Gürsel Korat's Blog, page 5

Rant Hüsranı

Aksaray'da Vatan ve Millet caddeleri henüz açılmış, 1950 sonları.

Daha kentlerle ilgili duyarlıkların başlamadığı bir dönemde, 1997 yılında “Kayseri’de ve Şehirlerimizde Sokakların Ölümü” adlı kitabı yayımlamış ve o dönemde kentlerden sokakların silindiğini, bulvarlar ve caddelerden oluşan kentlerimizin yaşanmaz hale geldiğini söylemiştim. “Bir ülkenin sokakları yoksa orada özgürlüklerden söz edilemez, çünkü bütün özgür ülkelerde sokaklar korunmuştur; hızla yüksek binalarla dolan ve artık bundan ibaret kalan şehirler özgürlük vaat etmez” demiştim. Bu kehaneti yazalı yirmi iki yıl oldu. Sokakların yok edilişi niçin özgürlük vaat etmez, çünkü orada geçmişin izlerini silmek için bir yarış vardır ve maalesef bu yarışta sokak sakinlerinin rızası alınmaz. Kimseyi dinlemeyen bu inşaat diktatörlüğü maalesef rantın ve ekonomik çıkarın yüksek kulelerinden aşağı bakar ve orada sözü dinlenmeye değmez bir kuru kalabalık görür.Bu ülkede korumacılığın ne yazık ki muhafazakarlıkla bir ilgisi yoktur. Kent ve çevre korumacılığı konusundaki vahim hatalar muhafazakarlar tarafından yapılmış, çılgınlık boyutuna ise Menderes döneminde ulaşmıştır. 1950’lerde İstanbul belediyesi ve bütün taşra belediyeleri büyük bir eski zaman tasfiyesi yapmakla meşguldü. Bu tasfiye İstanbul suriçinde bile ranta kapı araladı, Türkiye mimari eksenini yitirdi. Bugün hiçbir şehrimizin özgün ve ayırıcı mimarisi yok, bunun sorumlusu da ülkenin son yetmiş yıldaki yöneticileridir, başkası değil.Dolayısıyla Türkiye’de şehir, mimari özgünlüğü kalmamış bir ekonomik birimdir benim için. Mahalleler artık sitelere dönüşmüştür. Sokaklar ölmüş, evler ise TOKİ standardlarında birer çekirdek aile birimi haline gelmiştir. Aksaray yıkılmadan önce. 1956 Fotoğraf: Ara Güler

Bu nedenle “şehir” denince romantik sözler etmeye çalışan sağcı entelektüellerin bir yıkım ve yağma olmamış gibi geçmişi özlemesini şaşkınlıkla karşılıyorum. Ya olayın farkında değiller ya da sorumluluk paylarının. Çünkü şehirler talan edilirken söylenmiş hiçbir sözü olmayanların, sonradan konuşması hiçbir içtenlik ve sahicilik içermez. Bu şehirler dozerlerle talan edilirken onları durdurmaya çalışanlara kulak tıkayanların hangi hakla şehirler hakkında konuştuğu doğrusu merak konusudur.Açıkça ve kırıcı olacak bir biçimde söylemeliyim ki, kendimi içinde doğup büyüdüğüm ve yıkılmaması için canımı dişime takarak savaştığım Kayseri’ye ait hissetmiyorum. Çünkü o şehir ben daha kırk yaşıma gelmeden bütün eski mekanlarını yitirmişti. Kayseri’ye “güzel şehir” diyenlere öyle kızıyorum ki, anlatamam. Çünkü ben o şehirde dağlar ve birkaç eski tarihi yapı olmasa, doğru yerde olduğumdan asla emin değilimdir. Bir insan daha yaşarken doğduğu şehrin hiçbir sokağı, caddesi mahallesi kalmamışsa neyle avunabilir? O güzelim tarihi evleri bir gecede dozerle devirenlerin insafı ve vicdanı yitirdiklerini çoktandır düşünüyorum; dolayısıyla bende muhafazakar sözcüğü anlam kaymasına uğramıştır: Onlar bana yağmaya ve yıkıma alışmış hayaletler olarak gece oldu mu hep şehirlerimizin üstünde geziniyorlarmış gibi gelir. Gündüzleri aradığımız bir yeri bulamıyorsak, nedeni budur. http://gurselkorat@blogspot.com

Felsefe ve Edebiyat

Atina
Felsefi heyecan mantıksal düşünceden çıkar. Oysa edebi heyecan imge ve duygudan gelir. Edebiyatta, akıl ve mantıkla bilmeyişimizin heyecanı vardır.Edebiyat, özgül bir alandır; felsefe, bilim ve din gibi. Peki bu alanların edebiyata hiç etkisi yok mudur? Vardır. O yüzden edebiyatçı gibi okunan filozoflar biliriz: Platon, Nietzsche, Schopenhauer...Elbette bu durum, filozof gibi okunan edebiyatçıları da akla getirir: Herman Broch, James Joyce, Marguerite Yourcenar, Musil...Filozoflar edebiyata ilham vermiştir şüphesiz; İbn-i Sina, Salaman ve Absal’ı yazarak Robinson Crusoe’nun yolunu açmış, Platon bütün ütopyaların ve hatta distopyaların esinleyicisi olmuştur. Edebiyat da felsefeye “Babalar ve Oğullar” üzerinden nihilizmi, distopyalar üzerinden toplum felsefesinin pek çok sorununu taşımıştır.Fakat, yine de sanatın kendi başına bir amaç taşıdığını söyleyen ilk kişi bir edebiyatçı değil de bir filozoftu: Kant böyle söylese de, din bunu asla kabul etmedi, sanatı kendi amaçları için kullanmayı seçti. Siyaset de öyle. Bilim ve felsefe ise sanatla yollarını ayırdı.Bütün bunlardan geriye sanatın özerk bir alan olduğu hakikati kaldı.Felsefe gibi. Çünkü felsefe yapmak için başka hiçbir alanın yardımını almaya gerek yoktur. Sanatçılar felsefenin bu özgürlüğüne imrenir.Ömrü boyunca bir kez “Yaşamak nedir” “Nasıl biliyoruz?” ya da “Hiçlik ne?” diyen kişi en azından bir kez felsefe yapmıştır. Fakat edebiyat yapmak böyle dolaysız sorularla mümkün değildir; yine de bu, edebiyatın, varlık hakkında düşünmeyi de felsefeden öğrendiği gerçeğini değiştirmez. Edebiyat anlatıcılığı dinden öğrenmiş ve onunla yollarını ayırmıştır.Felsefe ise, Hümanizma’yla birlikte dinden öğrendiği tanrı odaklı söyleyişi, insan odağına indirgemiştir. Bu nedenle “Ben” kipiyle anlatmanın atası felsefedir. “Göre”li anlatımın atası ise hem felsefedir, hem de bilimdir.  Sofistlerden Einstein’e kadar pek çok bilgin ve filozof göreceliliği vurgulamıştır. Nesnel anlatıma gelince; bunun büyük atası duygulardan uzak tutumuyla felsefe, olanı olduğu gibi görmek tutumuyla da bilimdir. Edebiyat, varlıkla ve varoluşla ilgili temel soruları felsefeden öğrenmiştir.Bir edebi yapıt tüm insanlığın malıdır. Yazar tıpkı bilginler ve filozoflar gibi tüm insanlık adına konuşur. Bunu bütün evrensel bilgi biçimlerine (etik, estetik ve bilime) öğreten felsefedir. Dinde evrensellik iddiası vardır yalnızca.Ütopyalar felsefeden edebiyata girmiştir. Fakat bunlar edebiyatın değil, ütopyaların yararınadır; çünkü düşünür ütopyayı kurarken edebiyatı araç olarak kullanmıştır.Thomas Morus, Campanella veya Platon edebi dilden yararlanarak bir ideal toplum düşü kurmuşlardır.Fakat sanatçılar filozofların bu iyimserliğinden korkarak distopyaları yazdılar: Huxley’in Cesur Yeni Dünya’sı, Orwell’ın 1984’ü, Zamyatin’in Biz’i gibi. Fakat filozof da sanatçıya keskin bir dille konuşmayı öğretti: Seneca, Diderot,  Nietzsche yahut Platon’un aforizmaları bunun kanıtıdır.Zaman kavramı, felsefeden edebiyata düşmüş bir göktaşına benzer. Unutmayalım ki, edebiyat felsefi önermeyi yinelemez; sanatçı, felsefi dili edebi dile “çeviren” kişidir. Bunu felsefeyi doğrulamak veya yanlışlamak için değil, karakterlerine zemin sağlamak yahut romanına örtük bir felsefi kıvam vermek için yapar.Böyle bir çaba felsefenin kendisi olmaz, “edebiyattaki felsefe” ile, edebiyatın felsefenin yerini alması aynı şeyler değildir. Birincisi özgünlük ikincisi güdümlülüktür. Edebiyat yaşamda olan her şeyi konu alır: Din, Bilim, Siyaset, Felsefe, Ahlâk ve hatta sanat. Edebiyatın  felsefeyle ortak yanı budur.Fakat edebiyat bu alanları insan eylemleri içinde korkusuzca didikler; onları konu alır ama onlar için bir şey yapmak amacında değildir. Sanatın amacı kendisidir.Sanat hiçbir ideolojiyi, dini, felsefi görüşü veya bilimsel savı amaç edinmez. Kesin bilgiye dayanmamak, felsefe ve edebiyatın ortak özelliğidir. Yaşamı aklımızla kurcalarken işimiz felsefedir. Orada sanat yoktur.  Fakat yaşamı duygularımızla kararken işimiz sanattır, orada felsefe bulunmaz.http://gurselkorat@blogspot.com

O Güzelim Zamanlar, Suçlar ve Cezalar

                             

                                                     Kayseri, 1950'li yıllar


         Ömrümün anımsadığım en eğlenceli ilk günü büyük bir rezaletle sona erdi.Düşünüyorum da yaşam sevincini derinden hissettiğim, hoplayıp zıpladığım bir gündü. Beş yaşımdan büyük değildim. Ama kırlardaki gelinciklerden, papatyalardan başım dönecek kadar duygularım büyümüştü. Çocukların bazı şeyleri hayretle anladıkları kritik dönemeçler olur, bunu yıllar sonra kızımdan öğrenecektim, öyle bir gün yaşıyordum. Doğa her yanımı sarmıştı adeta; gün ışığının rengi koyuya dönmüş, Erciyes Dağı bütün ışıltısıyla ruhumu kaplamıştı.Öyle sevinçliydim ki, uyku vakti geldiğinde sevinçle uyumak hakkımdı.Fakat hoplayıp zıplamamız bitmeden ablamın ayağı burkuldu, annem de onu eve götürmek için faytona bindirdi. Babam yoktu o gün. Kahveden geldiğimizi görmüş.  “Yanlarında erkek olmaksızın faytona bindikleri için,” yani işte bu kadarcık bir “suç” yüzünden babam, annemi ve ablamı o gün akşam resmen ezdi.Bu haksızlık aklımdan hiç çıkmadı.Faytona binme suçuyla o zaman tanıştım. Çünkü o zamanlar yanlarında erkek olmadan faytona ya da taksiye binenlere kötü gözle bakılıyordu.Benim kişisel dünyamda mı böyle şeyler var yoksa herkes için mi böyledir bilmem, güzel ışıltılı bir zamanın sonuna kötü şeyler eklendiğine belki de bu olay yüzünden koşullandım, güzel günler yaşarken sonundan korkar oldum.Annemin “Çok güldük, ağlayacak mıyız yoksa” deyişi aklıma geliyor. Sanırım hepimizde en azından böyle bir kaygı var.Belki yaşamımızda çok fazla ışıltı dolu gün oluyor ama unutuyoruz; arkasına olumsuz şeyler eklenen parlak günler aklımızda kalıyor. Fakat şu anıyı unutmak ne mümkün! İşte ikinci unutulmaz ışıklı gün: Ağabeyimle bisiklete bindiğim bir çocukluk zamanı. O kadar çok eğleniyorduk ki küçük olduğum için ben akıl edemedim, ağabeyim de zaten bisikleti kullanıyordu, görmedi, ayağım arka tekerleğe sıkıştı. Eğer çekmesem bugün topal biri olurdum! İyi kötü kurtardım fakat topuğum fena kanıyordu. Ağabeyimin beti benzi soldu, ne yapacağını bilemedi. Çünkü babama hesap verecekti ve eğlence arasında yaşadığımız bu olay akıl alacak gibi değildi. Ağabeyim korkudan, ben acıdan ağlıyorduk.Babam öyle sert bir adamdı ki, korkmamak olanaksızdı.Ağlaya ağlaya eve geldik. Babam bizi şaşırtmadı, derhal ağabeyimin üstüne yürüdü. İşte o sırada ağlayarak “Baba onun bir suçu yok!” diye bağırdığımı hiç unutmam; o günü hâlâ derinden anımsar, hıçkırığını tutan o çocuğu göğsümde hissederim. Yok bitecek gibi değil, başka bir ışıltılı gün daha geliyor aklıma. Yaşam mutlu olmanın cezasını mutlaka kesiyor.Gençlik yıllarım. Bir arkadaşımla okul çıkışında, bahçe duvarında paydos zilini bekliyorduk. O zaman siyasal çatışmalar vardı ya, grupla birlikte yürüyerek eve dönecektik. Tek başına yürünmezdi, “karşı taraftan” birileri çevirir, bizi dövebilirdi.Kayısılar patır patır çiçek açmıştı, doğa güzellikten yarılıyordu. Öyle mutluydum ki yaşama sevinci üzerine sayısız şey söyleyebilirdim, Nazım’ı yeni yeni okuduğum çağdaydım, “Yaşamak Güzel Şey Be Kardeşim” romanını, bütün o karamsar içeriğine rağmen çok seviyordum. Şiirler romanlar bana kavga mavga değil, apaçık yaşamı söylüyordu. Arkadaşımla da sanırım böyle şeyler konuşuyorduk.Okul dağılmaya başlayınca yerimizden kalkmaya hazırlandık. Tam o sırada köşeden bir polis otosu döndü, koca bir minibüs. Okuldan tanıdığımız iki arkadaşımızı kovalıyorlardı: Çocuklar soluk soluğa geldiler, dermanları bitmiş görünüyordu, tam önümüze yıkıldılar. Başka yere değil, tam önümüze!Polisler bu ikisini arabaya tıkıştırırken, bizi de gördü, burada ne yaptığımızı sordular, biz bir yanıt bile veremeden ekip otosuna sürüklendik ve soluğu nezarette aldık.Gözaltına alınan dört kişiden birinin babası okul müdürüydü, öbürü doktor çocuğuydu, üçüncüsü ise ikinci şube müdürünün oğluydu, dolayısıyla ihale benim sırtıma kaldı. Gariban ve kimsesiz bir adamın oğlu olarak, orada bulunan bıçağın sorumlusu yapıldım, polisler bıçağın benim olduğunu tutanağa yazmışlar. Sorgu morgu, mahkemeye çıkardılar. Kovalanan o iki çocuk ve benimle duvarda oturan arkadaşım mahkemede yoktu. Hakim benim “bıçaklayıcı” biri olacağıma kanaat getirmiş olmalı ki, tutuklanmama karar verdi. Aynı günün akşamında “kapı altında” tıraş edilmiş ve adli suçluların fink attığı, on sekiz yaşındaki bir çocuk için korkunç bir yer olan “tecrit koğuşu”na konulmuştum.O gün işlemediğim bir suçtan ötürü cezaevindeydim ve gördüğüm şey inanılmazdı. Kırpık kıllardan ötürü rahatsız olan ensemi kaşıya kaşıya avluya bakıyordum ve birilerinin voltasını kesiyordum. Böyle bir şey büyük bir suçtu, adamı şişlerlerdi, bu nedenle biri hemen beni kenara çekti ve bunu bir daha yaparsam ne olacağını parmağını göğsüme bastıra bastıra anlattı.Hemen koğuşa döndüm, o zaman hapse girenlere yataklarını ailesi getirirdi, yatağım gelmişti, almaya gittim. Aman allah, bu ne bela bir şeydi, battaniye, yatak, pijama, şu bu.Günler geçmek bilmeyecekti ama neyse ki solcular yanlarına aldırdı beni. Burası tek tek hücrelerden oluşmuş, kendi içinde iki katlı, müşahade bölümü denen bir yerdi. Gündüzleri kapısı açık olur, geceleri saat on birde kilitlenir ve sabah yedide açılırdı. Hücreme girdim, yatağımı ranzaya serdim, kitaplarımı rafa dizdim, her yeri sildim ovdum, kendime bir yaşam alanı kurdum.Cezaevinde bulunmak koyuyordu bana. Dışarıdaki yaşam gürül gürüldü, bulutlar kümelenmişti, yaşam her yerden çılgınlar gibi fışkırmaktaydı.Düşünüyorum da şaşıyorum fazlasıyla; doğaya bakıp mutlu olabilen halim beni çok sevindiriyor, halen öyleyim ama o zamanlar bunu yeni yeni deneyliyordum.Olacak şey mi şu, cezaevine girişimin onbeşinci günü olsa gerekti, kocaman bir isyana tanık oldum!İsyan deyip geçmeyelim, korkunçtu. Gecenin bir yarısı bağrışmalarla doğruldum. Büyük bir patırtı. Silah sesleri işittim sonra. Hücrede yalnız olduğum için bir şey anlayamadım. Meğer demir kapılar mahkumların deyişiyle tek tek “patlatılır” ve isyan büyürmüş o  sıra.  Bundan haberimiz yoktu. Halkımız ayaklanmıştı ve solcular bunu işitmemişti; olacak şey miydi bu?Az sonra “halkımız” kapılara dayandı, bizim müşahade bölümünün kapı kilidini de “patlattılar” ve “Kahrolsun faşizm” diyerek içeri doluştular. Fakat bize gelmeden önce, halk kılığında dolaşan bu lumpenler reviri bastıkları için optalidon ve “sarı kız”dedikleri diazem gibi bir hapı, şunu bunu, ne varsa çalmış, zehir gibi bir çayla kafa yapmak üzere, bizi de kendilerine suç ortağı yapma garantisiyle yola koyulmuşlardı.Öldürdükleri bir kabadayıyı sürükleyerek getirdiler, kapının önüne attılar.Aslında bu isyan iki çıkar grubunun çatışmasıydı ve haklı hiçbir tarafı yoktu. Yanımıza gelir gelmez de hücrelere daldılar ve kurşun boruları sökerek demirden sopalar yaptılar.Alt katı su bastı.İnsanlar ayak bileklerine kadar suyun içinde dolaşıyordu ama kimse bu çakal grubuna ne yapıyorsunuz demiyordu, solcular lumpenlere teslim olmuştu. “Kahrolsun faşizm” sözü bizimkilerin aklının tutulmasına yetmişti. Halkımızın önderlerinin peşinden geldiğinidüşünerek göneniyorlardı.Ben kısa sürede boş gevezelikle ve şiddetle dolu bu tevatürden yoruldum ve üst katta bulunan hücreme girdim, gözlerden uzakta durdum.Derken elektrikler kesildi.Gardiyanlar rehin alındığı için yönetim yavaştan alıyordu, pazarlıklar yapıldı ve üçüncü gün her şey bitti; isyan sona erdi.Yönetim rahatlamıştı, herkesi avlulara topluyor, sırayla koğuşları arıyor, zulaları “patlatıyor”du. Bu yerinde bir şeydi, çünkü isyan süresince gözümün önünde gazocağı ayaklarından yapılma şişler, demirden yapılmış gülleler, kurşun borulardan oluşturulma sopalar biçimlenmişti. Bunların birilerinin elinde olduğunu bilerek yaşamak bile ürperticiydi.Bizim bölüme geldiklerinde uzun bir arama tarama yaptılar. Avluda bekleşiyorduk, hava yine olağanüstü güzeldi; benim herhangi bir suçum olmadığı için rahattım ve arkadaşlarla gülüp eğleniyordum.Avluya bir gardiyan çıktı ve benim hücrenin numarasını söyledi. İlk çağrılan ben olmuştum!Oysa nasıl da mutluydum. İsyanı lanetlemiştim, dışarıda annemin babamın ömründen ömür alan bu olay yüzünden günlerce kıvranmıştım. Babam, üç gün boyunca cezaaevi önünde haber beklemiş, bana ulaşamamıştı. Her şey tam da bitti derken bu da neyin nesiydi?İçeri girdim, gardiyan önümde ben arkada yürüdük.Baktım benim hücrenin önünde takım elbiseli gravatlı iki üç bürokrat duruyor; hallerinden tavırlarından anladım, bunlar savcı, cezaevi müdürü gibi kişilerdi. Meğer gözlüklü temiz yüzlü, bıyıksız adam da Cezaevleri Genel Müdürü’ymüş, gardiyanlar asıl onun için hazıroldaymış.Ben gelince, hepsi birden baktılar.Cezaevleri Genel Müdürü Veli Devecioğlu, beni görünce gülümseyerek elini omzuma koydu, başıyla odamı gösterdi: “Bu oda senin mi evladım?”Baktım odama. Battaniyem serdiğim gibi duruyor. Kitaplarım, bir iki fotoğraf, defterim, sabun, yapma çiçekler.Odam aranmamış.“Bu odanın sahibini merak ettim” dedi Veli Bey, “Aferin. Çok güzel. Odası böyle olan birinin suçla bir işi olamazdiyordum arkadaşlara. Temiz yüzlü bir çocuksun. Teşekkür ederim evladım. Bu odayı aramayacağız.”Odayı aramak şöyle oluyordu: Yataklar paramparça ediliyor, yorgan sökülüyor, odada ne varsa çiğneniyordu.İşlemediğim suçtan yargılanmayı beklediğim sırada işlemediğim başka bir suçtan ayvayı yemek üzereydim ki, kurtuldum.Fakat yıllar sonra askerde iki arkadaşımın, askeri isyana teşvik etmek suçundan 28 yıl cezaya çarptırıldıkları gün, ben sanıkların tanık gösterdiği askerlerden biri olarak mahkeme salonundaydım. Avukatları ise Veli Devecioğlu’ydu! Yıllar önce, cezaevinde hücremin kapısında dikilen Veli Bey, emekli olmuş da avukatlık yaparmış meğer.Asker giysileri içinde, en az on yıl sonra tanınacak halde değildim.Tanıklık ettim,  hiçbir etkisi olmadı. Az kalsın tanıklık etmek suçundan kodesi boylayacaktım. Fakat nedense, şaşılacak bir şey, bana bir şey olmadı.Isparta’da gül mevsimiydi. İnanılmaz güzeldi ortalık.Askerliği güç bela tamamladık.Aylar sonra cezaevinde boş yere yatan bu iki kişinin cezasını askeri yargıtay bozduğu için, Genelkurmay’da açılan davada tanık olarak yeniden dinlendim. Verdiğim ifade çok işe yaramış olmalı ki Veli Bey, beni bürosuna çağırdı, konuştuk. Özel yaşamlarımızdan söz ettik, geçmişimizden. Kayseri’den.Fakat ben, Veli Devecioğlu’na işlemediğim suçtan ötürü cezaevinde yatan o çocuk olduğumu söyleyemedim. O gün “aferin” denen çocukla övünmek istemedim. Utandım bundan.Bütün bunları soğuk ve güzel bir Kasım gündüz vaktinde yazıyorum. “Güzel bir gün” demek istemiyorum, ki kötü bir şey olmasın.Yalnızca şunu düşünüyorum şimdi: Keşke kır gezisinde ablamın ayağının burkulduğu  o  gün babam anneme kızmasaydı. Keşke ayağımın tekerleğe sıkıştığı için ağabeyimi kovalayacağına “Durun çocuklar, korkmayın” dese, bizi teselli etseydi. Keşke bahçe duvarında otururken bizi gözaltına alan polisler yüzümüze gülse, düşmanca bir tutanak hazırlayıp beni içeri atmasalardı.Bir suçla boş yere suçlanmışken, omzunda güven veren bir elin yumuşaklığını hisseden insanlardan olabilmenin mutluluğu çok büyük.Ne mutlu, suçlu görünümü altındaki insanı yumuşacık tutabilen ellere.

