapılardır?Bir yazımda “İnsan Ankara’da olduğunu Ulus’u aklına getirmeden düşünemez, Ulus’u düşünmeden bu kenti tanımlamakta güçlük çeker” demiştim.  Çünkü burada cumhuriyetin kuruluş dönemi ruhunun mimari dokusu vardır: Dil-Tarih-Coğrafya Fakültesi, Olgunlaşma Enstitüsü, TRT, THK gibi kurumların binaları moderniteye ait mimari eserlerdir. Resim ve Heykel Müzesi, Etnografya Müzesi binaları neo klasik yapılardır. İlerde köprünün hem yanında Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası binası; Gençlik Parkı’na doğru ilerlerken Opera Binası ve karşısındaki Kültür Bakanlığı binası. Bu saydıklarımız da neo-klasik mimari içerisindedir.  Neo-klasik döneme ait asıl iyi örnekler bir az daha ileride başlar. Heykel’e doğru gidersek Osmanlı Bankası, Ziraat Bankası, Küçük Tiyatro, Tekel Binası, Akşam Lisesi; İş Bankası, Başvekalet binaları. Heykel’den aşağıya doğru: Birinci ve İkinci Meclis binaları, Sayıştay ve Ankara Palas. Bu binalar Ankara’nın tarihsel özüdür. O ZAMANDAN KURGULANMIŞAslında Cumhuriyet’in yeni mimari tarzı oluşturulurken, konunun çok iyi ele alındığı anlaşılıyor. Aydınlıkevler’den Çankaya’ya doğru uzanan direkt bir hat olduğunu hissedebiliyoruz. Belli ki o zamanlarda Jansen tarafından kurgulanmış ve halen (izleri paramparça) duran bir hat bu. Adım adım Kızılay’a doğru yükselir ve Çankaya’ya tırmanırken aklımıza şu gelir: Eski ile yeni, bir sarkacın iki ucuna yerleştirilmiş gibidir. BÜTÜN CADDELER PARAMPARÇA EDİLDİPeki, bu tarihsel öz ve mimari çehre günümüzde nasıl bu hale gelmiş?Ankara’nın tarihi arka planının iyi değerlendirilmediğini düşünüyorum. Benim bu konudaki eleştirilerim yalnızca Ankara için değildir. Benim tezim ‘Türkiye’de geçmiş doku neden tahrip edildi?’ sorusunun altından çıkar. Bunun iki nedeni var. İlki, Türkiye’nin gayrimüslimleri de içeren geçmişine tahammül edemeyen ideolojik tutum yüzünden 1950’lerden itibaren birçok yerde şehirlerin çehresi değişti. İkincisi, inşaat başlayınca da rant devreye girdi. Şehir planı, yükseklik esas alınarak yapıldı. Şehir, yatay ve planlı olarak gelişebilecekken dikey büyüdü.  Bu da işte şu sarkaca benzettiğim temel aks üzerinde, yani Atatürk Bulvarı’nda açıkça görülür. Kızılay’daki binalar otuz yılda dört kattan on dört kata çıktı. Arka sokaklardaki konutlarda da bahçeli küçük apartman konsepti değişti, otoparkı olmayan bitişik düzen apartman yaşamı başladı. Otopark yapılmadan inşa edilen bütün bu binaların nasıl kaotik bir düzen oluşturduğunu anlamak zor değil. Altı üstü, yetmiş yılda büyümüş bir şehirden söz ediyoruz. Bomboş alana bir şehri böyle anlaşılmaz bir labirent biçiminde kuran, kendi kurduğu binaları ve ormanları bile yok ederek şehri genişleten bir imar anlayışı dünyada bizden başka hangi ülkede görülür, bilemiyorum. Rant her yerde var da başka ülkelerde korumadan ödün vermeyen bilimsel, kültürel ve ahlaki bir çerçeve de var. Bu topraklar başka yerlere de benzemez üstelik. Ayağımızın değdiği her yerde kadim kültürlerin izi var, bu hoyratlık iyi bir şey değil.  ‘SOKAKLARINI KORUYAMAYAN ÜLKE VATAN DEĞİL BARINAKTIR’‘Sokakların Ölüm’ünde, ‘Sokaklarını koruyan bir ülkenin vatan olabileceğini düşünüyorum, sokaklarını yok eden bir ülkenin ise kanımca bir barınaktan farkı yoktur diyorsunuz’ Bir adım daha giderek, sokaklar bile istimlak edildi diyorum. Türkiye’nin sokaklarını, caddelerini yaklaşık yetmiş yıldır yöneten İnşaat Partisi tarafından. Bütün partilerin ortak partisidir o.ULUS’U ULUS YAPACAK BİR PLAN YOKSiz Ulus’un tarihsel dokusunun korunamadığını, Cumhuriyet Modernleşmesinin yarım kalmışlığı gibi yarım kaldığını söylüyorsunuz özetle. Bu bağlamda