Alt Zine, Kış 2018http://gurselkorat@blogspot.com

Edebiyat ve Sinema

Gürsel Korat

Umberto Eco Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti adlı kitabında bir sinema yapımcısının ayrıntıları boşverip “cut, to the chase!” (kes, sonuca git!) dediğini yazar. Doğrusu, sinema dünyası “edebiyatın değerini kabul etse de” iş uyarlamaya geldi mi “süslerden” kurtulmak isteyen kişilerle doludur. Bu durum edebiyattan uzak bir sinema tavrıyla edebiyata gömülmüş bir sinema tavrı arasında salınan sarkacın çok seyrek bir biçimde edebiyatı ve sinemayı eşitleyen bir momentum yakalayacağı anlamına gelir.Sinema senaryosu, “okurları” için özel olarak yazılmış, spesifik bir edebi üründür. Öykü veya roman ise özel olarak ve yalnızca sinema kitlesi için yazılmamıştır. Sinemadan edebiyata uyarlama pek az görülebilecek bir durum olduğuna göre, uyarlama hakkında konuşulduğunda özne hep sinema olur ve edebiyattan feda edilecek şeyler vurgulanır. Yani “sinema dili” merkezdedir, edebiyatın sinemaya verdiği şeyler göz ardı edilir.Biz böyle yapmayalım: Önce sinemanın edebiyattan aldıklarına, sonra da edebiyatın sinemadan öğrendiklerine bakalım.
EDEBİYATTAN SİNEMAYA
Umberto Eco’nun sözünü ettiği hemen sonuca gitmek isteyen yapımcı, Aristo’nun “trajik eylem için son felaket belirinceye kadar uzun talihsizliklerin gerektiği” savını bilse, bu kadar acele etmezdi. Bu durumda Italo Calvino’nun geciktirme ve Seymour Chatman’ın germe (yayma) kavramları ona çok değerli görünecek, Eco’nun spazm adını verdiği erteleme stratejisi üzerinde biraz kafa yoracaktı.Anlatı Ormanları’nda Altı Gezinti adlı yapıtında Umberto Eco “Metinde bir mekanı canlandırmak amacı taşıyan oyalanma vardır” dedikten sonra hipotipoz kavramını tanımlar. Ona göre hipotipoz bir metnin her şeyi görüyormuşçasına gözümüzün önüne yerleştirmesidir ve bu görsellik, öykü zamanına oranla okuma zamanının uzamasından kaynaklanır. Bunun anlamı şudur: Bir filmin belirlenmiş zaman dilimi içinde (90-110 dakikada) görsellik temelinde yarattığı sahicilik etkisi geciktirme ve yaymadan gelir. Bu etki, edebiyattan öğrenilmiştir.Edebiyata özgü başka bir anlatım yolu da geçmişi anımsamadır. Anlatıcının belli bir zamandayken o zamanın gerisine dönüp olanı biteni söylemesi analeks olarak adlandırılır.Kehanet, yahut olacakları önceden haber vererek anlatmaya ise proleks denmiştir. Bu kavramlar sinemada flashback ve flash forward olarak anılırlar. Analeks, anlatı zamanının durdurulup geriye bakılması sonucu öykü düğümlerinin açılmasını sağlar. Proleks ise gelecekte ortaya çıkabilecek pek çok olası sonucu önceden sezdirmenin bir ara aşamasıdır. Bütün bunlar edebiyattan sinemaya geçmiş, çok eski tekniklerdir. Sinemadan önce edebiyatta var olduğundan emin olmamız gereken başka bir anlatma yolu da, kuşbakışı anlatım tutumudur.Eco bu tutumu açıklarken Alessandro Manzoni’nin Nişanlılar kitabına başvurur ve bu kitaptaki bir bölümün helikopterden yapılan çekimlere benzediğini söyler:
İki kesintisiz dağ silsilesi arasından güneye dönen ve dağların oluşturduğu çıkıntılarla girintilere bağlantılı olarak birçok koyu ve körfezi bulunan Como Gölü’nün bir kolu, birden çok daha dar hale gelip, bir yanında dağlık bir burun, öteki yanında ise geniş bir sahil bulunan bir nehrin görüntüsünü ve akışını edinir.
Edebiyatın kahraman hakkında öğrettikleri de dikkat çekicidir. Kahraman veya karakter hakkındaki her bilginin öykünün başında anlatılmayacağı deneyimi edebiyata aittir, sinema da bunu yineler. Burada kahramanı ve karakteri ayrı anlamda kullandığım fark edilecektir. Kahraman, olaylara yön veren bir olay kişisidir. Oysa karakter bütün derinliği içinde anlatılır ve olaylara hükmetmek onun elinden gelmez. Karakter, olaylardan etkilenen ve onunla birlikte değişim geçiren kişidir. Yazar “karakter”i sanayi devrimiyle birlikte kavramaya başlamıştır; karakter şehirden doğmuş bir kavramdır. Yazarın olaylara bir bilim insanı gibi nesnel bakabilmesinin temelinde de sanayi devrimi vardır. Kanımca insan odaklı, kahramandan arıtılmış modern öykü ilk olarak Rönesansla birlikte ortaya çıkmış, Sanayi Devrimi’yle birlikte karakterin yolculuğu derinleşmiştir. Karakter insani varoluşta bir anlam aramayı gerektirir; oysa kahraman, mitosun çocuğu olarak insan varoluşunun dışındadır, o daha çok dinin, maceranın ya da etiğin alanından seslenir. Genellikle fiziksel olarak devdir, eylemi de insanüstüdür ama iç dünyası cücedir. Kahramanın içinden ne geçtiği o söylemedikçe bilinemez, yalnızca eylemleri görünür; oysa karakter saydamdır, söylemese de ne düşündüğü bilinir.Sinema, iç dünyası görünmediği için –beyaz perdeye çok uygun olan-kahramanı macera ve aksiyon filmleri yoluyla yüksek bir noktaya ulaştırmış, edebiyat ise kahramana odaklandığında yüzeysel, minyatüresk ve basit bir düzeyde kalmıştır. Bu nedenle güçlü edebiyat hep karakterle uğraşır.  Sinemada kahramanı ve tipi canlandırmak karaktere göre kolaydır. Çünkü perdede yalnızca hareket eden insanlar görünür; bu nedenle karakteri biçimlendirmek zordur. Karakteri içeriden gösterebilmenin ilk koşulu düşüncenin davranışlarla gösterilmesidir. Edebiyat, kahramanı anlatmayı dinlerden, sinema ise edebiyattan öğrenmiştir. Öykünün yapısını inceleyen ilk kişi ise bir filozoftur: Aristo bunu Poetika’da yapar ve tragedyanın daima bilginin geç kaldığı hakikati üzerine kurulduğunu gösterir; kahraman, başına geleni öğrendiğinde (anagnorisis) çok geçtir, baht dönüşü (peripetie) çoktan yaşanmıştır. Karakterin çatışmayla açılan hikayesi, o anda bilmediğimiz bir geçmişe yaslanır. Beliz Güçbilmez’in yazdığına göre Aristo’dan İbsen’e kadar bütün olay açılışları, “geçmişte bir şey olur ve bugüne izi düşer” sözüyle açıklanabilecek yapıdadır. Bunu Sofokles’in Oedipus oyununda görebiliriz. Sofokles, Oedipus’un bütün yaşamını değil Thebai’deki son gününü anlatmıştır. Oyuna Oedipus’un babası Laios’un kaderi (yani geçmiş) gölgesini düşürür, fakat oyun uzun uzun bunları anlatmak yerine şehirde vebanın başlamasıyla açılır, bitişiyle sonlanır.Trajedinin yapısını, 19. yüzyıl yazarlarından Gustav Freitag’ın ünlü üçgeni üzerinde incelersek, dramatik yapı tartışmasının teknik bir konu olmadığı, bunun edebiyatı ilgilendirdiği derinden anlaşılır. Çünkü sözün ve eylemin nasıl sıraya konacağı, her şeyden önce edebi bir seçim gerektirir. Sinema ve tiyatro, bu yönüyle, çekirdeğinde edebiyatın durduğu birer oyun sanatıdır. 

                                           Tablo: Kral Oedipus’un Freitag Üçgeni üzerindeki görünüşü

Bu çizime göre kurmaca doğrudan bir çatışmayla açılır ve her adımda atılan güçlü düğümlerle tepe noktasına çıkar. Doruğa kadar geçen zaman, anlatının neredeyse tamamını oluşturur. Bundan sonra düğümler hızla çözülür ve öykü finale ulaşır. Bu, bütün kurmaca yapıtlar (öykü roman, oyun ve senaryo) için geçerlidir.Sinema yalnız edebiyattan değil, dinsel öyküler anlatan resim sanatından da bir şeyler almıştır. Örneğin resimde konuyu belirlemek amacıyla yüzyıllardır yapılan çerçeve çizgileriyle sinema perdesinin kenar çizgileri aynıdır. Portre ressamlığı da çerçeveyi kurgulamış, fotoğraf aynı tasarımı yinelemiştir. Sinema sahnesi, resimden ve fotoğraftan hareketle kurulmuş olan tiyatro sahnesinin gelişmiş bir tekrarıdır; aynı dikdörtgensel yapıya sahiptir.Tiyatro ilk kez Diderot çağında rampa ışıklarıyla sahneyi aydınlattı. Perde ortaya çıktı ve Shakespeare tiyatrosundan farklı olarak seyirciyi yok saydı: Sanki izleyiciyle oyuncular arasında görünmez bir duvar vardı ve ışıklarla aydınlatılmıştı. Bu, resim sanatının oyuna etkisidir. Tablo adıyla bölümlere ayrılarak hazırlanmış ve tıpkı tablo gibi perspektifle katmanlandırılmış olan sahnede resimler canlandırılmaktaydı. Böylece oyuncunun seyirciyle kurduğu dolaylı, ondan habersizmiş gibi görünen eylem düzeni ortaya çıktı.Sinema da aynı yoldan geçmekte gecikmedi: Tiyatro oyuncusu gibi seyircinin yokluğuna oynamayı benimsedi. Sinemanın farkı, zaman akışını kare kare göstermesi ve istendiğinde devinimi yineleyen bir buluş olmasıydı.Bu, zamanı ele geçirmenin ilk adımıydı. Üstelik devrimdi, perspektife hareket ekleyen bir görsel devrim.Sinema nasıl ki fotoğraftan esin aldıysa tiyatrodan da tablo tablo tasarlanmış resimleri canlandırmak, onları oyunlaştırmak düşüncesini aldı.Fakat iyi düşünülürse “okuyucunun farkına varan anlatı”yı da “ondan habersiz görünen anlatı”yı da icat eden asıl kaynağın edebiyat olduğu görülecektir. Bütün hikayelerde, masallarda, dinsel anlatılarda ve modern edebiyatın öncülerinde doğrudan okura seslenen yapıtlar kadar, okur yokmuş gibi, ona söylemiyormuş gibi yazılmış metinler sinemayı ve perspektifli resmi öncelemiştir.Perspektiften yoksun olan ikona, izleyicinin farkındadır. Her ikona dindara açık çağrı yapar, her dinsel minyatür de mitosu öğretir. Hiçbir figür gözümüzün gördüğü şeyler değildir. Kahramanın yüceye yolculuğudur. Bunu izleyiciye bakarak gösterir. Oysa perspektif çağıyla birlikte resim izleyiciyi unutur, kendi başına davranan figürlerin dünyasını görür. Perspektifli resim, kendi içinde bir hikaye taşımakta ve anlamı izleyiciye bırakmaktadır. Dördüncü duvar ilkesiyle çalışan Diderot sahnesiyle koşuttur. Bu dramatik gelişim, Rönesans’ta ortaya çıkan insan odaklı anlatı ile örtüşür. Artık üstün niteliklerle donanmış olan kahraman gitmiş, insan ortaya çıkmıştır. İnsan merkezli felsefe, insan merkezli anlatıyı koşullamıştır.Edebiyatın sinemaya yaptığı katkılardan biri de karakterin görünen davranışlarıyla içsel davranışları arasındaki bağı keşfetmektir. Sinema edebiyattan öğrendiği bu bağlantıyı başlangıçta uygulayabilmiş değildi; ruhsal olanı perdede anlatmanın yolunu, davranış kodları üzerinde yoğunlaşarak buldu. Yani bir bakıma davranışçı psikologların söylediği ilkeyi yaşama geçirdi: Davranış düşüncenin aynasıdır.Edebiyat, karakterin derin anlamlar kazandığı katmanlı bir yapı içerir. Büyük edebi yapıtlar, karakterin içeriden görünümünü bütün insanlar tarafından aynı biçimde anlaşılacak yapıda kurmuştur. Büyük yapıtlar insanı herhangi bir ideoloji, din yahut belirli bir disiplin ekseninde kavramaz: Edebi derinlik, tıpkı bilimin yaptığı gibi insanı soğukkanlı, uzak ve sahici bir biçimde içine çeker. Bunu yazarın daha çok betimsel ve düşünsel bir dille başardığını görürüz. Duyuların kullanılması olayın dış görünümünü anlatmaya yardımcı olur. Yani görselleşme, hipotipoz, duyuların etkisiyle sağlanır. Bu noktada, geciktirim kadar, duyuları kullanmak da önem taşır.Proust’un Albertine Kayıpadlı romanından okuyacağımız rasgele bir parça bile duyuların görselleşmeye etkisini anlamayı kolaylaştıracaktır:
O uzun mu uzun yaz akşamlarında, ortalık nasıl da yavaş kararır! Karşıdaki evin solgun hayali, gökyüzünü inatçı beyazlığıyla boyamaya devam ediyordu. Evin içi nihayet kararmıştı, sofada eşyalara çarpıyordum ama merdivene açılan kapının camlı bölmesi, benim zifirî zannettiğim karanlığın ortasında, yarısaydam ve maviydi; bir çiçek maviliğinde, bir böcek kanadı maviliğinde, günün, bütün insafsızlığıyla indirdiği, çelik kadar keskin, son bir darbe olduğunu hissetmesem, bana güzel görünecek bir mavilikteydi.
Duyusal dil edebiyat alanında güçlendikçe sinemada da güçlenmiştir. Aslında bu konu tavuk yumurtadan mı, yumurta tavuktan mıtartışmasına benzer: Sinemanın duyusallığı tetikleyip hızlandıran bir yanı olduğunu da akıldan çıkarmamak gerekir. Özellikle üç boyutlu film, duyuları hareketle ve tensel efektlerle uyarmaya dayanan 4D teknolojisi, bu çağda sözü edilmeye başlanan hiper gerçeklikten payını almakta, edebiyata da esin vermektedir. 
SİNEMADAN EDEBİYATA
Edebiyattan sinemaya geçenler tamam da, sinemadan edebiyata geçenler nelerdir?Öncelikle kameradan başlamalı: Kamera, nesnel anlatımın, soğukkanlı bakışın derinlik kazanmasını sağlamıştır. Kamera insan gözünün gördüğü hiçbir ayrıntıyı kaçırmadan ve unutmadan görebilen bir teknik araç olduğu için yazar insanların bütün özelliklerini betimlemekten ve ortamı ayrıntılı olarak anlatmaktan uzaklaşmıştır. Edebi görselleşme çağını, yani bugünü anlattığım bir yazıda bu konuyu ele aldığım için burada yalnızca temel önermemi söylemekle yetineceğim: Edebiyat bütün imgelerin herkes tarafından tanınır hale geldiği bu çağda sözünü insan eylemleri üzerinde yoğunlaştıran bir teknik geliştirdi, düşünceyi eylem içinden kavradı ve betimlemeyi kısa kesti. Bu durum özellikle görme duyusunun diğer duyulara üstünlüğünü kabul eden bir yazım tarzının doğmasına yol açtı. Bunun ilk ortaya çıktığı yerin Amerika Birleşik Devletleri olduğunu düşünüyorum. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Tennessee Williams, V. Nabokov, Arthur Miller, J. Steinbeck ve Salinger gibi birçok Amerikalı yazar nedeniyle, görsel edebi tekniğin atasının Birleşik Devletler olduğunu, görüntü hızıyla düşünen anlatımın edebi yapıyı değiştirdiğini, içgörüye ve kapalı imgelerin çağrışımına dayanan yapının hızla çözüldüğünü düşünüyorum.  Görme odaklı bu dili Salinger’in Çavdar Tarlasında Çocuklarromanına bakarsak net olarak görürüz:
Elli yaşlarında bir herif vardı, onu bir görmeliydin. Ne yaptı biliyor musun? Bizim odaya geldi ve banyoyu kullanmak için bizden izin istedi. Banyo koridorun sonundaydı; bunu bize ne demeye sordu, bilmiyorum. Ne dedi biliyor musun? Adının baş harfleri kenef kapılarından birinde duruyor muymuş hâlâ? Doksan yıl önce kapıya adının baş harflerini kazımış, hâlâ duruyor muymuş, ona bakacakmış. Ne yapalım, oda arkadaşımla ben kalktık, banyoya gittik onunla, kenef kapılarında adının baş harflerini bulsun diye bekledik. Durmadan konuştu, bize Pencey’deyken ömrünün en mutlu günlerini nasıl geçirdiğini anlattı, gelecek için bir sürü öğüt verdi. Vay canına, herif nasıl da moralimi bozdu! Kötü bir herif olduğunu söylemek istemiyorum, değildi. Ama birinin moralini bozmak için ille de kötü bir herif olmak gerekmez ki; iyi bir herif olup yine de moral bozucu olabilirsin. Tek yapacağın şey kenefte adının baş harflerini ararken bir sürü sahtekârca öğüt vermek, bunu yap yeter. Ne bileyim? Belki öyle soluksuz kalmasaydı, o kadar bozulmazdı moralim. Merdivenleri çıkarken soluk alamaz olmuştu, sonra o baş harfleri ararken zorlukla soluk alıyordu, burun delikleri tuhaf ve üzüntü verici biçimde açıla açıla..
Görsel anlatımda duyuların en gerekli olanı öne çıkarılmakta, betimleme minimalize olmaktadır. Nabokov’un Lolita’sına ait şu alıntı sanırım bunu çok açık biçimde gösterir:
Arabadan çıktım, kapıyı çarparak kapadım. O güneşsiz günün çukurluğunda nasıl da hesaplı, nasıl da işbilir bir gümlemeydi bu! Köpek de aşağı kalmamak için hav! dedi. Kapının zilini çaldım, zilin titreşimleri bütün sinir sistemimi dolaştı. Hiç kimse yok. Dedim kendi kendime. Hiç –hiçkimse yok. Bu ‘hiç-hiçkimse’ saçmalığını da nereden çıkardım? Hav dedi köpek. Bir koşuşturma, bir ayak sürümesi duyuldu, bir hışırtı bir havlama, derken açıldı kapı.
Sinema çağının yükselişiyle birlikte betimleme minimalize oldu demiştik; çünkü bu çağda pek çok sözcük hem ruhsal hem görsel bir işlev taşır. Her sözcük anlam bakımından “genleşmiş”tir. Bu nedenle mekan betimlemeleri, yüz, giysi veya şehir anlatımları azalmış, bir çırpıda ifade edilen duygular ve davranışlar yeğlenmiştir. Sinema sanatı yazarın çarpıcı çatışmalar kurmasını özendiren bir yapıdadır. Sinemanın anlatı zenginliği bakımından aşkınlaştığı bu çağda, edebiyatın eskiye oranla görülmemiş buluşlar yapmak için kolları sıvaması da zorunlu bir sonuç haline gelmiştir. Bu, bir bakıma sinemanın zorlamasıyla da olan bir gelişmedir.Uyarlama da sinemanın edebiyatı zorlamasıyla oluşmuş bir yenilik sayılmalıdır. Bu konu okuyucunun zihninde anlam ve derinlik kazanmış olan eski edebiyatın görselleştirilmesine dayandığı için hep sorunlu görülmüş, tartışmalı bir konu olarak kalmıştır. Edebi yapıtı üstün bulanlarla uyarlamayı başarılı bulanlar daima ayrışmıştır. Fakat ister birini ister öbürünü değerli bulsun, herkes şunu görür: Sinema, eski yapıtları olduğu gibi değil, modern dünyanın kavrayış ilişkileri içinde yeniden düzenler ve onlara yeni bir ruh verir.Edebi yapıtla sinema yapıtını karşılaştırmanın yanlışlığı açıktır. Çünkü hiçbir sanat türü diğerine indirgenemez. Bir öykü sinema için yazıldığında başka, roman olarak yazıldığında başka olur. Büyük epope Yevgeni Onegin,Puşkin’den sonra diyelim ki Tolstoy tarafından roman olarak yeniden yazılsaydı, romanı ve epik formu karşılaştırabilirdik ama her birini kendi içyapısı üzerinden değerlendirmeyi de unutmazdık.Sinemaya uyarlanan edebi metinlerin gücünü yitirdiğine dair yaygın bir inanç vardır. Bu, sinema ile edebiyatın iki ayrı alan olduğu bilgisiyle davranmayanların yargısıdır. “Don Kişot, sinemaya aktarıldığında edebi açıdan aynı değeri taşıyor mu?” sorusu yöntemsel olarak doğru sayılamaz. Sinemaya uyarlanan yapıta, sinemasal değerler ışığında bakmak ve uyarlamanın kendi içinde başarılı olup olmadığını göz önüne alarak değerlendirme yapmak gerekir. Doğru soru şöyle olabilir: “Don Kişot, sinemasal bütünlük içinde ve görsel estetiğe uygun olarak uyarlanmış mıdır?”   Bu önermenin ışığında Umberto Eco’nun Gülün Adıadlı romanının sinema uyarlaması, edebi yapıtı ayrı, sinema yapıtını ayrı değerlendirmemize örnek oluşturacak güçtedir. Edebiyat karakteriiç dünyasından; sinema ise eylemlerden yakalar demiştik, bunu aklımıza getirirsek, Jean Jacques Annaud’nun çektiği bu filmin neden başarılı olduğunu anlarız. Gülün Adı, edebi yapıta özgü “kahramanı içeriden kavrama”yla ilgili söz düzenini, sinemaya özgü “karakterin eylemle kavranması”na dönüştürebilmiştir. Yine bir edebi uyarlama örneği olarak, Peter Shaffer’in oyunundan Milos Forman’ın uyarladığı Amadeus’u düşünelim: Bu film, atmosferinden diyaloglarına varıncaya kadar bu alanda seyrek rastlanacak türden bir başyapıttır. Kısacası iyi bir edebi yapıtı sinema olarak düşleyebiliriz, bunun filmi çekilse nasıl olurdiyebiliriz ama iyi bir edebi okur isek aslında uyarlama olarak izlediğimiz şeyin bir sinema yapıtı olduğunu unutmadan davranırız. Bu, sinema yapıtlarını edebi ölçütler içinde değerlendirmekten kaçınmak kadar önemli bir davranıştır.Sinema ve edebiyat, birbirlerine karşılıklı olarak bir çok teknik vermiştir. Bunlar arasında akla gelebilecek ilk tekniği son sırada sayarak bitiriyorum: Sinemanın diyalog düzeni edebiyattan gelmedir, “ben”in keşfiyle ilgilidir ve zaman içinde sinemada kendine özgü bir biçime dönüşmüştür. Üstelik sinemadaki haliyle edebiyata geçmeye başlayan bu yeni diyalog düzeninin edebi yapıda şu anda kestiremeyeceğimiz değişimler yaratacağını söylemek hiç de kehanet olmaz.
SONUÇ
Çağımızda yalnız edebiyatın değil, bilimin de görselleştiğini unutmamak gerekir: Çağlar öncesine ait bulgulardan yola çıkarak onbinlerce yıl öncesinin insanı üç boyutlu olarak tasarlanabiliyor, dinozorlar çağı canlandırılabiliyor. Uzayın derinliklerine ilişkin simülasyonlar, görsel anlatı teknikleriyle yapılıyor.Bu durum hem bilimkurgu yapıtlarının hem de çağdaş masalların üç boyutlu tasarlanmasında en önemli etkendir. Çağımızda “görme odaklı” bir yazının ağırlık kazandığı tartışmasızdır. Ayrıntılar azalmakta, kitap boyutları incelmektedir; söyleneni hızla anlatma arzusu sezilmekte, kısa öykü sevilmektedir. Sinemanın bundan çıkardığı ders de aynı yöndedir: Koca bir romanı üç saatlik bir görüntüye indirgemenin teknik karşılığı görsel dilin zenginleştiği ve sözün görüntü derinliği kazandığı anlamına gelir.Bütün bu gelişmeler, derinlikli okuru bile görme odaklı söz düzeniniyeğleyen kişilere dönüştürmüştür; görürgillerin dönemi adım adım kurulmakta,  okurgillerindönemi yavaş yavaş sona ermektedir.Tüm işaretler geç hiyeroglif çağ adını verdiğim bir anlatım yapısının doğuşunu haber veriyor: Hiyeroglif çağda yazıyla söz öbekleri kurmak icat edilmişti; şimdi, geç hiyeroglif çağda ise yazı ile görme öbekleri icat ediyoruz ve en az yazıyla en çok anlamı bulmanın yollarında ilerliyoruz.
KAYNAKÇAAristo, Poetika,Çev. İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi İstanbul 1987Calvino Italo, Amerika Dersleri,Çev. Kemal Atakay, YKY İstanbul 2013Chatman Seymour, Öykü ve Söylem,Çev. Azer Yaran, de ki Yayınları Ankara 2009Eco, Umberto, Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti,Çev. Kemal Atakay, Can Y. İstanbul 2013Florenski Pavel, Tersten Perspektif,Çev. Yeşim Tükel, Metis Yayınları İstanbul 2011Güçbilmez Beliz, Zaman/Zemin/ Zuhur Deniz Yayınları Ankara 2006Korat Gürsel, Edebi Metnin Görselleşmesi,Monograf,  Sayı 2 , Bilkent Ün. Ankara 2014Nabokov, Vladimir Lolita Çev. Fatih Özgüven, İletişim Yayınları İstanbul 2003Proust Marcel, Albertine Kayıp, Çev. Roza Hakmen, YKY İstanbul 2010Salinger,Çavdar Tarlasında Çocuklar,Çev. Coşkun Yerli YKY İstanbul 2010




http://gurselkorat@blogspot.com

Sinema ve Edebiyat

Gürsel Korat

Umberto Eco Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti adlı kitabında bir sinema yapımcısının ayrıntıları boşverip “cut, to the chase!” (kes, sonuca git!) dediğini yazar. Doğrusu, sinema dünyası “edebiyatın değerini kabul etse de” iş uyarlamaya geldi mi “süslerden” kurtulmak isteyen kişilerle doludur. Bu durum edebiyattan uzak bir sinema tavrıyla edebiyata gömülmüş bir sinema tavrı arasında salınan sarkacın çok seyrek bir biçimde edebiyatı ve sinemayı eşitleyen bir momentum yakalayacağı anlamına gelir.Sinema senaryosu, “okurları” için özel olarak yazılmış, spesifik bir edebi üründür. Öykü veya roman ise özel olarak ve yalnızca sinema kitlesi için yazılmamıştır. Sinemadan edebiyata uyarlama pek az görülebilecek bir durum olduğuna göre, uyarlama hakkında konuşulduğunda özne hep sinema olur ve edebiyattan feda edilecek şeyler vurgulanır. Yani “sinema dili” merkezdedir, edebiyatın sinemaya verdiği şeyler göz ardı edilir.Biz böyle yapmayalım: Önce sinemanın edebiyattan aldıklarına, sonra da edebiyatın sinemadan öğrendiklerine bakalım.
EDEBİYATTAN SİNEMAYA
Umberto Eco’nun sözünü ettiği hemen sonuca gitmek isteyen yapımcı, Aristo’nun “trajik eylem için son felaket belirinceye kadar uzun talihsizliklerin gerektiği” savını bilse, bu kadar acele etmezdi. Bu durumda Italo Calvino’nun geciktirme ve Seymour Chatman’ın germe (yayma) kavramları ona çok değerli görünecek, Eco’nun spazm adını verdiği erteleme stratejisi üzerinde biraz kafa yoracaktı.Anlatı Ormanları’nda Altı Gezinti adlı yapıtında Umberto Eco “Metinde bir mekanı canlandırmak amacı taşıyan oyalanma vardır” dedikten sonra hipotipoz kavramını tanımlar. Ona göre hipotipoz bir metnin her şeyi görüyormuşçasına gözümüzün önüne yerleştirmesidir ve bu görsellik, öykü zamanına oranla okuma zamanının uzamasından kaynaklanır. Bunun anlamı şudur: Bir filmin belirlenmiş zaman dilimi içinde (90-110 dakikada) görsellik temelinde yarattığı sahicilik etkisi geciktirme ve yaymadan gelir. Bu etki, edebiyattan öğrenilmiştir.Edebiyata özgü başka bir anlatım yolu da geçmişi anımsamadır. Anlatıcının belli bir zamandayken o zamanın gerisine dönüp olanı biteni söylemesi analeks olarak adlandırılır.Kehanet, yahut olacakları önceden haber vererek anlatmaya ise proleks denmiştir. Bu kavramlar sinemada flashback ve flash forward olarak anılırlar. Analeks, anlatı zamanının durdurulup geriye bakılması sonucu öykü düğümlerinin açılmasını sağlar. Proleks ise gelecekte ortaya çıkabilecek pek çok olası sonucu önceden sezdirmenin bir ara aşamasıdır. Bütün bunlar edebiyattan sinemaya geçmiş, çok eski tekniklerdir. Sinemadan önce edebiyatta var olduğundan emin olmamız gereken başka bir anlatma yolu da, kuşbakışı anlatım tutumudur.Eco bu tutumu açıklarken Alessandro Manzoni’nin Nişanlılar kitabına başvurur ve bu kitaptaki bir bölümün helikopterden yapılan çekimlere benzediğini söyler:
İki kesintisiz dağ silsilesi arasından güneye dönen ve dağların oluşturduğu çıkıntılarla girintilere bağlantılı olarak birçok koyu ve körfezi bulunan Como Gölü’nün bir kolu, birden çok daha dar hale gelip, bir yanında dağlık bir burun, öteki yanında ise geniş bir sahil bulunan bir nehrin görüntüsünü ve akışını edinir.
Edebiyatın kahraman hakkında öğrettikleri de dikkat çekicidir. Kahraman veya karakter hakkındaki her bilginin öykünün başında anlatılmayacağı deneyimi edebiyata aittir, sinema da bunu yineler. Burada kahramanı ve karakteri ayrı anlamda kullandığım fark edilecektir. Kahraman, olaylara yön veren bir olay kişisidir. Oysa karakter bütün derinliği içinde anlatılır ve olaylara hükmetmek onun elinden gelmez. Karakter, olaylardan etkilenen ve onunla birlikte değişim geçiren kişidir. Yazar “karakter”i sanayi devrimiyle birlikte kavramaya başlamıştır; karakter şehirden doğmuş bir kavramdır. Yazarın olaylara bir bilim insanı gibi nesnel bakabilmesinin temelinde de sanayi devrimi vardır. Kanımca insan odaklı, kahramandan arıtılmış modern öykü ilk olarak Rönesansla birlikte ortaya çıkmış, Sanayi Devrimi’yle birlikte karakterin yolculuğu derinleşmiştir. Karakter insani varoluşta bir anlam aramayı gerektirir; oysa kahraman, mitosun çocuğu olarak insan varoluşunun dışındadır, o daha çok dinin, maceranın ya da etiğin alanından seslenir. Genellikle fiziksel olarak devdir, eylemi de insanüstüdür ama iç dünyası cücedir. Kahramanın içinden ne geçtiği o söylemedikçe bilinemez, yalnızca eylemleri görünür; oysa karakter saydamdır, söylemese de ne düşündüğü bilinir.Sinema, iç dünyası görünmediği için –beyaz perdeye çok uygun olan-kahramanı macera ve aksiyon filmleri yoluyla yüksek bir noktaya ulaştırmış, edebiyat ise kahramana odaklandığında yüzeysel, minyatüresk ve basit bir düzeyde kalmıştır. Bu nedenle güçlü edebiyat hep karakterle uğraşır.  Sinemada kahramanı ve tipi canlandırmak karaktere göre kolaydır. Çünkü perdede yalnızca hareket eden insanlar görünür; bu nedenle karakteri biçimlendirmek zordur. Karakteri içeriden gösterebilmenin ilk koşulu düşüncenin davranışlarla gösterilmesidir. Edebiyat, kahramanı anlatmayı dinlerden, sinema ise edebiyattan öğrenmiştir. Öykünün yapısını inceleyen ilk kişi ise bir filozoftur: Aristo bunu Poetika’da yapar ve tragedyanın daima bilginin geç kaldığı hakikati üzerine kurulduğunu gösterir; kahraman, başına geleni öğrendiğinde (anagnorisis) çok geçtir, baht dönüşü (peripetie) çoktan yaşanmıştır. Karakterin çatışmayla açılan hikayesi, o anda bilmediğimiz bir geçmişe yaslanır. Beliz Güçbilmez’in yazdığına göre Aristo’dan İbsen’e kadar bütün olay açılışları, “geçmişte bir şey olur ve bugüne izi düşer” sözüyle açıklanabilecek yapıdadır. Bunu Sofokles’in Oedipus oyununda görebiliriz. Sofokles, Oedipus’un bütün yaşamını değil Thebai’deki son gününü anlatmıştır. Oyuna Oedipus’un babası Laios’un kaderi (yani geçmiş) gölgesini düşürür, fakat oyun uzun uzun bunları anlatmak yerine şehirde vebanın başlamasıyla açılır, bitişiyle sonlanır.Trajedinin yapısını, 19. yüzyıl yazarlarından Gustav Freitag’ın ünlü üçgeni üzerinde incelersek, dramatik yapı tartışmasının teknik bir konu olmadığı, bunun edebiyatı ilgilendirdiği derinden anlaşılır. Çünkü sözün ve eylemin nasıl sıraya konacağı, her şeyden önce edebi bir seçim gerektirir. Sinema ve tiyatro, bu yönüyle, çekirdeğinde edebiyatın durduğu birer oyun sanatıdır. 