da yeniden üretildiğini ifade ediyorsunuz.Ellilerden sonra yapılan yapılarda Ankara’ya özgü bir şey var mı? Yok. Oysa öncesinde bir sivil mimari var Kaleiçi’nde gördüğümüz. Hamamönü’nde kurtarmaya yönelik bir şeyler yaptılar ama bunlar bende etnoğrafya müzesindeki plastik bir ölgünlük olur ya böyle bir duygu uyandırdı. Oysa Ulus ve çevresinin korunması bir toplamın ürünü olarak ele alınmalıydı. Korumayı esas alan nazım planı yapılmalı ve Ulus’u Ulus yapacak bir plan tasarlanmalıydı. Yıkılmış binanın yerine yenisini yapmak doğru bir yaklaşım olmaz. Yeni bir bakış açısıyla eskiyi koruyan bir yaklaşım geliştirmeli, eskiye saygıyı bir kural haline getirmeliyiz. Oysa bildiğiniz gibi bizde geçmişi korumaktan çok yıkmak esastır, fakat bunun yanında da geçmiş abarta abarta övülür. İnsan kendi yaptığıyla övünürse ona hoş bakılmaz. Gerçek övgü, başkaları tarafından yapılandır. İnsan kendi yapıtını sözle değil, yaratıcı ve koruyucu tutumuyla beğendirebilir. Anıtsal ideoloji meselesi var bir de sizin Ankara’yı ele alırken kullandığınız.Aslında mimari ve heykel bağlamında kullandığım bir kavramdı o zamanlar. Sonra kapsamını genişlettim. Her toplumun mimari tutumunda böyle bir ideoloji saklı çünkü. Cumhuriyet’in ilk yıllarında  meydanlar, anıtlar ve hükümet konakları ekseninde bir şehir merkezi tasarımı varken, günümüzde şehir trafiğinin hızlanmasından dolayı AVM’ler ve yüksek binalar ekseninde bir anıtsal ideoloji göze çarpıyor. Bir de camiler bu anıtsal ideolojinin göstergeleri oluyor elbette.OSMANLI’DA CAMİ HİYERARŞİKTİRCami demişken, Opera’daki camiyi nasıl değerlendiriyorsunuz. Hem mimari tarzı hem de Ankara’nın kendi tarihsel arka planı kapsamında?Kocatepe Camii yapılıncaya kadar en az iki minareyle temsil edilen Selâtin camilerinin bir örneği Ankara’da yoktu. Şimdi düşünüyorum da, (Sivas ve Erzurum’daki gibi çifte minareler, Selçuklu dönemine ait olduğundan zaten sınıflama dışında kaldığı için) İstanbul, Bursa (Murat Hüdavendigar’ın yaptırdığı Ulucami), Şam (Sultan Selim’in yaptırdığı Selimiye), Mekke (Abdülhamit’in yaptırdığı Anberiye Camii), Manisa ve Edirne dışında çift minareli cami zaten yok. Halep’te ve Üsküp’te de görmüş değilim. Selatin Camilerinin bulunduğu yerlere dikkatinizi çekerim, rastgele yapılmadıkları açık. Nedeni şu: Buralar din için ya da siyaset sınıfı için önemli yerlerdir; ya şehzade şehridir, ya manevi anısı vardır ya da eski başkenttir de ondan sultan camileri oralarda yapılabilmiştir. Bundan da Osmanlı’da minarelerin belli bir hiyerarşiyi temsil ettiği rahatça anlaşılır. Yani o zamanlar bir paşa çıkıp “benim param çok istersem dört minareli cami yaparım” diyemezdi. Peki, bu bağlamda Ankara?Hiçbir zaman sultan şehri olmamış olan Ankara’ya dört minareli on iki şerefeli kubbeli sultan camisi kondurmak doğru değil.TÜRKİYE’NİN CAMİLERİ TOKİ MİMARİSİNE TESLİM EDİLDİ
Kubbeli mimari formu ile inşa edilen sultan camileri tektipleşti. Diğer kentlere de inşa edildi benzer formda camiler. Yaygınlaşarak da sürüyor. Oysa her şehrin tarihsel dokusu ve mimari geçmişi farklılıklar içerir. Bölgelerin özelliklerine uygun, bir senteze varılmış cami bile yapamayanlar, boşuna inovasyon lafını ağzına almasın. Yapılana bir bakar mısınız, kendince bir mantığa dayanan ve İstanbul’a damgasını vuran cami formu TOKİ’ye teslim edilerek tek tipleştirildi. 21’inci yüzyıla uygun farklı bir mimari mümkünken Ankara’ya kubbeli sultan camisi yapmak hem İstanbul’un biricikliğini hem de Ankara’nın özgünlüğünü bozdu. Ulus’ta yapılan cami maalesef Osmanlı ruhunu belki uzaktan anımsıyor ama yansıttığı şey Ataşehir’deki TOKİ camiinin ruhudur.