                                           Tablo: Kral Oedipus’un Freitag Üçgeni üzerindeki görünüşü

Bu çizime göre kurmaca doğrudan bir çatışmayla açılır ve her adımda atılan güçlü düğümlerle tepe noktasına çıkar. Doruğa kadar geçen zaman, anlatının neredeyse tamamını oluşturur. Bundan sonra düğümler hızla çözülür ve öykü finale ulaşır. Bu, bütün kurmaca yapıtlar (öykü roman, oyun ve senaryo) için geçerlidir.Sinema yalnız edebiyattan değil, dinsel öyküler anlatan resim sanatından da bir şeyler almıştır. Örneğin resimde konuyu belirlemek amacıyla yüzyıllardır yapılan çerçeve çizgileriyle sinema perdesinin kenar çizgileri aynıdır. Portre ressamlığı da çerçeveyi kurgulamış, fotoğraf aynı tasarımı yinelemiştir. Sinema sahnesi, resimden ve fotoğraftan hareketle kurulmuş olan tiyatro sahnesinin gelişmiş bir tekrarıdır; aynı dikdörtgensel yapıya sahiptir.Tiyatro ilk kez Diderot çağında rampa ışıklarıyla sahneyi aydınlattı. Perde ortaya çıktı ve Shakespeare tiyatrosundan farklı olarak seyirciyi yok saydı: Sanki izleyiciyle oyuncular arasında görünmez bir duvar vardı ve ışıklarla aydınlatılmıştı. Bu, resim sanatının oyuna etkisidir. Tablo adıyla bölümlere ayrılarak hazırlanmış ve tıpkı tablo gibi perspektifle katmanlandırılmış olan sahnede resimler canlandırılmaktaydı. Böylece oyuncunun seyirciyle kurduğu dolaylı, ondan habersizmiş gibi görünen eylem düzeni ortaya çıktı.Sinema da aynı yoldan geçmekte gecikmedi: Tiyatro oyuncusu gibi seyircinin yokluğuna oynamayı benimsedi. Sinemanın farkı, zaman akışını kare kare göstermesi ve istendiğinde devinimi yineleyen bir buluş olmasıydı.Bu, zamanı ele geçirmenin ilk adımıydı. Üstelik devrimdi, perspektife hareket ekleyen bir görsel devrim.Sinema nasıl ki fotoğraftan esin aldıysa tiyatrodan da tablo tablo tasarlanmış resimleri canlandırmak, onları oyunlaştırmak düşüncesini aldı.Fakat iyi düşünülürse “okuyucunun farkına varan anlatı”yı da “ondan habersiz görünen anlatı”yı da icat eden asıl kaynağın edebiyat olduğu görülecektir. Bütün hikayelerde, masallarda, dinsel anlatılarda ve modern edebiyatın öncülerinde doğrudan okura seslenen yapıtlar kadar, okur yokmuş gibi, ona söylemiyormuş gibi yazılmış metinler sinemayı ve perspektifli resmi öncelemiştir.Perspektiften yoksun olan ikona, izleyicinin farkındadır. Her ikona dindara açık çağrı yapar, her dinsel minyatür de mitosu öğretir. Hiçbir figür gözümüzün gördüğü şeyler değildir. Kahramanın yüceye yolculuğudur. Bunu izleyiciye bakarak gösterir. Oysa perspektif çağıyla birlikte resim izleyiciyi unutur, kendi başına davranan figürlerin dünyasını görür. Perspektifli resim, kendi içinde bir hikaye taşımakta ve anlamı izleyiciye bırakmaktadır. Dördüncü duvar ilkesiyle çalışan Diderot sahnesiyle koşuttur. Bu dramatik gelişim, Rönesans’ta ortaya çıkan insan odaklı anlatı ile örtüşür. Artık üstün niteliklerle donanmış olan kahraman gitmiş, insan ortaya çıkmıştır. İnsan merkezli felsefe, insan merkezli anlatıyı koşullamıştır.Edebiyatın sinemaya yaptığı katkılardan biri de karakterin görünen davranışlarıyla içsel davranışları arasındaki bağı keşfetmektir. Sinema edebiyattan öğrendiği bu bağlantıyı başlangıçta uygulayabilmiş değildi; ruhsal olanı perdede anlatmanın yolunu, davranış kodları üzerinde yoğunlaşarak buldu. Yani bir bakıma davranışçı psikologların söylediği ilkeyi yaşama geçirdi: Davranış düşüncenin aynasıdır.Edebiyat, karakterin derin anlamlar kazandığı katmanlı bir yapı içerir. Büyük edebi yapıtlar, karakterin içeriden görünümünü bütün insanlar tarafından aynı biçimde anlaşılacak yapıda kurmuştur. Büyük yapıtlar insanı herhangi bir ideoloji, din yahut belirli bir disiplin ekseninde kavramaz: Edebi derinlik, tıpkı bilimin yaptığı gibi insanı soğukkanlı, uzak ve sahici bir biçimde içine çeker. Bunu yazarın daha çok betimsel ve düşünsel bir dille başardığını görürüz. Duyuların kullanılması olayın dış görünümünü anlatmaya yardımcı olur. Yani görselleşme, hipotipoz, duyuların etkisiyle sağlanır. Bu noktada, geciktirim kadar, duyuları kullanmak da önem taşır.Proust’un Albertine Kayıpadlı romanından okuyacağımız rasgele bir parça bile duyuların görselleşmeye etkisini anlamayı kolaylaştıracaktır:
O uzun mu uzun yaz akşamlarında, ortalık nasıl da yavaş kararır! Karşıdaki evin solgun hayali, gökyüzünü inatçı beyazlığıyla boyamaya devam ediyordu. Evin içi nihayet kararmıştı, sofada eşyalara çarpıyordum ama merdivene açılan kapının camlı bölmesi, benim zifirî zannettiğim karanlığın ortasında, yarısaydam ve maviydi; bir çiçek maviliğinde, bir böcek kanadı maviliğinde, günün, bütün insafsızlığıyla indirdiği, çelik kadar keskin, son bir darbe olduğunu hissetmesem, bana güzel görünecek bir mavilikteydi.
Duyusal dil edebiyat alanında güçlendikçe sinemada da güçlenmiştir. Aslında bu konu tavuk yumurtadan mı, yumurta tavuktan mıtartışmasına benzer: Sinemanın duyusallığı tetikleyip hızlandıran bir yanı olduğunu da akıldan çıkarmamak gerekir. Özellikle üç boyutlu film, duyuları hareketle ve tensel efektlerle uyarmaya dayanan 4D teknolojisi, bu çağda sözü edilmeye başlanan hiper gerçeklikten payını almakta, edebiyata da esin vermektedir. 
SİNEMADAN EDEBİYATA
Edebiyattan sinemaya geçenler tamam da, sinemadan edebiyata geçenler nelerdir?Öncelikle kameradan başlamalı: Kamera, nesnel anlatımın, soğukkanlı bakışın derinlik kazanmasını sağlamıştır. Kamera insan gözünün gördüğü hiçbir ayrıntıyı kaçırmadan ve unutmadan görebilen bir teknik araç olduğu için yazar insanların bütün özelliklerini betimlemekten ve ortamı ayrıntılı olarak anlatmaktan uzaklaşmıştır. Edebi görselleşme çağını, yani bugünü anlattığım bir yazıda bu konuyu ele aldığım için burada yalnızca temel önermemi söylemekle yetineceğim: Edebiyat bütün imgelerin herkes tarafından tanınır hale geldiği bu çağda sözünü insan eylemleri üzerinde yoğunlaştıran bir teknik geliştirdi, düşünceyi eylem içinden kavradı ve betimlemeyi kısa kesti. Bu durum özellikle görme duyusunun diğer duyulara üstünlüğünü kabul eden bir yazım tarzının doğmasına yol açtı. Bunun ilk ortaya çıktığı yerin Amerika Birleşik Devletleri olduğunu düşünüyorum. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Tennessee Williams, V. Nabokov, Arthur Miller, J. Steinbeck ve Salinger gibi birçok Amerikalı yazar nedeniyle, görsel edebi tekniğin atasının Birleşik Devletler olduğunu, görüntü hızıyla düşünen anlatımın edebi yapıyı değiştirdiğini, içgörüye ve kapalı imgelerin çağrışımına dayanan yapının hızla çözüldüğünü düşünüyorum.  Görme odaklı bu dili Salinger’in Çavdar Tarlasında Çocuklarromanına bakarsak net olarak görürüz:
Elli yaşlarında bir herif vardı, onu bir görmeliydin. Ne yaptı biliyor musun? Bizim odaya geldi ve banyoyu kullanmak için bizden izin istedi. Banyo koridorun sonundaydı; bunu bize ne demeye sordu, bilmiyorum. Ne dedi biliyor musun? Adının baş harfleri kenef kapılarından birinde duruyor muymuş hâlâ? Doksan yıl önce kapıya adının baş harflerini kazımış, hâlâ duruyor muymuş, ona bakacakmış. Ne yapalım, oda arkadaşımla ben kalktık, banyoya gittik onunla, kenef kapılarında adının baş harflerini bulsun diye bekledik. Durmadan konuştu, bize Pencey’deyken ömrünün en mutlu günlerini nasıl geçirdiğini anlattı, gelecek için bir sürü öğüt verdi. Vay canına, herif nasıl da moralimi bozdu! Kötü bir herif olduğunu söylemek istemiyorum, değildi. Ama birinin moralini bozmak için ille de kötü bir herif olmak gerekmez ki; iyi bir herif olup yine de moral bozucu olabilirsin. Tek yapacağın şey kenefte adının baş harflerini ararken bir sürü sahtekârca öğüt vermek, bunu yap yeter. Ne bileyim? Belki öyle soluksuz kalmasaydı, o kadar bozulmazdı moralim. Merdivenleri çıkarken soluk alamaz olmuştu, sonra o baş harfleri ararken zorlukla soluk alıyordu, burun delikleri tuhaf ve üzüntü verici biçimde açıla açıla..
Görsel anlatımda duyuların en gerekli olanı öne çıkarılmakta, betimleme minimalize olmaktadır. Nabokov’un Lolita’sına ait şu alıntı sanırım bunu çok açık biçimde gösterir:
Arabadan çıktım, kapıyı çarparak kapadım. O güneşsiz günün çukurluğunda nasıl da hesaplı, nasıl da işbilir bir gümlemeydi bu! Köpek de aşağı kalmamak için hav! dedi. Kapının zilini çaldım, zilin titreşimleri bütün sinir sistemimi dolaştı. Hiç kimse yok. Dedim kendi kendime. Hiç –hiçkimse yok. Bu ‘hiç-hiçkimse’ saçmalığını da nereden çıkardım? Hav dedi köpek. Bir koşuşturma, bir ayak sürümesi duyuldu, bir hışırtı bir havlama, derken açıldı kapı.
Sinema çağının yükselişiyle birlikte betimleme minimalize oldu demiştik; çünkü bu çağda pek çok sözcük hem ruhsal hem görsel bir işlev taşır. Her sözcük anlam bakımından “genleşmiş”tir. Bu nedenle mekan betimlemeleri, yüz, giysi veya şehir anlatımları azalmış, bir çırpıda ifade edilen duygular ve davranışlar yeğlenmiştir. Sinema sanatı yazarın çarpıcı çatışmalar kurmasını özendiren bir yapıdadır. Sinemanın anlatı zenginliği bakımından aşkınlaştığı bu çağda, edebiyatın eskiye oranla görülmemiş buluşlar yapmak için kolları sıvaması da zorunlu bir sonuç haline gelmiştir. Bu, bir bakıma sinemanın zorlamasıyla da olan bir gelişmedir.Uyarlama da sinemanın edebiyatı zorlamasıyla oluşmuş bir yenilik sayılmalıdır. Bu konu okuyucunun zihninde anlam ve derinlik kazanmış olan eski edebiyatın görselleştirilmesine dayandığı için hep sorunlu görülmüş, tartışmalı bir konu olarak kalmıştır. Edebi yapıtı üstün bulanlarla uyarlamayı başarılı bulanlar daima ayrışmıştır. Fakat ister birini ister öbürünü değerli bulsun, herkes şunu görür: Sinema, eski yapıtları olduğu gibi değil, modern dünyanın kavrayış ilişkileri içinde yeniden düzenler ve onlara yeni bir ruh verir.Edebi yapıtla sinema yapıtını karşılaştırmanın yanlışlığı açıktır. Çünkü hiçbir sanat türü diğerine indirgenemez. Bir öykü sinema için yazıldığında başka, roman olarak yazıldığında başka olur. Büyük epope Yevgeni Onegin,Puşkin’den sonra diyelim ki Tolstoy tarafından roman olarak yeniden yazılsaydı, romanı ve epik formu karşılaştırabilirdik ama her birini kendi içyapısı üzerinden değerlendirmeyi de unutmazdık.Sinemaya uyarlanan edebi metinlerin gücünü yitirdiğine dair yaygın bir inanç vardır. Bu, sinema ile edebiyatın iki ayrı alan olduğu bilgisiyle davranmayanların yargısıdır. “Don Kişot, sinemaya aktarıldığında edebi açıdan aynı değeri taşıyor mu?” sorusu yöntemsel olarak doğru sayılamaz. Sinemaya uyarlanan yapıta, sinemasal değerler ışığında bakmak ve uyarlamanın kendi içinde başarılı olup olmadığını göz önüne alarak değerlendirme yapmak gerekir. Doğru soru şöyle olabilir: “Don Kişot, sinemasal bütünlük içinde ve görsel estetiğe uygun olarak uyarlanmış mıdır?”   Bu önermenin ışığında Umberto Eco’nun Gülün Adıadlı romanının sinema uyarlaması, edebi yapıtı ayrı, sinema yapıtını ayrı değerlendirmemize örnek oluşturacak güçtedir. Edebiyat karakteriiç dünyasından; sinema ise eylemlerden yakalar demiştik, bunu aklımıza getirirsek, Jean Jacques Annaud’nun çektiği bu filmin neden başarılı olduğunu anlarız. Gülün Adı, edebi yapıta özgü “kahramanı içeriden kavrama”yla ilgili söz düzenini, sinemaya özgü “karakterin eylemle kavranması”na dönüştürebilmiştir. Yine bir edebi uyarlama örneği olarak, Peter Shaffer’in oyunundan Milos Forman’ın uyarladığı Amadeus’u düşünelim: Bu film, atmosferinden diyaloglarına varıncaya kadar bu alanda seyrek rastlanacak türden bir başyapıttır. Kısacası iyi bir edebi yapıtı sinema olarak düşleyebiliriz, bunun filmi çekilse nasıl olurdiyebiliriz ama iyi bir edebi okur isek aslında uyarlama olarak izlediğimiz şeyin bir sinema yapıtı olduğunu unutmadan davranırız. Bu, sinema yapıtlarını edebi ölçütler içinde değerlendirmekten kaçınmak kadar önemli bir davranıştır.Sinema ve edebiyat, birbirlerine karşılıklı olarak bir çok teknik vermiştir. Bunlar arasında akla gelebilecek ilk tekniği son sırada sayarak bitiriyorum: Sinemanın diyalog düzeni edebiyattan gelmedir, “ben”in keşfiyle ilgilidir ve zaman içinde sinemada kendine özgü bir biçime dönüşmüştür. Üstelik sinemadaki haliyle edebiyata geçmeye başlayan bu yeni diyalog düzeninin edebi yapıda şu anda kestiremeyeceğimiz değişimler yaratacağını söylemek hiç de kehanet olmaz.
SONUÇ
Çağımızda yalnız edebiyatın değil, bilimin de görselleştiğini unutmamak gerekir: Çağlar öncesine ait bulgulardan yola çıkarak onbinlerce yıl öncesinin insanı üç boyutlu olarak tasarlanabiliyor, dinozorlar çağı canlandırılabiliyor. Uzayın derinliklerine ilişkin simülasyonlar, görsel anlatı teknikleriyle yapılıyor.Bu durum hem bilimkurgu yapıtlarının hem de çağdaş masalların üç boyutlu tasarlanmasında en önemli etkendir. Çağımızda “görme odaklı” bir yazının ağırlık kazandığı tartışmasızdır. Ayrıntılar azalmakta, kitap boyutları incelmektedir; söyleneni hızla anlatma arzusu sezilmekte, kısa öykü sevilmektedir. Sinemanın bundan çıkardığı ders de aynı yöndedir: Koca bir romanı üç saatlik bir görüntüye indirgemenin teknik karşılığı görsel dilin zenginleştiği ve sözün görüntü derinliği kazandığı anlamına gelir.Bütün bu gelişmeler, derinlikli okuru bile görme odaklı söz düzeniniyeğleyen kişilere dönüştürmüştür; görürgillerin dönemi adım adım kurulmakta,  okurgillerindönemi yavaş yavaş sona ermektedir.Tüm işaretler geç hiyeroglif çağ adını verdiğim bir anlatım yapısının doğuşunu haber veriyor: Hiyeroglif çağda yazıyla söz öbekleri kurmak icat edilmişti; şimdi, geç hiyeroglif çağda ise yazı ile görme öbekleri icat ediyoruz ve en az yazıyla en çok anlamı bulmanın yollarında ilerliyoruz.
KAYNAKÇAAristo, Poetika,Çev. İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi İstanbul 1987Calvino Italo, Amerika Dersleri,Çev. Kemal Atakay, YKY İstanbul 2013Chatman Seymour, Öykü ve Söylem,Çev. Azer Yaran, de ki Yayınları Ankara 2009Eco, Umberto, Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti,Çev. Kemal Atakay, Can Y. İstanbul 2013Florenski Pavel, Tersten Perspektif,Çev. Yeşim Tükel, Metis Yayınları İstanbul 2011Güçbilmez Beliz, Zaman/Zemin/ Zuhur Deniz Yayınları Ankara 2006Korat Gürsel, Edebi Metnin Görselleşmesi,Monograf,  Sayı 2 , Bilkent Ün. Ankara 2014Nabokov, Vladimir Lolita Çev. Fatih Özgüven, İletişim Yayınları İstanbul 2003Proust Marcel, Albertine Kayıp, Çev. Roza Hakmen, YKY İstanbul 2010Salinger,Çavdar Tarlasında Çocuklar,Çev. Coşkun Yerli YKY İstanbul 2010




http://gurselkorat@blogspot.com

Tarih Unutur, Aynalar Asla

Kayseri Çifteönü caddesi. Berber ve hasırcılar. 1993   Fotoğraf: Gürsel Korat 101 sene önce Anadolu'da bir köye Ermeni tehciri sinsi sinsi yaklaşıyor. Sonrası malûm ama tarihin unut dediğini edebiyat hatırlıyor. Gürsel Korat'la yeni romanı Unutkan Ayna'yı konuştuk...Nermin Yıldırım   T-24    19 Mayıs 2016
 Korat son romanı  Unutkan Ayna yla edebiyatın aynasını yüz bir sene öncesine, küçük bir Anadolu köyüne tutuyor. Ermeni tehciri adım adım yaklaşırken bazı kalpler kararıyor, bazılarıysa korku ve kederle yarılıyor. Hep birlikte beklemeye başlıyoruz. Herkes yitip gitse de bazen geride aynalara saklanmış yüzler, bir yerlere not düşülmüş sızılı sözler kalıyor. Tarihin unut dediğini edebiyat hatırlıyor. Borges'in geciktiren aynalarından sonra şimdi de Korat'ın unutturan aynaları... Nedir bu aynaların yansıttığı?Bir ayna düşündüm bir gün. Bakıyorsun ama sen yoksun orada. Çok zaman geçiyor, ölüyorsun ve görüntün aynada beliriyor. Bu imge bana hayaletleri değil de acıyı, muradına erememeyi, trajiği söylediği için kitabın bir yerine onu koydum. Sanki olmuş gibi. Yahut olmamış gibi.Bir de bu imgeyi öyle yerlere serpiştirdim ki onu okuyan mıhlanıp kalsın. Defalarca okusun. Gözlerine inanamasın. Yazarken hep bunu arzuladım, fakat ne yapabildiğimi söylemek bana düşmez. Eleştirmenler söylesin.Ben, ayna eğretilemesiyle kendi edebiyatıma bir zaman problemi daha ekledim. Ayna, anımsarsanız bir roman metaforudur aynı zamanda. Stendhal’in topluma tutulan aynasını, bizim kültürümüzdeki “aynanın sırlanması” kavramıyla birleştirince bir şey çıktığını gördüm: O da zamanın içinde yüzüp durduğu, her şeyi gözümüzün önüne getirip koyan o yüzeyin ne olduğunu bilmekti.Bütün romanlarınızda zamanı bir yerinden tutup bükmeye ya da açmaya çalışıyorsunuz. Zamanla bir derdiniz mi var?Metafiziğin konusudur ya, yazarlar o yüzden sever zamanı. Ben Tanpınar’dan farklı düşünürüm. Yani zaman bana göre ruhta kavrayış değildir. Proust’un nesneler üzerinde yoğunlaşan zaman algısı bana uyar. Fakat öte yandan Proust’un metin zamanı geniş olduğu için o çizgiden de uzak dururum; ben hızdan yanayım. Zamanı açıkça, bir kütle gibi kitabın içine bırakmaktan değil, Eco’nun deyişiyle “ceylan gibi sektirmek”ten yanayım.Kavram olarak “zaman” hakkında çarpıcı metinsel hakikatler icat etmek çok sevdiğim bir iştir. Hemen hemen her kitabımda en az bir zaman aforizması yazarım.
Gürsel Korat, Unutkan Ayna, Yapı Kredi YayınlarıErmeni tehcirini ele alan bir roman yazmaya nasıl karar verdiniz? Çekinceleriniz oldu mu yazarken?
Ezel Akay’a bir senaryo yazıyordum. Bir öykü taslağı çıkardım ama bu onu tatmin etmedi. Kapadokya’ya bir yolculuk yaptık. Çok iyi bildiğim bu yerleri öyküyü düşünerek dolaşırken Ürgüp’ün güneyinde Cemil Köy’de gördüğümüz bir kilise öreni bütün iç dünyamı alt üst etti. Her şey olduğu gibi duruyordu. Bu bir Rum köyüydü ama köyde kümbet de vardı. İç içe geçmiş insanların tarihi. Kümbet mimarisi de bilir misiniz, Ermeni sanatından gelmedir. Ermenileri düşündüm ve zihnimde bir ışık parladı. Bu bölgede çok az Ermeni vardı ve tehcir burada -Yozgat-Kayseri eksenindeki kadar- arkasında büyük viraneler ve boşluklar bırakan insan sayısına ulaşmamıştı. Ben katlin anlatılmasından çok beklenmesini daha korkunç bulduğum için Ermeni kıyımının yarattığı o derin arka plan önündeki insan hikâyesine baktım. Olay film senaryosu olmaktan çıktı. Ezel’den izin istedim, ben roman yapayım bunu, ondan sonra film işine döneriz dedim. Sezmiştim çünkü. Beni büyük bir hikâyenin beklediğini Kapadokya’dan döndüğümde biliyordum. Böylece 1919’dan başlayarak anlatmayı düşündüğüm dedemin hikâyesine uzun bir zemin kurmuş oldum.Bu romanı yazmayı çok diledim, Ermeni tehcirini çok az yazan Türk edebiyatına biraz da sitem ederek elbette. Politik taraf olan bir metin yazmayı zaten sevmem. Fakat seçimim, kitapta yazar olarak göstermediğim tarafım, bu konuyu anlatış biçimimden bellidir. Ben küçüklüğümden beri Ermenilerle ilgili bir yığın mesel dinledim. Yozgatlı bir ailenin çocuğuyum. Yozgat’ın Çandır ilçesinin kuzeyindeki İğdeli ve Çokradan, batısındaki Terzili, Uzunlu ve Boğazlıyan, güneyindeki Felahiye ve çevresi zaten yoğun Ermeni yerleşimleriydi. Bunları işite işite büyüdüğüm yetmediği gibi çevremde tehcirde besleme olarak alınmış kızlardan doğma aileler de gördüm.Böyle durumlarda benim gibi ortaya çıkıp da konuşanın etnik menşeini merak etmek pek yaygındır. Onlara şöyle söyleyeyim: Merak eden pek çok kişinin şaşıracağı kadar Yozgatlı, Müslüman ve Türk bir ailenin çocuğuyum. Bunu şunun için belirtiyorum: “Türk’üm ve milliyetçiyim” dediğin zaman Ermeni meselesinde kullandığın dil en basitinden “onlar da bize yaptı” olarak biçimleniyor. Oysa roman evrenseldir ve “biz”i yoktur. Roman tüm insanlığın aklı ve vicdanıyla kurulur. “Kol kırılır, yen içinde kalır” mantığı romanın işi olamaz. Bu nedenle ben hem siyasal görüşleri ve hem de -alın cümle içinde bir “fıtrat” kullanımı da benden- yazarlık fıtratı gereği nasyonalist değilim. Türküm ve enternasyonalistim. Vatanseverliği de kimseye bırakmam. Çünkü ben Türkçenin bir işçisiyim. Bir insanın ne olduğunu dilinden anlarsın. İnsanın kanına ve kafatasına bakanların dünyaya ne yaptığını düşünmek yeter. Ama dert değil, isteyenle de Türklük yarışına çıkarız. Türkçenin kaşını gözünü yarmadan konuşamayan ama herkesin kanından şüphe ederek dolaşan uğrular hezeyana kapıldığı için susmak zorunda değiliz. Hoş onların hezeyanı da nedir derseniz, büyüklük hezeyanıdır. Tarihimizin büyüklüğünden gelen değerleri, köylüce bir böbürlenmeyle yıkıcılığa vardıran cahilliğin hotzotçuluğudur.Tehciri farklı boyutlarıyla, farklı karakterlerin gözünden anlatıyorsunuz. Asker, kıyım için hapisten salınan suçlular, başlarına gelecekleri bekleyen Ermeniler, onların komşuları... Ama özellikle çoban karakterinden biraz bahsetmek gerekir. Ondan her şeyin sadece doğrusunu öğrenebiliyorsunuz. Resmi tarihe tepki olarak mı doğurdunuz kendisini?Çoban Muharrem kurmaca tarihinde örneği bulunmayan bir karakter oldu. Soruya yanıt vermiyor ama yanlış bir şey söylersen doğrusunu söylüyor. Kendi zararına olsa bile. Ne pahasına olursa olsun. Patlamaya her an hazır dinamit gibi. Kötülük bilmez, sevgi dolu ama çok hırpalanmış.Ben bu kadar söyleyeceğim. Daha fazlası okurun işi ve yorumu. Ben niye Muharrem’i resmî tarihe bakarak doğurayım? Ben bütün yazdıklarımı resmî tarihi aklıma bile getirmeden yazdım.Evet, okullarda öğretilenlerle pek uyuşmuyor zaten. Bu romanı yazarken hakikati bir yerlere not düşme gibi bir niyetiniz var mıydı?Tezli roman yazmadığım için bu soruya evet diyebilirim, “bir kenara not düşme niyeti.” Unutkan Ayna tez öne sürmeyi, bilgiyi tartışmayı değil de o bilgiyi içermiş, onu kendinin yapmış olan bir yazınsal tavrın romanıdır. Açık niyetim budur: Duyular ve duyguların estetiği. Roman bilgi ve mantık önermeleri öne sürerse estetik değerini yitirir, bu bilgiyi kendinin yapıp insan boyutunda gösterdikçe estetik oylum kazanır, dille ayrıştıkça da benzersizleşir. Romanın açık niyeti bütün insanlıktır; insanlardaki ortakduyunun bilinmeyen yanlarını keşfetmektir. Tarih bunun için içinden geçilen bir duraktır; bazen de Unutkan Ayna’da olduğu gibi özellikle geçilen bir durak. Yazar ideolojik, politik ve kavramsal duruşunu bağırırsa tüm insanlığı kavrayamaz. Bu nedenle estetik ve siyasa ayrışıktır; bunu anlamayanlar sanatı araçsallaştırır. Siyasetçi olur. Bu yaklaşımın dine sanat görünümü vererek sanatı yağmalayan dincilikten eylemsel yönden farkı yoktur. Yeteneksizler de tarihi yağmalayarak piyasa edebiyatı yapar. Yazar olarak benim tavrım sanatsal metinde politik tartışma yapmak değildir; bunu sanatı işgal etmiş uğrular yapsın. Benim duruşum metnimde saklı, bu yeter. Ben Rumi’yi yazınca Rumi, Yavuz’u yazınca Yavuz gibi konuşanlardan değilim.Unutkan Ayna’da Ermeni komşularını saklayan Anadolu insanı da var, bir an önce tehcir başlasa da mallarına el koysak diyenler de... Yazarken bu tarihle yüzleşmek sizde nasıl bir ruh hali yarattı? Bunu bir ders ünitesi gibi ele alacak olursak, komşularımızı tanıyalım bağlamında, neler öğrendiniz yazma sürecinde?Bu roman Anadolu’nun başka dillerdeki yazılı kültürlerinin peşinde dolaştığım yirmi yılın, diğer romanları yazarken çalıştığım otuz yılın, “Derin Anadolulu” olmaktan getirdiğim bütün ömrümün coğrafya bilgisiyle ve kültürel güveniyle yazılmıştır. Kapadokya’yı kendi yurdu gibi bilen bir tarla faresinden farkım yok; bütün insanlığı, doğamızı ve hayvanları kendime kardeş bildim. Bütün İç Anadolulu kültürleri derinden öğrendim.Kurmacaya gelince, o öğretilmez ve anlatılmaz. Zaten bir yazar neler yazdığını ve bunları nasıl yazdığını pek de anlatmamalıdır; yalnız yazdıkları değil kendisi de sevimsiz görünür.Kadınların hikâyesi kendine ayrıca yer buluyor Unutkan Ayna'da. Erkek egemen toplumun iki yüzlü ahlakçılığı da. Bir ülkeyi kadınların hali üzerinden yorumlamayı seçenlerden misiniz? Öyleyseniz bugünü de yorumlar mısınız lütfen? Ben yazarın cinsiyetsiz olduğunu düşünürüm. Tanrı gibi. O yüzden hem bütün cinslerde varımdır, hem de hepsinden öteye geçerim. Tanrı gibi. O yüzden hem eşcinsel aşkı anlatırım (Yine Doğdu Tanyıldızı) hem kadının aşkını anlatırım (Kadın diliyle yazdığım bir çok öyküm vardır) hem de eril olanı dile getiririm. Ama yazarken hiçbiri olmam ben. Yıllar önce bu nedenle “Yazar dördüncü cinstir” demiştim, şimdi "nötr cinstir" demek kulağa daha güzel ve doğru geliyor.Güçlü kadın karakterler yaratmışsınız. Ve onlara hayatı dar etmeyi iş edinmiş erkek karakterler. Şadiye ve kahvedeki adamlar mesela. Ya da kadınlara bir savaş ganimeti gibi el koymak için tehcirin başlamasını bekleyen diğer adamlar...Bir yazar, bütün cinsleri kendi cinsel konumundan bağımsız bir yere çıkıp göremiyorsa insanlık yönünden eksiktir. “Güçlü kadın karakterler yarattım” demeyeceğim, çünkü bu sözden “kadınlar aslında o kadar güçlü değil de ben öyle yarattım” anlamı da çıkarılabilir. Ben kadının güçlü yönlerini ve güçlü olan kadınları öne çıkardım, o kadar. İşin ilginç yanı kadın gücünün altı çizildikçe erkeğin kaba gücü ve hoyratlığı daha açık seçik görünüyordu, bu çok hoşuma gitti.
http://gurselkorat@blogspot.com