Başkent Gazetesi, 12 Ekim 2017http://gurselkorat@blogspot.com

Hikâyeleri Yeniden Yazmalıyız

Mualla Uçmaner
Gürsel Korat gençler için Yapı Kredi Yayınları’ndan çıkan ‘Kunday-Gölgeler Çağı’ adlı bir kitap yazdı. Orhan Kemal Ödülü sahibi Korat’la kitabını, gençler ve çocuklar için yazmanın zorluklarını ve hikâyeleri yeniden yorumlamanın gerekliliğini konuştuk.

Kunday bir gençlik romanı… Çocuk ve gençlik edebiyatıyla ilginiz nasıl? Kunday, edebiyatın bu yönüne duyduğunuz ilginin ilk belgesi olmasa gerek…
Elbette değil. Daha önce küçükler için “Pofkuyruk” ve “Bir Ayı Ne İster?” adlı iki kitap yazmıştım. Çocuklara hikaye anlatmayı seviyorum. Bu edebiyatla ilişkim, eğitim dünyasından olduğum için yüzeysel değil.
Kunday Anadolu hatta Orta Asya şaman geleceğinin izleriyle, mitolojik altyapısıyla örülü bir hikâye. Neyi amaçladınız Kunday’la? Artık unutulmaya yüz tutmuş hikâyeleri tekrar canlandırmak mı?
Hayır, hikayeleri yeniden yazmamız gerektiğini düşünüyorum. Eski dünyanın hikayelerinde ölçüsüz şiddet, erkek egemenliği, despotluğa övgü, kurnazlık gibi eğitsel açıdan çok sakıncalı şeyler var. Ben geleneğimizi alıp onun üzerinde düşünerek yeniden anlatıyorum. Yalnızca bizim masallarımız ve destanlarımızdan değil, Yunan ve dünya masallarından esinlerim de var. Çünkü dünyalılara masal anlatmalıyız, bizim mahallede oturanlara değil.
Romanlarınızdan da biliyoruz; tarihsel zemin kurgularınız için vazgeçilmez oldu her zaman. Peki bunu bir gençlik romanına uygularken neleri gözettiniz? Gençlerin tarihten sıkıldığını göz önüne alırsak zor bir işe kalkışmış sayılmaz mısınız?
Tarih anlatsam dediğiniz doğru olurdu. Bu sadece bir atmosfer. Hiçbir tarih bilgisi anlatılmıyor. Okuyucu, bu romanın tarih bilgisi içerdiğini bile düşünmeyecek. Yüzüklerin Efendisi bir tarih romnanı mıdır örneğin? Tıpkı onun gibi, bu masal için yarattığımız bir yerdeyiz, o kadar.
Romanın dili de aynı şekilde bir gençlik romanında beklenecek ve diğer romanlarınızı göz önüne aldığımızda daha ‘basit’. Bu çok iyi bildiğin bir işi o kertede iyi yapmamak gibi bir duruma benziyor. Romanlarınızdan dil hassasiyetinizi biliyoruz. Dilsel anlamda nasıl bir zorluk ya da kolaylıktı Kunday’la geçirdiğiniz süreç?