Yazarın Nötr Cinsiyeti

 Toplum ve Bilim 145. Sayı'nın Kapağı

Bir romanı okurken yazarın “hangi karakterin içine saklandığını” düşündüğümüz zamanlar çoktur. Bunu “bir yere kadar” olağan sayarız. Fakat yazar hem asal karakterle benzeşir ve hem de o karakteri kendi kuklası yaparsa roman çekilmez bir hal alır. İşte böylesi basit bir düzeye gönül indirmeyen yazarlar kendi ruhsal dünyalarını ve eylemlerini ayrıştırıp yarattığı karakterler arasında bölüştürür. Sağlam bir edebi yapıtta yazar bir kişide görünmez; bütün kişilere ve cinsiyetlere dağılmıştır. Üstelik yazar anlattığı kişilerin “yanında” yahut “karşısında” değildir; yalnızca yarattığı karakterlere mesafelidir, o kadar. Bu mesafe, yazarın kendi benliğiyle romandaki karakterlerin ruh dünyasını ayırmak için zorunludur. Yazarın karakterlerin cinsiyetine mesafesi de çok büyük önem taşır. Bir romanda erkeğin yüceltilmesi ve aşağılanması gibi, kadının yüceltilmesi ve aşağılanması da kabul edilemez. Cinsiyetçiliğin reddi, yazarın tüm insanlık adına konuşabilmesinin bir gereğidir. Üstelik cinsiyetçilik yalnızca heteroseksüelliğe bakışla sınanmaz, eşcinselliğe ve diğer kimliklere yaklaşım, özellikle bu konudaki tutum, yazarın mihenk taşıdır. Yazar hangi cinsel kimliği taşırsa taşısın, diğer kimlikleri yerme yahut yüceltme hakkına sahip değildir. Bir cinsel kimliğin diğerlerinden üstün tutulmasına varan bütün biliş biçimleri cinsiyetçidir. Bu nedenle yazarın hiçbir cinsiyeti temsil etmeksizin, bütün cinsiyetleri içeren ve hiçbiri olmayan bir cinsiyetle sanatsal eylemini gerçekleştirmesi (buna “nötr cinsiyet” diyorum) çok önemli bir davranıştır.Bir romanda yazarın gerçekte ait olduğu cinsel kimliği temsil eden bir anlatıcılıkla kendini sınırlaması yetersizlik işaretidir. Yazar romanındaki bütün kimliklere dağılabilirse çoğullaşır ve heyecan verici hale gelir. Virginia Woolf’un Kendine Ait Bir Oda’da her cinsiyetin ötekinde varolduğu biçimlerin, yani erkeğin biraz kadın, kadının biraz erkek olduğu kırma hallerin yaratıcılığa katkısı hakkındaki önermesi roman yazarının hiç aklından çıkmasa yeridir; çünkü cinsiyet konusundaki kabuller, dile saklanmış söz alışkanlıkları, kalıpyargılar ve eylem tanımları olarak hep hazırda durmaktadır. Bununla mücadele etmek, özellikle kadın özgürlüğünü yok etmek için elbirliğiyle harekete geçmiş olan eril, dinsel ve siyasi tahakküme karşı gerçek bir insanlık ödevidir.Romanda erkek olmanın, erkek kimliği içinden konuşmanın zor olmadığı bir gelenekten geliyoruz. Bütün edebi tarih neredeyse bunun üzerine kurulduğu için, kendi deneyimlerimden de bildiğim kadarıyla, erkeklik bilincinden sıyrılıp yazmak -özellikle erkek yazarlar için- zorlu bir deneyimdir. Bu konuda yazarlar kendi zihin yapılandırılmışlığıyla içtenlikle savaşan kişiler olmak durumundadır. Bu, gövdesi kadın, düşüncesi eril olan kadınlar için de geçerlidir. Bütün arkaik dramatik yapının erkek maceralarıyla ilgili olduğunu, özellikle yazının icadıyla yan yana yürüyen tarihin eril nitelik taşıdığını ne zaman anlatsam, bu bilgi, öğrencilerimde daima şaşkınlık uyandırmıştır. Tarihsel olarak kahramanın erkek olduğunu göstermek, buna alışmış zihinlerde bile kırbaç etkisi yaratır; kadınları kıskanç ve budala bir güzellik düşkünü olarak betimleyen eski masalları tek tek gösterinceye kadar, erkek egemenliğine öfke duyan kız öğrencilerimin bile bunlar üzerinde kafa yormadığını görmüş ve ben de buna çok şaşmıştım. On beş yıl kadar önce Pamuk Prenses’i Osmanlı sarayına uyarlarken soytarı İbiş’in padişaha kız babası olduğunu haber verdiği bir sahne yazmıştım. Padişah müjdeyi getiren soytarıyla alay ediyor, kinayeli bir dille “dile benden ne dilersen” diyordu. Sarayda bir kız çocuğu neydi ki, olsa olsa bu kötü bir haberdi ve İbiş’in de yapacağı üzere, güldürme fırsatı olarak kullanılabilecek sıradan bir olaydı. O zamandan bu yana masallarda, maceralarda ve romanda cinsiyetlerin konumuyla ilgili duyarlılığım keskinleşti ve hatta bu konuda özel bir dikkat edindim. Pamuk Prenses, Keloğlan, Deli Dumrul, Hansel ile Gretel yahut Kırmızı Başlıklı Kız hakkında yapılan bütün cinsiyetçilik eleştirileri çok değerliydi ve bir yazarın insanlığa ve özellikle çocuklarımıza güzel bir dünyayı yeni bir cinsiyet bilgisiyle anlatmak gibi bir borcu vardı.Geçmişin bilme biçimleri üzerinde çok düşündüm; hep övgüyle anılan Binbirgece Masalları’na, İlyada’ya, Odesa’ya, pek çok eski zaman destanına ve din kitaplarına bu gözle baktım. Zaman içinde öyle hassaslaştım ki, bir şeyi överken asla “masal gibi” demedim; masal, gözüme zalimce ve erilce bir hayal oyunu gibi görünmeye başladı. Masalın eski dünyaya özgü hükümran dilini ve cinsiyetçi yapısını dönüştürmeden hayalin ve düşsel kahramanların güzel olacağına inanmaz oldum.Bu nedenle ne zaman çocuk kitabı yazacak olsam cinsiyet rolleri üzerinde özel bir dikkatle durdum, hatta Kunday’da olduğu gibi çatışmayı “oğlanın kızı kaçırması” biçiminde değil de, “kızın oğlanı kaçırması”yla kurdum.Elbette benim gibi tarihsel roman yazanların, kadının tarihteki konumuna bakıp sıkıntı çektiklerine şüphe yoktur. Nedeni çok açık: Geçmiş çağları anlatırken özgür kadın karakterleri oluşturmak çok zor. Bir fantastik tarih romanı anlatıcısı olsaydım, kesinlikle bu zorluğa başkaldırırdım; fakat yine de uygun bir başkaldırı zemini buldum ve Güvercine Ağıt’ta Gülbeyaz’ı, erkek dervişlerin dışladığı bir kadın tekke şeyhi olarak anlattım. Gülbeyaz, o dönemin kadın davranışlarına da düşüncelerine de itiraz eder. Bu düşünceleriyle Derviş Saruca’nın kadınlar ve aşk konusundaki kabullerini kökünden sarsar. Saruca, kadının aşkıyla dönüşür ve dervişliği yadsır, fakat onları trajik bir son ayırır. Kalenderiye’de erkeğin cinsiyet rolünü düşündürecek bir yol izledim: Bahri Paşa, cariyesi Perizad’ın bir başka erkeğe âşık olduğunu anladığında, ona olan aşkının sınavından büyük bir ruh olgunluğuyla çıkar: Perizad’ı yasaklı olduğu için istemeyen ama aşkından inleyen Derviş Yusuf’u ikna etmek için öyle çabalar ki, bu davranış bildiğimiz hiçbir erkeklik kalıbına uymaz. Çok sevdiği kadını, başka erkeğe tutulduğu zaman destekleyen ve bunu aşkı için yapan bir erkek, toplumsal yaşamda belki istisnadır. Eşcinsel aşkı anlattığım Yine Doğdu Tanyıldızı’nda eşcinsellik hakkındaki cinsiyetçi nitelemelerden uzak durmak için titizlikle çalıştım. Zembilli İshak’a “erseven er” sıfatını bulduğum zaman aklımdan öncelikle bu ifadenin cinsiyetçi yükü olup olmadığını tartmak geçti. Enine boyuna düşündükten ve bu ifadenin cinsiyetçi bir yük taşımadığına inandıktan sonra kitabı editöre yolladım. Unutkan Ayna’da modern çağın ışığında kadınlık ve erkeklik konusuna doğrudan dokunabilme olanağı bulduğum için çok mutluydum. Özellikle Zabel Minasyan karakterini yaratmak ve onu anlatmak benim için çok eğitici oldu. Zabel, kocası idam edilmiş bir kaçaktır; öte yandan iki çocuğun annesi güzel bir kadındır ve erkeklerin beğenisi yüzünden daralmıştır. Zabel entelektüeldir ve romanın öbür “güzeli” Araksi’den farkı da budur. Ne var ki, eğitimli ya da eğitimsiz olsun, erkeklerin bu iki kadına bakışında bir fark görülmez: Onları kadın bedeni ilgilendirmekte ve bu bedeni elde edebilmek için haydut, zalim ya da despot olabilmektedirler. Bu romanı yazarken kocasını Zabel’e kaptırdığını sanan Diruhi’nin küskün küskün oturduğu, kaçakların çocuklarla gökyüzünü izledikleri o gece vaktini kurmak beni derinden sarsmıştır: Zabel Diruhi’nin niye üzüldüğünü anlar; kalkıp onu yanağından öper ve boş kuruntu içinde olduğunu açıkça gösterir. Bu şaşkınlık anında “Yeni bir dünya kurmalıyız ve çocuklarımız orada bizim bilmediğimiz bir erkeklikle ve kadınlıkla büyümeli” diyerek yalnızca o ana değil, geleceğe yönelik bir cinsiyet tasarımını dile getirir.Yazar yalnızca kendi yapıtlarını kurarken değil, bir okur olarak başka yazarları okurken de o metindeki erkeklik halleriyle karşılaşıp edebiyatla ilgili çıkarımlar yapmaktadır. Oscar Wilde gibi söylersem, yazar zaten seçtiği ve seçmediği estetik yollarla bir konum belirlemiştir, böylece eleştiri de yapmış olur; üstelik bu eleştiri pek çok eleştirmenin ve akademisyenin olumladığı şeyleri dışlamak anlamına gelebilir. Doğrusu bu yolda epeyce yürüdüm, genel olarak edebiyat sorunları üzerine kafa yorduğum kadar cinsel kimlik odaklı edebi eleştiriler de yaptım. Bunlar arasında eril roman adını verdiğim maceraların ve kahraman hikayelerinin eleştirisi ise özel bir önem taşır. Fakat bu noktada beni hayrete düşüren şey, kadın kimliği taşıdığı halde eril roman yazarlarına hayranlık duyanların irkiltici konumudur. Kadınlara, yalnızca erkek kahramanların hikayelerini anlatan erkeklerin edebiyatta kapladığı yerin güçlüklerini anlatmak zor ve hatta bazen umutsuzluk yaratacak kadar sıkıntılı olmuştur.Ben, kahramanı ve karakteri birbirinden ayırıyorum. Kanımca romanda minyatüresk ve perspektif, tıpkı resimde olduğu gibi geçerlidir ve bunun cinsiyete bakışla bir ilgisi de vardır. Kahraman, olayları değiştirme gücüne sahip üstün (er) kişi olarak minyatüre, karakter ise olaylar içinde değişen derinlikli bir kişi olarak perspektife uyar. Kahraman tiptir aslında, derinliğini ve iç dünyasını bilmeyiz. En azından kadim dünya anlatısında böyledir ve bütün kahramanlar erkektir. Bugün, günümüzde yazılmış romanları bu bakış açısıyla gözden geçiren herkesin cinsiyetçi ve “erkekçi” kalıpları irkilerek fark edeceğinden eminim. Çağımızda özellikle macera kalıbı içinde filmler üreten “kahraman sektörü”nün ara sıra kadınlardan da kahraman yaratma girişiminde bulunduğu fakat bunların olsa olsa erkekler kadar güzel savaşan, kadın görünümlü erkekler olduğuna şüphe yoktur.Zeus nasıl ki Athena’yı kafasından çekip çıkarmışsa, Athena böyle doğmuşsa, çağımız imge tanrılarının yarattığı “kadın kahraman” da erkeğin kafasından doğmuş bir kişidir.Karakteri, perspektifli resim ve şehir yaşamı öne çıkarmıştır. Kahramanın atası sözlü kültürken,  karakterin atası yazılı kültürdür. Diderot’nun sahnede seyirciye seslenen yapıyı kırarak, tiyatroyu oyuncuların kendi aralarında konuştuğu bir oyuna döndürmesi, seyircinin sanki görünmez bir duvardan içeri baktığı yapı gibi bir sahne tasarlaması perspektifli resim dünyasının bir sonucudur. Diderot ve İbsen çağında sahneler “tablo” adını alıyor ve bu tabloyu “canlandıran” perspektifli resim içinde, derinliği açıkça belli olan karakterlerin dünyası serimleniyordu.Şüphesiz başlangıçta Hedda Gabler gibi kadın kötülüğünün analiz edildiği oyunlar kurulsa da “kadın karakter” konusu ele alınır olmuştu ve XIX. yüzyılda cinsiyetlere bakış kadınları derinlemesine ele alan, onu nesneleştirmeyen yazar tutumuna doğru evrildi. Bu durum, kadının yalnızca anlatıldığı klasik çağın dışına çıkan bir bakıştı ki, bunda şehir yaşamının çok katmanlı oluşundan gelen ve bu ruh haline çok uyan perspektifin payı çoktu.Kadının baskılanmasının ve bu cinsiyetin yüzyıllar boyunca yadsınmasının sonu aslında 1900’lerin başından itibaren geldi. Fakat sevinç çığlıkları atmak için çok erken; çünkü insanlık erkekliği anlatmak konusunda, yani cinsiyetçi algılayışta o denli derine kazınmış alışkanlıklara sahip ki, kadının özgürlüğü yolunda atılan her adım devrim gibi görünüyor. Doğrusu kadın özgürlüğünün, genel özgürlük tarihiyle kıyaslandığında kısacık bir ömre sahip olduğu ve kurmacadaki kadının yeri konusunun henüz çok genç bir içerik olarak durduğu rahatlıkla söylenebilir. Açıkçası anlatı özgürlüğünde tanyeri henüz yeni yeni ağarıyor; bana kalırsa dünya özgürlükler tarihinin şafağındayız. Bu nedenle, cinsiyetçiliği aşan söz henüz yeni kuruluyor ve kadın özgürlüğü yükseldikçe, erkeklerin özgürlüğü de yeni bir içerik kazanıyor.
Toplum ve Bilim Eril Tahakküm, Erkek Edebiyatı ve HegemonyaSayı 145 Kasım Aralık 2018ss 284-288

http://gurselkorat@blogspot.com

Ay Şarkısı 20 Yaşında

Gürsel Korat: “Ay Şarkısı’nda, aşkın ve devrimin yan yana iken yarattığı trajedinin izini sürdüm.”

Söyleşi: Can Öktemer
Gürsel Korat’ın ilk olarak 1998 senesinde yayımlanan Ay Şarkısı romanı, geçtiğimiz aylarda, bizzat yazarın yeniden ele aldığı haliyle yeniden yayımlandı. Gürsel Korat, Ay Şarkısı’nda Türkiye’nin çalkantılı yakın siyasi geçmişine odaklanıyor. Genç devrimcileri, kadınları, ilişkileri, hayalleri, geride kalan pişmanlıkları ve her daim gemisini yürütenleri anlatıyor. Kendisiyle Ay Şarkısı üzerine konuştuk.

-      Ay Şarkısı ilk olarak 1998 senesinde yayımlanmıştı. Geçtiğimiz aylarda kitabınız yeniden gözden geçirilmiş haliyle yeniden basıldı. Kitabı yeniden ele almak ve yayımlama ihtiyacı nasıl doğdu? Bize kitabın oluşum sürecinden bahsedebilir misiniz?
Benim yayımlanış sırası bakımından değil de, yazılış sırası bakımından ilk kitabım Ay Şarkısı’dır. Devrimcileri anlatmak yazarlığa adım attığım zamanlarda çok arzuladığım bir şeydi. Farklı anlatacaktım, çünkü bana göre devrimci mücadeleyi anlatan dönem romanları acıyı çok öne çıkarmışlardı, çekilen sıkıntılar, işkenceler, hapishanedeki haksızlıklar kararmış bir ruh düzeneği içinde anlatılıyor ve “biz”i yüceltmek kaçınılmaz bir şeymiş gibi davranılıyordu. Oysa ben yazarın nesnelliğini çok önemsiyordum, bu nedenle anlatım dilinde “biz” denebilecek bir tavırdan uzak duran bir hapishane romanı yazacaktım. Bu roman neşeli ve acıklı öğeleri bir arada barındıracaktı. Öyle yazdım, fakat yıllar ilerledikçe bu romanda yine de nesnelliğe aykırı bazı bölümler olduğunu düşünmeye başladım. İlk romanın söyleyiş acemilikleri, hızı zamanla beni rahatsız etti. Fakat romanın öyküsünü çok sevdiğim için görmezden gelmek ve külliyatın dışına çıkarmak istemedim. Bu roman hep benim olarak kalacağına göre, temel olay örgüsünü bozmadan yeniden anlatayım istedim. Yani Michael Haneke’nin Funny Games’i iki kez çekmesi gibi bir şeydi bu yaptığım.
-      Ay Şarkısı hem 80 öncesini hem de 80 sonrasını geri dönüşlerle anlatan bir roman. Kitap boyunca bu tarihsel anlatıyı kurarken daha çok karakterlerin iç dünyalarını, çelişkilerini öne çıkarıyorsunuz. Hikayenizi kurgularken kendinize nasıl bir yol haritası çizdiniz?
68 ve 78 kuşağını birlikte anlatmak istedim. Devrimci söz düzenini, kadınların durumunu, şiddeti, hayvan haklarını ve çevre sorunlarını ele alan doksanlı yıllara ait o düşünsel açılımın ve yeni tartışmaların bütün izleri bu kitapta var. Benim yol haritam da buydu.
-      Ay Şarkısı, Türkiye solunun hikayesini anlatıyor bir anlamda. Bir dönem sıkı sıkıya sarınılmış, hayaller ve dünya tahayyülü bir süre sonra sert bir duvara tosluyor. Bu yüzden karakterlerin bir çoğu mutsuz, geçmişe dair pişmanlıkları var daha da önemlisi zamanın bir yerine sıkışmış gibiler, bu yüzden zaman onlardan bağımsız akıyor gibi. Karakterlerin bu ruh hali için ne demek istersiniz? Bu halet-i ruhiye günümüzde de hissediliyor sanki; memleketçe geçmişe ve geçmişin yaratmış olduğu huzurlu imgeye fazla mı sarıldık sizce?
Bugün geçmişin yarattığı huzurlu imge nedir, ona nasıl sarıldık bilemediğim için bir şey söyleyemeyeceğim. Ay Şarkısı nereden baksanız yirmi yıl öncesinin bakışıdır. Bütün örgütlü mücadelelerin, başarıya ulaşmış olanları da dahil acılı, sıkıntılı ve pişmanlıklarla dolu bir tarihi vardır. Bu nedenle Ay Şarkısı geçmişi yargılamak için yazılmadı. Övmek de benim tarzım değil. Ben, yaşadıklarımdan çıkardığım bir hikayeyi –ilk romanlar genellikle otobiyografiktir diyenler haklıdır- böyle biçimlendirdim, hepsi bu. 

-  80 öncesinin hızlı devrimcisi, 80 sonrasının piyasacı 'eski solcu' tipolojisi 12 Eylül anlatılarında sıklıkla karşımıza çıkan bir karakterdir. Romanda da Semih karakteri bu tipolojiye uyuyor. Her devrim adamı Semih ve  'eski solcu' tipolojisi için ne demek istersiniz?
Son kırk yılın fazlasıyla aşındırdığı ve çevremizde çok sayıda var olan bu insanları aslında dağılmanın ve başarısızlığın doğal bir sonucu sayıyorum. Onları yargılamak istemiyorum, bu romancı tavrı olmaz. Onları gösterdim, ruhsal dünyalarına baktım ve haksızlık etmemeye çalıştım, hepsi bu. Eski solcukavramını sevmiyorum zaten. Bunu genellikle halen solcu ama bir zamanlar hızlıolanlar için kullananlar olduğu gibi,dönmüşolanlara söyleyenler de var. Demek ki açık bir tanımı yok. Her anlama gelen bu aşağılama sözünü reddetmek gerekir. İnsan ya solcudur ya değildir. Eskisi yenisi olmasın artık bunun.
-  Romanda karakterlerin iç dünyalarına, ilişkilerine, ihanetlerine ve aşklarına odaklanıyorsunuz. Özellikle 80 öncesi Türkiye ile 80 sonrası Türkiye arasındaki kadın-erkek ilişkilerine dair keskin dönüşümleri anlatıyorsunuz roman boyunca. Bu bağlamda Türkiye'nin iki dönem arasında yaşadığı büyük dönüşümler için ne demek istersiniz?
Toplumsal dönüşümle koşut her şey. Anlayışlar değiştiği için toplum değişmiyor, toplum deviniyor anlayışları da değiştiriyor.
-  Romanda öne çıkan bir başka durum ise; aşk ve devrim oluyor. Lakin kitapta gördüğümüz üzere aşk ve devrim bir türlü bir araya gelemiyor, uyuşmazlık öne çıkıyor. Siz bu durum için ne demek istersiniz? Romandan yola çıkarak aşk ve devrimi uyumsuz bir çift olarak tarif etsek ikisine de haksızlık mı etmiş oluruz?
Uyumsuzdurdersek haksızlık olur. Roman böyle yargıları söyleyip geri çekilme yeri değildir. Zaten aşk ve devrimin hem uyumsuz, hem de uyumlu olabileceğini bu nedenle gösterdim. Aşk ve devrimi aynı şey sayanları haklı bir dille yerden yere vuran Ayşen’i anımsayalım: O, aşkı küçümseyen ve devrimi yücelten kişileri reddederken son derece haklı görünmekte, aşksız devrimcilik edilmeyeceğini düşünmektedir. Bunları söyleyen Ayşen kitabın sonuna doğru aşkla devrimin aynı kişide somutlaşmış haline toslayacak fakat aşk ve devrimi yan yana tercih edemeyecektir. Demek ki romanda aşkı ve devrimi tanımlarken doğru şudurdenemez. Roman yazarı insanın açmazları, ruhsal özellikleri ve eylemlerinin örülüşüyle ilgilidir. Ben aşkın ve devrimin yan yana iken yarattığı bir trajedinin izini sürdüm. Trajik karakter daima geç kalır, Ayşen hakikati bilse bile doğru bildiği şeyi zamanında seçemeyen trajik bir kişi olmuştur.

-   Roman boyunca dönemin insanı boğan kasvetli havasını anlatırken mizahi öğeleri  de hikayenin içersinde yer veriyorsunuz. Bize bu tercihinizden bahsedebilir misiniz? Mizahın geçmişin yaralarını sarmada, iktidara muhalefet etmede önemli bir araç olduğunu düşünür müsünüz?
Mizah siyasetin doğrudan ve hiç çekinmeden konu edilebildiği tek edebi türdür. Okuma kolaylığı da verir. Özdeşim kurması kolaydır. Bu nedenle en ciddi konuları anlatırken bile bir yazarın kayıtsız durumları ve eğlenceli yanları görmesi gerekir. Yaşam böyledir çünkü. Bir de Nietzsche’nin akıl ve neşe dengesiyle ilgili olarak söylediklerini önemsiyorum; yazdıklarımda bunun da etkisi var doğrusu: Tragedyanın Doğuşu’nda Nietzsche, Apollon (düşünce) ve Dionysos (Neşe) arasındaki dengenin önemini öyle güzel betimler ki, bu belirlemede yazarlar için ciddi bir ilham vardır.
- Türkiye'nin geçmişte yaşadığı darbeler birçok toplumsal ve bireysel travmayı beraberinde getirdi. 12 Eylül'de bunlardan biri, başta edebiyat olmak üzere sanatın geçmişle yüzleşme ve travmatik belleği iyileştirme açısından önemli bir işlevi olduğu  söylenir. Siz bu konuda hakkında ne demek istersiniz? 
Edebi metni bir iyileştirme aracı olarak görmem ben. Onu bir rehabilitasyon nesnesi olarak tanımlarsak sanatın işlevini de psikolojinin bir yan alanıymış gibi tanımlamak zorunda kalırız. Fakat edebiyatın zorluklarla baş edebilme gücü verdiğini ve yaşamı estetik boyutuyla kavramamızı sağladığı için bizi güçlendirdiğini söylemek isteyenlere itiraz etmek yine de doğru bir davranış sayılmaz.