Gençlere yazmanın eğlenceli yanı, onların karmaşık bir kurguyu ve hızlı anlatılan bir öyküyü zekice bir dolantı içinde anlatılmasını beklediklerini bilmektir. Gençlere yazarken olay örgüsünün kuruluğuna karşı zeka ışıltılarını bulmaya ihtiyacı var insanın. Çok zorlu bir süreç bu. Yetişkilere yazmaktan farkı şu: Duygusal eğretilemeler ve insanın iç gözlem görece daha az.  Sadelik, evet basit gibi görünüyor ama sadeliği önce karmaşık olanı bulduktan sonra ortaya çıkarabiliyor yazar. Bu yüzden gerçekten zahmetli bir süreçti Kunday benim için.
Kunday bir serinin başlangıcı anladığım kadarıyla. Hikâye nerelere uzanacak? Nasıl bir dizi var kafanızda? Kunday okurunu nerelere sürükleyecek?
Kunday maceralarının ikinci kitabını tasarladım. Bu kez karanlık güçlerin saldırısı yeni bir aşamaya geçiyor: Gölgeleri yok etmek isteyen kara şamanlar geliyor.
Buna benzer farklı kitaplar da okuyacak mıyız sizden? Masanızda bekleyen bu tarz hikâyeler var mı?
Çocuklar için olacak ama yetişkilere yönelik olarak yok.
Son olarak; dünyanın pek çok mitolojisiyle ilgili usta işi filmler çekilirken, romanlar yazılırken Anadolu mitolojisi neden bir kenarda kaldı sizce? Yeterince zengin olmadığından değil herhalde…
Bir kenarda kalmadı ama bakış açısı eski olduğu için yeniliğin üzerine pek düşen olmadı. Tarihimizin minyatürle resimlenen hikayeler tarihi olduğunu unutmayalım. Bizim çocuklarımız hiper gerçekliğin çocukları. Yeni bakış işte buradan çıkacak: Minyatür değil, üç boyutlu resmi tasarlayan, kahramanı karakter derinliği içinde kavrayan yeni tip yazarlık gerekiyor. Bunu Kunday’da net bir şekilde göreceksiniz. Eski bakış açısından ve minyatür orantısızlığından çocuklara yönelik bir edebiyatın yükselmesini beklemek yanlıştır. Masallardan yararlanacağız ama yeni bir bakış açısıyla: Keloğlan başta olmak üzere bütün hile ve kurnazlık hikayelerini, din propagandası yapan metinleri, savaşı yücelten anlatıları şüpheyle karşılayacağız. Bunları insanlık sevgisiyle değiştirmek ve dünyamızı evimiz gibi korumayı öğreten bir anlayışa yönelmek zorundayız.

BirGün Gazetesi,  8 Haziran 2017http://gurselkorat@blogspot.com

Kubbeli mimari Ankara'nın Mimarisini Yansıtmıyor

Salih Levent Uğurlu
Ankara Kalesi’nde Ankara manzaralı bir mekanda Gürsel Korat ile buluştuk. Sosyodrama’da Gürsel Korat ile Ankara’yı konuşacaksak bu mekan tam bize göreydi. Mekan seçimi elbette bilinçli bir tercihti. Ancakoturduğumuz yerin hemen karşısında bulunan, Selçuklu mimarisinin önemli örneklerinden Arslanhane Camii’nin röportajın can alıcı noktasını oluşturacağı aklıma gelmezdi. Gürsel Hoca, konuşmanın ortasında aniden bu güzel camiyi işaret etti ve Ankara kamuoyunun gündeminde uzun süredir yer tutan İller Bankası ve cami tartışmasına, Arslanhane Camii vesilesiyle farklı bir açıdan temas etmiş olduk. Bir gazeteci için de okuyucu için de önemli olan budur sanırım…