- Geçmişten bugüne 12 Eylül, Türkiye edebiyatında sıklıkla işlenmiştir. Bu yapıtların bazılarının didaktik bir bakış açısı olduğunu dolayısıyla 12 Eylül'de yaşanan acı olayları tam olarak işlenemediğine dair bir eleştiri de hali hazırda mevcut. Bu bağlamda sizce Türkiye edebiyatı 12 Eylül'le yüzleşme sağlanabildi mi? 
İşkenceyle yüzleşildi, baskıyla yüzleşildi ama bunlar politik yüzleşmeler oldu. Edebiyat insan varlığının ruhsal konumuna açıklık kazandırır. Belki edebiyatta bu biraz eksik kaldı ama yüzleşme kavramı sanki edebi bir kavram değil. Suçlular yüzleştirilir, iddia sahipleri yüzleştirilir ama edebi bir metinle bir dönem niye yüzleştirilir bunu bilmem. Ben Unutkan Ayna’yı 1915’le yüzleşmek için yazmadım örneğin. O kitaba bakanlar kendisini bir yerde buluyorsa, buna yüzleşmek denebilir mi? Mümkün. Ama denmeyebilir de. Demek ki yazar için değil bu yüzleşme kavramı, okuyanlar için. Yani yazar yüzleştirmek için yazarsa, konuyu ideolojik propagandaya çeviriyor; fakat metinle baş başa kalan okur bir şeylerle yüzleşiyorsa, o çıkarsama okurun dünyasını ilgilendiriyor. 
<!-- /* Style Definitions */ p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal {mso-style-unhide:no; mso-style-qformat:yes; mso-style-parent:""; margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:Calibri; mso-ascii-font-family:Calibri; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:Calibri; mso-fareast-theme-font:minor-latin; mso-hansi-font-family:Calibri; mso-hansi-theme-font:minor-latin; mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi; mso-ansi-language:TR;} p.MsoListParagraph, li.MsoListParagraph, div.MsoListParagraph {mso-style-priority:34; mso-style-unhide:no; mso-style-qformat:yes; margin-top:0cm; margin-right:0cm; margin-bottom:0cm; margin-left:36.0pt; margin-bottom:.0001pt; mso-add-space:auto; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:Calibri; mso-ascii-font-family:Calibri; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:Calibri; mso-fareast-theme-font:minor-latin; mso-hansi-font-family:Calibri; mso-hansi-theme-font:minor-latin; mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi; mso-ansi-language:TR;} p.MsoListParagraphCxSpFirst, li.MsoListParagraphCxSpFirst, div.MsoListParagraphCxSpFirst {mso-style-priority:34; mso-style-unhide:no; mso-style-qformat:yes; mso-style-type:export-only; margin-top:0cm; margin-right:0cm; margin-bottom:0cm; margin-left:36.0pt; margin-bottom:.0001pt; mso-add-space:auto; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:Calibri; mso-ascii-font-family:Calibri; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:Calibri; mso-fareast-theme-font:minor-latin; mso-hansi-font-family:Calibri; mso-hansi-theme-font:minor-latin; mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi; mso-ansi-language:TR;} p.MsoListParagraphCxSpMiddle, li.MsoListParagraphCxSpMiddle, div.MsoListParagraphCxSpMiddle {mso-style-priority:34; mso-style-unhide:no; mso-style-qformat:yes; mso-style-type:export-only; margin-top:0cm; margin-right:0cm; margin-bottom:0cm; margin-left:36.0pt; margin-bottom:.0001pt; mso-add-space:auto; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:Calibri; mso-ascii-font-family:Calibri; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:Calibri; mso-fareast-theme-font:minor-latin; mso-hansi-font-family:Calibri; mso-hansi-theme-font:minor-latin; mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi; mso-ansi-language:TR;} p.MsoListParagraphCxSpLast, li.MsoListParagraphCxSpLast, div.MsoListParagraphCxSpLast {mso-style-priority:34; mso-style-unhide:no; mso-style-qformat:yes; mso-style-type:export-only; margin-top:0cm; margin-right:0cm; margin-bottom:0cm; margin-left:36.0pt; margin-bottom:.0001pt; mso-add-space:auto; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:Calibri; mso-ascii-font-family:Calibri; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:Calibri; mso-fareast-theme-font:minor-latin; mso-hansi-font-family:Calibri; mso-hansi-theme-font:minor-latin; mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi; mso-ansi-language:TR;} .MsoChpDefault {mso-style-type:export-only; mso-default-props:yes; font-family:Calibri; mso-ascii-font-family:Calibri; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:Calibri; mso-fareast-theme-font:minor-latin; mso-hansi-font-family:Calibri; mso-hansi-theme-font:minor-latin; mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi; mso-ansi-language:TR;} @page WordSection1 {size:612.0pt 792.0pt; margin:72.0pt 90.0pt 72.0pt 90.0pt; mso-header-margin:36.0pt; mso-footer-margin:36.0pt; mso-paper-source:0;} div.WordSection1 {page:WordSection1;} /* List Definitions */ @list l0 {mso-list-id:456872229; mso-list-type:hybrid; mso-list-template-ids:194292708 -1080421868 67698691 67698693 67698689 67698691 67698693 67698689 67698691 67698693;} @list l0:level1 {mso-level-start-at:0; mso-level-number-format:bullet; mso-level-text:-; mso-level-tab-stop:none; mso-level-number-position:left; text-indent:-18.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-font-family:Calibri; mso-fareast-theme-font:minor-latin;} @list l0:level2 {mso-level-number-format:bullet; mso-level-text:o; mso-level-tab-stop:none; mso-level-number-position:left; text-indent:-18.0pt; font-family:"Courier New"; mso-bidi-font-family:"Times New Roman";} @list l0:level3 {mso-level-number-format:bullet; mso-level-text:; mso-level-tab-stop:none; mso-level-number-position:left; text-indent:-18.0pt; font-family:Wingdings;} @list l0:level4 {mso-level-number-format:bullet; mso-level-text:; mso-level-tab-stop:none; mso-level-number-position:left; text-indent:-18.0pt; font-family:Symbol;} @list l0:level5 {mso-level-number-format:bullet; mso-level-text:o; mso-level-tab-stop:none; mso-level-number-position:left; text-indent:-18.0pt; font-family:"Courier New"; mso-bidi-font-family:"Times New Roman";} @list l0:level6 {mso-level-number-format:bullet; mso-level-text:; mso-level-tab-stop:none; mso-level-number-position:left; text-indent:-18.0pt; font-family:Wingdings;} @list l0:level7 {mso-level-number-format:bullet; mso-level-text:; mso-level-tab-stop:none; mso-level-number-position:left; text-indent:-18.0pt; font-family:Symbol;} @list l0:level8 {mso-level-number-format:bullet; mso-level-text:o; mso-level-tab-stop:none; mso-level-number-position:left; text-indent:-18.0pt; font-family:"Courier New"; mso-bidi-font-family:"Times New Roman";} @list l0:level9 {mso-level-number-format:bullet; mso-level-text:; mso-level-tab-stop:none; mso-level-number-position:left; text-indent:-18.0pt; font-family:Wingdings;} </style> --><br /><div class="MsoNormal" style="font-size: medium;"><span lang="TR" style="font-family: "geneva"; font-size: 11pt;">Edebiyathaber.net</span><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><span lang="TR" style="font-family: "geneva"; font-size: 11pt;"><o:p></o:p></span></div><div class="blogger-post-footer">http://gurselkorat@blogspot.com</d...

Mektuplar 1

Jacques Lipchitz 1913 Paris Modern Sanatlar Müzesi

Sevgili Nihal,Dün bir toplantıda, ülkemizin çok uzak şehirlerinden birinde, yazarların siyasal olaylarla ilgilenmediğini söyleyip, 1915'i, mübadeleyi, 6-7 Eylül olaylarını, Gezi'yi  falan tek tek sıraladıktan sonra “Edebiyatımızda bunların hangisi ne kadar var?” diye soran eleştiriye tanık oldun. Onun şöyle bir ahlaki buyrukla önümüze dikilmiş olduğunu da görmüşsündür: Ya bunları yazacaksınız, ya da  yaptığınız sanat kabul edilemez. Biliyorsun ki bu tavır yalnız senin gibi sanatta siyasadan uzak duranları değil, benim gibi siyasal konularda yapıtlar vermiş vicdan sahibi bütün yazarları da incitir; “sizden mi emir alacağız” sözünü söylemeyi gerekli hale getirir.Dahası bu tavır edebiyatı siyasal olaylara parmak basmaktan ibaret saymaktır ki, doğrudan edebiyatı incitir. Edebiyatı toplumsal tarihin fihristine bakarak siyasallığa ne kadar yer verdiği istatistiğinden hareketle toptan yargılamak ne kadar doğrudur, bunu zaten konuşmuştuk. Siyasal olayların niceliğine uygun sayıda edebi yapıtı göremeyen eleştirmenin kötümserliğine şaşmış, bütün yazarların “arzu edilen” bütün siyasal başlıklar altında bol bol yazmış olmaları halinde bile bunun neden kabul edilemez olduğunu birbirimizin sözünü kese kese, örneklemiştik.Anladığım şudur ki edebiyatın siyasallaşmasını istemek, edebi yargının zayıf olduğu kişilerde rahatlatıcı etki yaratıyor; siyasi kavga isteyen insanların yüzüne siyasal edebiyat yapmalarını söylemek kadar kolaycı bir çözüm yok. Sıradanlığın yüceltilmesi, mutsuzluğun yaygınlaşmasını istemekle aynı şey oluyor. Dün her şeyi değerlendirmeye olanak bulamadan yolumuza gittiğimiz için, sana edebiyatta hangi siyasi olayın yazılmamış olduğunu tek tek saymanın, edebiyata ödev vermek olduğunu söyledim mi, bilmiyorum. Bir olasılıkla söylemişimdir; fakat şunu unutmuşum, edebiyata ödevler yükleyen bu eleştiri bizi otuz yıldır uğraştığımız “edebi özgürlük” “bağımlı edebiyat” ve “araçsallaşmış edebiyat” gibi konuları sil baştan tartışmaya götürüyor.Şuna acıyorum: “Kızma birader” oyunu oynar gibiyiz, başa döndük. Edebiyatın toplumu belirleyen siyasal olaylara parmak basmadığı sürece o toplumu temsil etmediği yargısı beni yalnızca öfkelendirmiyor, bunu kaygı verici buluyorum. Edebiyatı güncel olanla başat gitmek zorunda sayan bu eleştiri, edebiyatta güncel siyasal olaylar üzerinden düşünmeyen yazarı dışlıyor.Halbuki entelektüel ve sorumlu bir insan olmanın tek yolu siyasal düşünce değil. Aklında mı, Paris'te Modern Sanatlar Müzesi'nde dünyanın hop oturup kalktığı o çağda siyaseti değil de insan bedenlerini farklı biçimlere sokan yirminci yüzyılın başındaki ressamları ve heykeltıraşları konuşmuş, bunların yeniyi getiren ama sanki dünyaya kayıtsız görünen formlarını hayranlıkla incelemiştik.Edebiyatta da durum farklı değil, yazar formları bozar, yeni bir şey kurar. Yere batsın istatistik.Şunu anlamak zor değil, bazı güncel olaylar edebiyatçı tarafından hemen fark edilebilir, bazıları da çok önemli olduğu halde yazıya sığdırılamaz. Bunun sorumluluk duygusuyla bir ilgisi yok. Estetik araçlar kullanarak günceli gösterme olanağı bulamıyorsa yazar konuyu bir kenara bırakacaktır.Estetik algı üzerinden tartışacağımız şeyi siyasal istatistik üzerinden tartışıyoruz ya, ne diyeyim artık.Bir siyasal olayı görülmemiş zenginlikler içinde sunan yazar da, bir kişisel sorunu görülmemiş zenginlikte anlatan yazar da sorumsuzdur. Yani onlara bu konuyu niye yazdığını sormak, yahut neyi yazmadığını söyleyerek onu azarlamak hiç de saygın bir tutum olmasa gerek.Sanırım üzerinde kafa yoracağımız konunun asıl önermesini buldum. Bunu yazayım da tartışacaksak bu başlık altında tartışalım: Siyasal olayları konu alan edebi yapıtlar yazmış ya da yazmamış, her kim olursa olsun, yazarı siyasal olaylara göre hizaya çeken böyle bir edebi yargının kabul edilebilirliği nedir?Belki de yeni bir soru değil bu, yine geldik yazar etiği tartışmasına.Selam ve sevgiyle,
Gürsel Korat
http://gurselkorat@blogspot.com

Romanda Tarih ve Bellek

Atina Arkeoloji Müzesi 


            Gürsel Korat
Tarihsel kişiliklerin “tam ve gerçek hikayeleri” ya da toplumbilimsel tartışmalar romanda yer alır mı? Tarihsel romanlar “dini tebliğ eden”, “milli hisleri kuvvetlendiren” ya da toplumsal belleği “milletin değerlerine göre” yeniden biçimlendiren metinler midir?      Bu sorulara evet diyen bir roman yazarı, romanın edebiyat dışı bir tür olduğunu tartışma götürmez bir biçimde söylemiş olur. Roman yazarının amacı bilgi odaklı normatif tartışmalar yapmak olmamalıdır. Doğu-Batı sorunu, fetih, dinsel doğrular, kahramanlık gibi temalar romana değil melodrama yahut romansa yakın ideolojik seçimlerdir. Roman hangi konuda yazılırsa yazılsın kurmaca (fictive) bir etkinliktir. Olay örgüsü de kurmacadır, kişilerin eylemleri de. Bunları haz uyandıracak biçimde anlatmaktır roman yazarlığı. Belgelemek, göstermek, yargılamak romanın kapsamı dışında kalır. Roman, duyu organlarıyla tartılan imgelemi ve olay örgüsüyle sıraya konulan olayları beceriyle göstermeye dayanır; bu bir hünerdir ve anlatma sanatıyla ilgilidir. Yani roman, evrensel anlatıcılığın birikimine yaslanır. Fakat bu da yetmez, roman bir dinin, milletin ya da ideolojik tartışmanın değil, insan varlığının keşfine girişen yazarın bilinç etkinliğidir. Milan Kundera’nın veciz söyleyişiyle roman, insanlığa ait bilinmeyen bir bilgiyi açığa çıkarmalı, insanlık bilgisine insan hakkında düşünerek katkı yapmalıdır.Roman yazarı, yapıtını bilimsel aklın diliyle de kurmaz. Yazar, bilimsel önermelerin ve bir bilim dalı olarak pedagojinin ideoloji gibi metni bozacağının farkındadır. Roman ve bilim, bağdaşmaz yöntemlere dayanan iki ayrı disiplindir; tarihi roman (edebi tür) ve tarih (bilim dalı) birbiri yerine geçemezler. Kamusal bellekte süzüle süzüle bugüne kadar gelmiş ideolojik bilgi biçimleri (din, siyaset ya da etnik kimlik konuları) ise roman için dikkatle, belirgin bir mesafeli tutumla bakılması gereken başka bilgi adalarıdır. Bu öncüllere dayanarak, şimdi, roman ve tarihsel bellek konusunu tartışmaya başlayabiliriz.
Yazarın Tarihe Bakışı Lev Tolstoy, Borodino Savaşlarını anlatırken Napoleon Bonaparte ve Mareşal Kutuzov karşıtlığını odağa yerleştirmekten kaçınmış ve onların kişisel öyküleriyle pek ilgilenmemiştir. Bu yüzden Savaş ve Barış Andrey, Nataşa ve Pierre’in hikâyesidir. Olayları olduğu gibi anlatmak da, tarihsel kişileri aslına uygun yazmak da roman sanatını kısıtlayan bir şeydir. Bu nedenle Tolstoy, bu romanında uzun uzun savaş ve çarpışma sahnelerine yer ayırmamış, askeri stratejilere değinmemiştir. Üstelik Napoleon gibi bir tarihsel kişinin iç dünyasına, hayallerine ve eylemlerine dışarıdan bakarken Pierre’in ruhunu adeta “okumuş”tur. Olayların gerçekte nasıl olduğu konusu -Tolstoy gibi kütüphane dolusu kitap okuduktan sonra bu romanı yazan bir yazar için bile- Pierre’in Nataşa’ya olan aşkından daha önde değildir. Ben de tarihsel kişileri “aslına uygun olarak” ve eksiksiz yazmanın roman sanatını eksilttiğini (ve üstelik olanaksız olduğunu) düşündüğüm için, Yine Doğdu Tanyıldızı’nda bu öyküyü esinleyen Celaleddin Rûmi ve Şems-i Tebrizî yerine, iki hayali kişinin hikâyesini yazdım. Çünkü anlattığım düşsel kişileri kimse daha önce işitmiş değildi ve dolayısıyla hiç kimse onları var ediş biçimime itiraz edemezdi. Bana kim bu romandaki hayali kişilerin eylemlerini gösterip gerçekte böyle olmuş muydu sorusunu sorabilirdi ki? Oysa gerçek kişileri anlatsam onlar hakkında tezler öne sürmüş olacak ve doğrusu gerçekte böyle olmuş muydu sorusu karşısında estetik sınırları içinde yanıt bulamayacaktım. Roman yazarı, tarihçi, ideolog ya da siyasetçi olmadığını bilir. Yazar, romanını yazdığı çağın özelliklerini tarihsel olarak bilse de kuramsal dili görmezden gelerek döneme ait bilgiler ve tezler öne sürmekten kaçınır. Yazarın yaptığı şey dinsel, ideolojik ya da siyasal olaylarla ilgili estetik çözümler bulmaktır. Bu tutum, kurmacayla tarihsel gerçekliğin farkını göstermede büyük önem taşır. Ayrıca yazar, bunları yaparken, siyasi ve ideolojik görüşleriyle sanat yapıtını ayrıştırmayı da başarabilmelidir.Bütün bunlardan dört kurala varmamız mümkündür:1)   Tarih romanında “biz” ve bağlanma olmaz. Roman, insanlığın ortak sesidir.2)   Roman bir tarih tezi öne süremez. 3)   Roman herhangi bir tarih görüşünün, kurumun, siyasetin, ideolojinin ya da bilgi biçiminin temsilcisi, aracısı değildir. 4)   Roman, tarihte neler olup bittiğini öğreten bir bilgi aracı olamaz.Bu dört kural, bana göre tarihsel romanda evrensel bir tutum bulunup bulunmadığını tanımlar. Ne var ki bu dört kural, dört karşıt tezle sınanmadığı sürece eksik sayılmalıdır. Okurun aşağıdaki dört karşı tezi, bu bilgi ışığında, yukarıdaki dört kuralla karşılaştırarak okumasını dilerim. 
Dört Karşı Tez1) Yazarın “bağlanmış” (engaged) bir metin yazmaktan kaçınması, apolitik olması gerektiği anlamına gelmez. Yazarın bir politik seçimi varsa, günlük yaşamında bunu saklamak zorunda değildir. Yazar yalnızca “edebi metnini ideolojik, siyasi ya da başka bağıtlı düşünceler için kurmaktan kaçınan kişi”dir, hepsi budur.Konuyu Unutkan Ayna adlı romanım üzerinden tartışmak zihin açıcı olabilir. Unutkan Ayna’da, 1915 Ermeni tehcirini anlatırken ne milliyetçi tarih tezine (Biz yapmadık Ermeniler yaptı) ne de karşı teze (Türkler yaptı) yaslandım. Çünkü kanımca Türkler de Ermeniler de “özsel olarak” iyi ya da kötü sayılamazdı. Yani kötülük insanın Türk veya Ermeni olmasından gelmiyordu; kötülük, insani değerlere aldırış etmeyen siyasi fikirlerden yahut insan davranışlarından doğmaktaydı.  Bu nedenle romanda hiç duraksamaksızın Nevşehir’de yaşayan Ermenilerin insanlık dramına yaklaştım, tehcir edildikleri, öldürüldükleri konusunda tereddütüm yoktu, bu konuda kesin bir tavır aldım. Romanı siyasi tezlere dayandırmasam da dönemin siyasi atmosferini aktarmayı unutmadım. Türklerden olduğumu ve hatta bir “biz” kişisi sayılabileceğimi ise aklıma bile getirmedim. “Bütün insanlık” gibi hissederek yazdım. Bu noktada yazarın roman metninde bir siyasi teze ve tarafa bağlanmadığı halde, nesnellik, evrensellik ve vicdan bağlamında bir taraf olduğu, hatta bu taraf olma biçiminin bir siyasal karşılığının bulunduğu konusunda şüphem olmadığını belirtmem gerekir.2) İkinci kural olarak “roman, tarih tezi öne süremez” desek de olası yollardan birini seçerek olayları anlatmanın bir tarih tezini desteklemeye varabileceğini akla getirmek zorundayız. Romancı bu noktada “konuştuğu dilin” ne olduğunu bilmek zorundadır. Örneğin bilimsel mantığın diliyle öne sürülmüş önermeleri sanatsal düşüncenin diline tutturmak absürd olur. Sanatsal hakikatin dilinden gelmeyen tezlere romansal hakikat içinde yer açarken dikkatli olmak gerekir: Her şey roman söylemi içinde kavramlaştırılmalı, başka söyleyiş biçimleri romanın kabul sınırlarını zorlamamalıdır.Bazen de romancı tez öne sürmese bile yazdığı şeyler bir teze “yakıştırılabilir” ve hatta anlattığı şeylerden bir tez çıkarsanabilir. Bu da bir yorum ve hatta “aşırı yorum” olduğundan, roman yazarını aşar ve onu bağlamaz.3) Roman bir tarih görüşünün, ideolojinin ya da siyasetin aracısı olmaz ama anlatım tekniklerinde gizlenmiş bir entelektüel konum ya da bir estetik ideoloji vardır. Bu, genel ideolojik bakıştan ayrı, spesifik, sanata özgü bir durumdur. Andrey Tarkovski’nin zaman odaklı film anlatımını seçmesinin Eisenstein’ın şahsında anti-Sovyetik bir tepki olduğunu hep düşünmüşümdür. Tarkovski’nin bakış açısının dine göre biçimlendiğine şüphe yok, yazdıklarından gördüğüm kadarıyla filmlerini Tanrı’nın bakışını düşündürecek biçimde kurguladığı da görülebiliyor. Fakat Tarkovski sonrasında ortaya çıkan bazı anlatım biçimlerine baktığımda, sanat formlarının hangi ruhsal ya da politik nedenlere bağlı olarak kurulursa kurulsun zamanla içeriklerinden bağımsız bir nesnellik kazandıkları sonucuna vardım. Nitekim Tarkovski’yle benzer anlatım yolunu (estetik ideolojiyi) seçen Ingmar Bergman, Abbas Kiarustami yahut Nuri Bilge Ceylan’ın Rus yönetmenle aynı gerekçeleri (aynı siyasal/dinsel ideolojiyi) paylaştığını söyleyemiyorum.Romanda gerçekçilik denince de durum farklı sayılmaz; gerçekçilik bilim dilinden esinlenmiş bir anlatıcılık düzlemidir. Bilime bakarak üretilmiş bir estetik ideolojidir. Bunun Emile Zola’daki ve Dostoyevski’deki karşılığının aynı olduğu söylenemez. Gerçeküstücülük ise bilinçaltının farkına varıldığı bir çağın izdüşümüdür ve sonuçları her yerde aynı olmamıştır. Bilinç akışının Fransa’da Yeni Roman ve Alain Robbe Grillet bağlamında ulaştığı deneysellikle Latin Amerika’da ortaya çıkardığı masalsılık, üzerinde düşünmeye değer ayrılıklardır. Uzatmayayım; bunlardan şuna varıyorum: Sanatçı, metninde bir görüşü ya da bir ideolojiyi açıkça temsil etmese de, kendine estetik ideoloji içinde bir temsil alanı bulur. Bu nedenle Marinetti gibi bir faşistle Mayakovski gibi bir komünisti, fütürizm başlığı altında yan yana konmuş görebiliriz. 4)  Romandan tarih öğrenmeyeceğimiz düşüncesi tek başına doğru değildir. Şüphesiz fetih edebiyatıyla, irşad romanlarıyla ve hatta “tarihin doğru öğrenilmesi” için yazılmış korsan tarihçilik anlatılarıyla tarihin öğrenilmesi düşünülemez. Fakat bazı romanlar zaten kendileri tarih diyebileceğimiz kadar ötelerden bir yerden yazılmıştır, bu nedenle onlardan tarih öğrenilebilir. Yani Balzac, Stendhal, Shakespeare ya da Sofokles ne anlatırlarsa anlatsınlar dönemin ruhunu da anlattıkları için onlardan bize bir dönem bilgisi geçer.Günümüzde yazılmış romanlardan da tarih öğrenilebilir. Romancı, tarihsel akış içinde öyle ayrıntılara ışık düşürür ki, bunun genel ve büyük olayları öğrenmekten daha etkili olduğu çok açıktır. Örneğin Umberto Eco, Gülün Adı romanında Aristo ve benzerlerinin yasaklandığı dünyayı, o katı bağnazlığı bir polisiye içinden gösterir. Buradan manastır yaşamına, kütüphaneye, o zamanki bilgi birikimine doğru yavaş yavaş uzanır, tarihte yitip gitmiş bir zamanın içine düşmüş gibi oluruz. John Fowles, Fransız Teğmenin Kadını’nda, Viktoryen çağın aşkını konu edinir. Yazar, romanında günümüzden bakarak geçmişi anlattığını açık açık belirtir ve “o zamanlar bu konuya şöyle bakılırdı” gibi yazar müdahaleleri yaparak zamanımızla geçmişi karşılaştırır. Fakat bütün bunlar bir makalenin soğukkanlı ve nesnel yaklaşımıyla değil yazarın kurduğu evrene özgü duyusal yakınlıkla gösterilir. Günümüzde yaşayan bir insan, hem bugünde hem geçmişte yaşadığını söylese, yahut hem Freud’la hem de Aristo’yla karşılaştığını anlatsa ona ya “kaçık” ya da “yalancı” deriz. Oysa roman yazarı Fowles, hem zamanımızı hem de geçmişi insanların yaşadığı anlar içinden, ayrıntılarıyla anlatır ama ona “yalancı” da “kaçık” da demeyiz. Çünkü kurmaca anlatılmaya başlandığı andan itibaren onun gerçeğe uyup uymadığına değil, iyi anlatılıp anlatılmadığına bakmayı öğrenmişizdir. Sanatsal hakikatin, Aristo’nun sözleriyle “şüphenin askıya alındığı” bir düzlemde belirdiği açıktır. Romanın tarihten ya da biyografiden bir farkı işte burada belirginleşir: Roman anlatılmaya başlandığında “yalan” olduğunu baştan biliriz; oysa tarih veya biyografi, konuşmaya başladığı ilk andan itibaren gerçekliği temsil etme iddiasındadır. Roman estetik yargının şüpheli bakışları altında konuşurken, biyografi yaşanmışlığa, tarih tezleri de bilimsel şüpheye hesap verir. Bir yazar tarih tezlerini sanatın diline katar ve kendi öznel dünyasını da kurmaca olandan ayırmazsa iş değişir. Böyle bir durumda romana “yalanla başlayan” sanatçı için askıya alınmış olan şüphe oradan iner ve sanatsal yapıt şüpheli hale gelerek, sanatdışı tartışmaların konusu olur. 
Romansal HakikatYazar, gözüyle görmediği, teniyle yoklamadığı bir evreni hayal etmekle kalmaz, oradaki yaşamı, tadları, kokuları, insan ilişkilerini gözüyle görmüş gibi anlatır. Bu imgelem, bir “yalan metin” ortaya çıkarır; bu metin toplumsal bellekten damıtılmıştır fakat yeni bir şey olmak zorunluluğu da vardır. Yazar gerçekte olmayan bir imgelem evreni kurar. Bu evren, gerçekliğin değil romansal hakikatin temsiline dayanır. Goriot Baba yaşamamıştır, bir olasılıkla ona benzer kişilerin yaşamı gözlenerek yazılmıştır. Goriot Baba’nın gerçek kişilerden farkı, unutulmayacak biçimde zihinlere yerleştirilmiş olmasıdır. İşte, romanın yaptığı şey budur: Gerçek olmayan, yalnızca yazarını bağlayan kurmaca dünya ile gerçekte varolan bir evren hakkında tarih, felsefe yahut din kadar etkili bir uydurma gerçeklik ortaya koymak. Yazar bir tarihçi, sosyolog, din misyoneri, siyasetçi ya da filozof olmadığını bilerek yazdığında bunu yapabilir. Romansal hakikat özgündür ve bir yazar bu hakikati yalnızca “kendi olmaya çalışarak” kurabilir. 
Romanın Tarihe BakışıAnnales Okulu, büyük tarihi kişilerin ve siyasi kronolojinin peşinden yürümedi. Ekonomik ve toplumsal yaşam ayrıntılarının peşine düştü. Doğrudan insan ilişkilerine, ticarete, günlük yaşamın ince ayrıntılarına baktı. Bu nedenle büyük siyasi dönemlerle, büyük tarihi kişilerle ve çağlarla ilgilenen tarihçi gitti; onun yerine tahrir defterlerini okuyan, günlükler üzerinde düşünen, elinde büyüteçle Jan Van Eyck resmi inceleyen bir tarihçi geldi. Yalnızca imparatorları anlatırsa gönlü rahatlayan tarihçinin yerine hanlarda, damlarda yatabilen, uzun yolları yaya yürüyebilen, dervişlerle yoldaş olabilen bilim işçileri belirdi. Annales Okulu, tarihçilerin yalnızca tarihçi değil coğrafyacı, psikolog, ekonomist, toplumbilimci ve hatta filozof olmaları gerektiğini de söylemekteydi. Cemal Kafadar’ın sözleriyle “Tarihçi, başka hayatları kendi bedeninde duyma yetisi taşımalı”ydı. Bu açıdan tarihçinin, romancı ya da sinema-tiyatro oyuncusu gibi düşünmesi de bekleniyordu.Tarihçi bile böyle bir bakış açısına ulaşmışken, tarih romancısından beklenen şey nasıl “şaşmaz bir tarih bilgisi” olabilir? Romancıdan  yalnızca içtenlikle bakılmış bir yaşam bilgisi bekleyebiliriz. Başka hayatları kendi bedeninde duymak, insanın dinle ilişkisini din dışından anlatmak, felsefeyi duyu organlarının diline döndürerek yazmak edebiyatçıya yaraşır. Sanat yapıtında dini tebliğlerde bulunmak, sosyolojik olaylara ideolog hezeyanıyla çözümler getirmek, siyasetçi gibi söylevler yazmak ya da düşmanlara karşı milliyetçi bir öfkeyle hop oturup hop kalkmak ise romancının işi değildir.Roman yazarı imparatora değil, onun davranışına bakar; toplumun genel işleyişini değil, yaşamın ayrıntılarını irdeler. Onu ilgilendiren şey tarihsel olgular, dev kültürel adımlar, büyük toplumbilimsel saptamalar ya da mimari yapılar değil, bütün bunların gürültüsü önünde bir şeyler eyleyen insanın davranışıdır. Roman yazarı tarihin bilinmeyen yanlarını aydınlatmaz; tarih, romanın ışığına tutulduğunda imge ve duygu dünyasından görünür, o kadar. Romanda tarih bilim diliyle açıklanmaz.Roman, tarihi anlattığında bile günceldir, dolayısıyla geçmişi değil yazıldığı çağı anlamanın anahtarı olarak görülürse yerinde olur. Kemal Tahir’in Osmanlı’nın kuruluşunu anlattığı roman yapısı, Asya Tipi Üretim Tarzı, devletçilik ve erkek egemenliği ışığında okunursa 1960’ların entelektüel ortamı apaçık görülecektir. Bu açıdan bakıldığında benim yazdığım tarih romanları da bugünün entelektüel zemininde kavramlaştırılabilir.Tarihe başka türlü baktırmak konusunda iyi yazılmış romanlar da, kötü yazılanlar da etkili olabilir. Hatta -ülkemizde olduğu gibi- kötü romanlar, devletin kanon desteğini de alarak, evrensel bakışla yazılmış romanları okulların dışına sürebilmiştir. Bu kalabalık topluluktan yalnızca M.Necati Sepetçioğlu ve Peyami Safa’ya bakmak bile açıklayıcıdır: Adı geçen yazarların yetersiz, şiddet dolu tarihsel romanlar yazarak okuru hegemonya retoriği içinden düşündürdüklerine şüphe yoktur. Sanatın değeri sanatla ölçülür, tarih romanında ölçü insanlık ülküsüdür ve maalesef tezli, ideolojik, tebliğci ve siyasi dava çağrısı yapan romanlarda bu ülküye hiç yer yoktur.Buradan şuna varıyorum ki, tarihsel romanda bir insana ait bellek ne kadar öne çıkarsa, insanlık ülküsü de o kadar görünür hale gelir. Romanı roman yapan, bireyin insanlık toplumunun bir parçası olarak ne yaptığıdır. Oysa kötü romanda toplumun bireyden ne beklediği öne çıkar, dinin emirleri, milletin çıkarları ve ideolojik yaşamın öngörüleri metni belirler.Kamusal alanlarda –mimaride ve toplumsal ilişkilerde- görünür hale gelen kamusal bellek, siyaset tarafından sürekli manipüle edildiğine ve her dönemde farklı bir kamusal  söylem belirdiğine göre, sanatın buna yanıtı görmezden gelinemez. George Orwell’ın 1984 romanı kamusal alanda, siyasal söylemin bireysel ve imgesel belleği nasıl yok ettiğine dair kesin bir saptamadır. Bu romanın bize gösterdiği gibi tarih, siyasal iktidar tarafından daima değiştirilir ve ideolojik hegemonya için araç haline getirilir. Sanatçının görevi böyle bir dünyanın sözcüsü olmak değildir, ona düşen şey kalıplaşmış ideolojik hegemonyanın ve kamusal belleğin dışına çıkarak düşünmektir. Unutulmamalı ki, sanatçı yalnızca imgesel ve içsel özgürlük sayesinde tüm insanlığı kavrar. Bu özgürlüğü içermeyen her sanat yapıtı, hegemonyanın yeniden üretilmesine aracılık eden basit bir araçtır.
<!-- /* Style Definitions */ p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal {mso-style-unhide:no; mso-style-qformat:yes; mso-style-parent:""; margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:Cambria; mso-ascii-font-family:Cambria; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:"ＭＳ 明朝"; mso-fareast-theme-font:minor-fareast; mso-hansi-font-family:Cambria; mso-hansi-theme-font:minor-latin; mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi;} p.MsoFooter, li.MsoFooter, div.MsoFooter {mso-style-priority:99; mso-style-link:"Footer Char"; margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; tab-stops:center 216.0pt right 432.0pt; font-size:12.0pt; font-family:Cambria; mso-ascii-font-family:Cambria; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:"ＭＳ 明朝"; mso-fareast-theme-font:minor-fareast; mso-hansi-font-family:Cambria; mso-hansi-theme-font:minor-latin; mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi;} p.MsoListParagraph, li.MsoListParagraph, div.MsoListParagraph {mso-style-priority:34; mso-style-unhide:no; mso-style-qformat:yes; margin-top:0cm; margin-right:0cm; margin-bottom:0cm; margin-left:36.0pt; margin-bottom:.0001pt; mso-add-space:auto; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:Cambria; mso-ascii-font-family:Cambria; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:"ＭＳ 明朝"; mso-fareast-theme-font:minor-fareast; mso-hansi-font-family:Cambria; mso-hansi-theme-font:minor-latin; mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi;} p.MsoListParagraphCxSpFirst, li.MsoListParagraphCxSpFirst, div.MsoListParagraphCxSpFirst {mso-style-priority:34; mso-style-unhide:no; mso-style-qformat:yes; mso-style-type:export-only; margin-top:0cm; margin-right:0cm; margin-bottom:0cm; margin-left:36.0pt; margin-bottom:.0001pt; mso-add-space:auto; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:Cambria; mso-ascii-font-family:Cambria; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:"ＭＳ 明朝"; mso-fareast-theme-font:minor-fareast; mso-hansi-font-family:Cambria; mso-hansi-theme-font:minor-latin; mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi;} p.MsoListParagraphCxSpMiddle, li.MsoListParagraphCxSpMiddle, div.MsoListParagraphCxSpMiddle {mso-style-priority:34; mso-style-unhide:no; mso-style-qformat:yes; mso-style-type:export-only; margin-top:0cm; margin-right:0cm; margin-bottom:0cm; margin-left:36.0pt; margin-bottom:.0001pt; mso-add-space:auto; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:Cambria; mso-ascii-font-family:Cambria; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:"ＭＳ 明朝"; mso-fareast-theme-font:minor-fareast; mso-hansi-font-family:Cambria; mso-hansi-theme-font:minor-latin; mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi;} p.MsoListParagraphCxSpLast, li.MsoListParagraphCxSpLast, div.MsoListParagraphCxSpLast {mso-style-priority:34; mso-style-unhide:no; mso-style-qformat:yes; mso-style-type:export-only; margin-top:0cm; margin-right:0cm; margin-bottom:0cm; margin-left:36.0pt; margin-bottom:.0001pt; mso-add-space:auto; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:Cambria; mso-ascii-font-family:Cambria; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:"ＭＳ 明朝"; mso-fareast-theme-font:minor-fareast; mso-hansi-font-family:Cambria; mso-hansi-theme-font:minor-latin; mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi;} span.FooterChar {mso-style-name:"Footer Char"; mso-style-priority:99; mso-style-unhide:no; mso-style-locked:yes; mso-style-link:Footer;} .MsoChpDefault {mso-style-type:export-only; mso-default-props:yes; font-family:Cambria; mso-ascii-font-family:Cambria; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:"ＭＳ 明朝"; mso-fareast-theme-font:minor-fareast; mso-hansi-font-family:Cambria; mso-hansi-theme-font:minor-latin; mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi;} @page WordSection1 {size:595.0pt 842.0pt; margin:72.0pt 90.0pt 72.0pt 90.0pt; mso-header-margin:35.4pt; mso-footer-margin:35.4pt; mso-paper-source:0;} div.WordSection1 {page:WordSection1;} /* List Definitions */ @list l0 {mso-list-id:352152446; mso-list-type:hybrid; mso-list-template-ids:1645395388 -1982978606 67698713 67698715 67698703 67698713 67698715 67698703 67698713 67698715;} @list l0:level1 {mso-level-text:"%1\)"; mso-level-tab-stop:none; mso-level-number-position:left; margin-left:46.35pt; text-indent:-18.0pt;} @list l0:level2 {mso-level-number-format:alpha-lower; mso-level-tab-stop:none; mso-level-number-position:left; margin-left:82.35pt; text-indent:-18.0pt;} @list l0:level3 {mso-level-number-format:roman-lower; mso-level-tab-stop:none; mso-level-number-position:right; margin-left:118.35pt; text-indent:-9.0pt;} @list l0:level4 {mso-level-tab-stop:none; mso-level-number-position:left; margin-left:154.35pt; text-indent:-18.0pt;} @list l0:level5 {mso-level-number-format:alpha-lower; mso-level-tab-stop:none; mso-level-number-position:left; margin-left:190.35pt; text-indent:-18.0pt;} @list l0:level6 {mso-level-number-format:roman-lower; mso-level-tab-stop:none; mso-level-number-position:right; margin-left:226.35pt; text-indent:-9.0pt;} @list l0:level7 {mso-level-tab-stop:none; mso-level-number-position:left; margin-left:262.35pt; text-indent:-18.0pt;} @list l0:level8 {mso-level-number-format:alpha-lower; mso-level-tab-stop:none; mso-level-number-position:left; margin-left:298.35pt; text-indent:-18.0pt;} @list l0:level9 {mso-level-number-format:roman-lower; mso-level-tab-stop:none; mso-level-number-position:right; margin-left:334.35pt; text-indent:-9.0pt;} </style> --><br /><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 1cm;"><span style="font-size: x-small;"><b>Bu yazı Nilgün Gürkan Pazarcı’nın moderatörlüğünde oluşturulan ve EPOS Yayınları Ekim 2018 tarihini taşıyan “Kültürel Belleğe Yolculuk” adlı ortak kitapta yayımlanmıştır.</b></span><span style="font-size: small;"><o:p></o:p></span></div><div class="blogger-post-footer">http://gurselkorat@blogspot.com</d...