-Öncelikle bulunduğumuz bölgeden başlayalım. Ankara Kalesi ve çevresini değerlendirebilir misiniz?Ankara Kalesi ve çevresi benim için iki anlam taşır. Birincisi, daha önceki uygarlıklara ışık tutması yönünden… İkincisi de kale çevresinde gelişen yeni Cumhuriyet algısı yönünden… Ben yazarlığımın yönelimleri nedeniyle daha çok birincil olanla ilgiliyim. -Bir yazınızda Ankara Kalesi’ni Akropolis olarak değerlendirmiştiniz yanlış hatırlamıyorsam…Evet. “Kent merkezi” ve “kale kent” anlamında bunu kullanıyorum. Bizim bütün coğrafyamızda, Yunan anakarasında ve belki biraz Suriye ve İran içlerinde Akropolis  mantığına göre kurulmuş şehirler vardır ama bu anlayışın asıl ruhunun bu topraklarda şekillendiğini düşünüyorum. Yüzyıllar sonrasında baktığımızda sanki bir el bütün tepelere Akropolisleri koymuş, sur içine şehirleri almış ve bir yaşam tarzı şekillendirerek bunları  bize miras bırakmıştır. Biz de isimleriyle beraber yüzyıllar boyunca bu şehirlerde yaşamışız. Türkiye’deki şehir adlarının istisnası pek az, bazıları son 100 yılda değiştirildi ama hepsi eski çağlardan kalma adlarıyla (Yunan, Latin, Ermeni) anılmaktadır. Bu şehir adları bizim tarihsel mirasımızdır. Türkiye Cumhuriyeti’nin başkentinin adının da “Ankara” olması, yani tarihsel köklerden gelen bir isimle kullanılması çok önemlidir. -Son dönemde Ankara Kalesi ve çevresinde yapılan düzenlemeler var. Birçok tartışmayı da beraberinde getirdi. Yıkılmaması gereken yapıları yıkıp yerine cami yapan bir anlayışla burun burunayız. Bu başka bir ideolojik yaklaşım… Dolayısıyla konuyu buradan tartışmaya başlamalıyız. Türkiye’de şöyle bir sokak boyunca yürüyüp 1920’lere eksiksiz değme olanağı yok. Oysa Venedik’te 1220’lere bile değersiniz. Ankara Kalesi’nden aşağı inerken bir neo klasik görüyorduk. Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk yıllarını ve daha öncesini temsil ediyordu. Oysa giderek bunlara rastlamaz hale geliyoruz.Ulus’tan bahsediyoruz değil mi? Ulus’tan bahsediyoruz. Bir üçgen var burada. Bu üçgen içinde bulunan yapıları korumanız gerekiyor. Bölgede ille yıkacağınız yerler olacaksa, Dışkapı’ya doğru giderken o yüksek katlı binaları yıkıp Roma Hamamı’na kadar olan alanı açmalısınız. Neden gelip İller Bankası’nı yıkıyorsunuz, cami yapıyorsunuz? Öte yandan, bu kubbeli mimari Ankara’nın mimarisi değildir. İstanbul’un, payitahtın siluetidir! Bu nokta önemli… Yani Hergele Meydanı’na yapılan cami Ankara’nın mimarisini temsil etmiyor diyorsunuz…Evet. Bakın, şu an Ankara Kalesi mevkiindeyiz. Karşımızda Arslanhane Camii ve onun külahlı türbesi var. İşte Ankara’nın gerçek silueti, camisi budur. Bir siluet oluşturacaksanız bunu hesaba katmalı, kubbeyle, modernle sentez yapmalısınız. Ağzımızı her açışımızda “Anadolu ağırlıklı olarak Selçukludur” diyorsak her tarafa Osmanlı’yı konduramayız. Çünkü Selçuklu’nun torunları Roma’dan mimari geleneği devir aldılar; onların yapmadığını siz buraya koymamalısınız. Söylenenlerle yapılanların farklı olmasından kaynaklı tezat bir tablo görüyorsunuz o zaman…Kesinlikle. Tam bu noktada biraz da fetih anlayışına değinmek gerekir. Mesela Ayasofya mimarisi nedir? Bazilikadır, kilisedir. Yani “Biz Ayasofya ve Aya İrini’yi elinizden aldık” dedik adamlara. “Bu mimari size yasak, bir daha böyle yapılarda ibadet yapamayacaksınız” dedik. Hal böyle olunca, Hristiyanlar 500 yıl boyunca kiliselerini başka formlar içinde yaptılar. Bundan Osmanlı çağında gelişen bir Hıristiyan sanatı doğdu. Biz ne yaptık? O kilise formunu aldık,  yeni katkılar ve düzenlemelerle Türkiye’nin en ücra köşesine kadar yaydık. Bunu eleştirmiyorum ben, tam tersine, ne olmuşsa olanı söylüyorum. Cami mimarisi bizim bu topraklarda karşılaştığımız Roma’nın formudur. Yani hocam Türkiye’nin dört bir yanına kilise mimarisi mi yayıldı?Osmanlı sentezinden geçmiş haliyle evet. Bunlar kilise değildir ama mimari belleğinde kilisenin geçmişi durur. Bakın biraz önce de söyledim. Karşımızda Arslanhane Camii var. Bu caminin mimarisi Selçuklu mimarisi olduğu için ve Osmanlı fetih anlayışını yansıtmadığı için beğenilmiyor, köhne gösteriliyor. Kubbeli minare daha emperyal gözüktüğü için bugün tercih ediliyor. Oysa kubbeli mimari İstanbul’un, Balkanlı geçmişimizin siluetidir. Bu mimariyi Üsküp’de, Balkanlarda ve Edirne’de görebilirsiniz. Bursa’da bile olaya dikkatli bakmak gerekir. Bursa’da Ulu Cami’nin eski mimari hatıralarını yok etmeden korumuşlar ve kubbeler yapıp üstünü kapatmışlardır. Kayseri’deki camilerde de aynı durum söz konusudur. Eski mimariyi yok etmeden kubbeler yapılmıştır. Osmanlı’nın bozmadığını bizler ne hakla bozabiliriz? Şuna açıklık getirmek gerek sanırım. Hergelen Meydanı’nda İller Bankası’nı yıkarak yerine inşa edilen kubbeli cami, Selçuklu ve Osmanlı mimarisini yansıtmıyor. Doğru mu anlaşılıyor?Doğru. Yansıtmıyor… Bence Ayasofya’dan sonra oluşmuş sentezi gösteriyor. Herkes Ayasofya’ya baksın sonra da diğer camilere baksın. Camilerin hepsi Ayasofya’nın izdüşümüdür. Bu gerçekleri neden konuşmuyoruz? Jüstinyen çağından kalma bir kilise modeliyle neden her yere cami yapılıyor? Bu  yapılar zamanında İstanbul’a yapılmış ve beş yüz yıllık süreç içinde çeşitlenerek farklılaşmıştır.  Dolmabahçe’ye bakın, Tophane Nusretiye’ye bakın, Cihangir’e bakın. Osmanlılar da hep aynı cami biçiminde ısrar etmemiş. Şimdi şu çağda, erken Osmanlı çağı camisinin modellenmesi anlaşılır gibi değil. Osmanlı’yı yeniden anlamak gerek o halde?Osmanlı’yı anlayacaksak tarihe bilerek bakmak gerekir. Osmanlı’da yaratılmış birçok mikro kültür vardır. Osmanlı’yı modern devlet gibi tasavvur edemezsiniz. Modern devlette nasıl millet duygusu, tek kültürlülük varsa Osmanlı’da da öyle olduğunu zannedemezsiniz… Osmanlı İmparatorluğu’nu özleyenler, nüfusunun yüzde 40’ı Hıristiyan olan o toplumu değil hayali bir şeyi özlüyordur.  O toplum Türkçenin Yunan, İbrani, Ermeni ve Arap harfleriyle yazıldığı, başka kültürlerin kendi dillerinde ve dinlerinde yaşadığı bir başka bir ülkeydi. Onu geri getirmek Ankara Kalesi’ndeki sinagogu, Ermeni mahallesini ve kiliseleri yeniden getirmek  anlamına gelmez mi? Rumlar, Mevlevihane, Halveti Dergahı, Bektaşi dergahı... Bütün diğer tarikatlar... Bunlar geri mi gelecek?  Geçmiş başka bir ülkedir, gelmez . Üstelik oraya gidilmez de. Sadece sahtesi yapılır. Benzeyeni değil.Anlaşılan muhafazakarların ciddi bir sorgulama yapması gerekiyor.
Türkiye’de muhafazakar yok… Ben bunu eskiden beri söylüyorum. Türkiye’de muhafazakar olmadığını geçmişi muhafaza eden bir anlayışın olmayışından çıkarıyorum. Eğer muhafaza edilmiş olunsaydı Türkiye’deki şehirler bir şekilde korunmuş olurdu. Ama öyle değil. Nereden bakarsanız bakın, özellikle 1950’den itibaren yani Demokrat Parti’nin belediyecilik anlayışıyla olan oldu.  O tarihten beri şehirlerin ortasından dozerlerle geçiyorlar. Yıktıkları yerlerin adlarını da Vatan Caddesi, Millet Caddesi koyuyorlar. Buralardan rant ortaya çıkıyor. Dolayısıyla yıllar içerisinde muhafazakar kavramı, siyasal olarak sağcı ama kavramsal olarak mutaassıp olan bir noktaya geldi. Türkiye’de muhafazakar yoktur, mutaassıp vardır.
Gazete Ankara Keçisi Sayı 5 Ağustos 2017http://gurselkorat@blogspot.com