Gürsel Korat's Blog, page 2

Paragraflar 3

 

Trapani, Sicilya 2024

 

YEMEK

 

 

 

1.

Bir adam tanırdım; yemekte herkesten ayrı oturduğunu yıllar sonra bir dost meclisinde öğrendim. Kibarlıktan herhalde, masamızda yemek yemese de yan taraftaki küçük bir masada oturdu ve orada atıştırdı. İşin ilginç tarafı benim dışımda herkesin durumdan haberi vardı: “O tek başına yemek yer” diyorlardı. Olayı ne kadar garipsedim anlatamam. 

 

1b

Zor olmaz mıydı tek başına yemek? Büyük olasılıkla zordu. Başka insanların olumsuz yargılayacağını bile bile yalnız başına yemek yemek bir basit fantezi olamaz.

 

2.

“Yırtıcılar tek başına yemek yer” diyor Kierkegaard. Tek başına yemek yemek düşkün ve itilmiş bir çocukluğu akla getirir. Evinde de çocuklarından ayrı tıkınan kişinin nefret düşer payına. 

 

2a

Öncelikle insanın aklına kendi yediğini hak etmediği düşüncesi gelir. Sonra, yemeği çocuklarına bile çok gördüğünü sanır insan. Sanki “Her şey benim!” demektedir: “Tıkının Allah belanızı versin. Ben görmeyeyim.” 

 

2c

Fakat en çok akla gelen şey, söz konusu kişinin “Başkalarının yemek yiyişinden tiksindiği”dir. Ben merkezlilik böyledir işte: Herkesi aşağılamak bencilliğin göze görünmeyen besin kaynağı olsa gerektir.

 

3

Tolstoy’un “mutlu aile” çıkarımını düşünüyorum. Anna Karenina şöyle başlar: “Bütün mutlu aileler birbirine benzer.” Bu nedenle “Mutlu ailelerde birlikte yiyip içilir” diye nazire yazsam yeridir.

 

4

Soru şu: Bir insan başkalarıyla yemek yemekten neden kaçınır?

Elbette “bir şey yemekten” ötürü bir utanç saklıdır derinde; öyle anlaşılıyor. 

İyi de, niye? Yaşamak için yemek zorunda olan insanın yemekten utanması çok ilginç değil mi? Halbuki yalnızca cinsel eylem kamusal mekânda tabu derecesinde ayıptır, fakat yine de cinsel sevgiye hürmet eder insan. Ne var ki yiyip içerken özgürüz, yemenin tabu derecesinde ayıplandığını aklımız almaz.

Başkalarının yanında yemek yemekten kaçınma büyük ölçüde yanlış ana baba tutumundan kaynaklanmış olmalı. Anlıyorum: Biz çocukken yemekte konuşmanın günah olduğunu söyler, sustururlardı. Fısıl fısıl konuşulurdu. Sofrada tahta kaşığı öpüp ondan izin isteyen, mırıl mırıl dua ettikten sonra çorba kaşıklayan ve suyu ayakta içemeyen bir kültürün çocuklarıyız biz. 

Dolayısıyla en fazla bir şeyler yemekten utanabilir insan. Yine de herkes bilir ki bu durum aşırılıktır. 

 

 

5

Eski Yunan’da tuvalete gitmek bile kamusal bir eylemdi. Efes’te oturma deliklerinin yan yana dizildiği bir genel tuvalet gördüm. 

Herkesin içinde sofraya oturamayan, tek başına yemek yiyen kişiyi, o tuvalette sıkışmış görmeyi dilerdim. Ona da sorarlar mıydı acaba akşam ne yediğini?

 

 

6

Bir teknede kocabaşlardan birinin kuzu çevirdiğini, onu da birkaç kişinin izlediğini gösteren fotoğraflara geçenlerde şöyle bir gözüm ilişti. O an ocakta tüm gövdesiyle kızaran hayvanın yerine utanıp, ahlaki itirazı içselleştirdim ve yemenin bu biçimden utandım: Annesinin gözü gibi sakındığı ve uğruna melediği kuzu yavrusu, şişe geçirilip kızartılmaktaydı. Yalnız başına yemek yiyen kişi böyle bir cinayeti protesto ederek bir kenara çekilse ne denebilirdi ki? Alkışlamak bile gerekirdi. 

Fakat yan masamızda tek başına atıştıran kişiyi anımsıyorum: Yalnızca kendinin ne yediği içtiğiyle ilgili bakışlardan sakınıyor, et yemeklerini sessizce “gömüyor”du.

 

 

7

Tek başına yemek yemekte saldırgan bir içerik var. “Yediğime göz koyanı mahvederim” demek ister gibidir bu kişi. “Size ne, istediğimi yerim” de diyor olabilir. “Bütün bunları ben kazandım ve dolayısıyla tek başına tadını çıkaracağım. Yediğim nedir diye bakmayın, lokmalarımı mı sayıyorsunuz?”

Bir de yalnız yemenin ezikliği var. Suçlu gibi. 

 

 

8

Başkalarıyla yemek yemeyi reddeden kişinin bir oyuncu olduğunu düşünün: Herkesin önünde yemek yemeyi oynamak zorunda kalabilir. Hatta Zavallılar filminde baklavayı çalıp kendi başına yemek isteyen ama hep engellenmeye çalışılan kişinin bulunduğu o sahneyi akla getirelim. Yılmaz Güney’in o kült oyunculuğundan şunu anlıyorum: Yalnız yemek yemek isteyen kişi başka insanlara yemek veremez, yemeğini paylaşamaz. Yalnız yemek, başkalarının saldırganlığının doğal bir sonucudur. 

 

 

9

Yılmaz Güney yoksulun ne bulursa orada yemek yediğini, eşsiz oyunculuğuyla anlatır. Yoksul insan yalnız yemek yiyemez. Paylaşmak zorundadır. Eğer paylaşmazsa boğazından geçmez yediği. 

 

 

10

Babam ben küçükken Kayseri meydanında bir Zümrüt Pastanesi vardı, içeri girince pandispanya kokusuyla yüreğimi titreten bir yerdi burası. Şehri modernleştirirken yıktılar, o pastanenin yerine Bürüngüz Camisi’ni yaptılar. Babam orada beni karşısına oturtur, pastayı ve limonatayı yiyişimi izlerdi. Kendi yemezdi. Benim yiyişimden ötürü yüreğinin kabardığını hissederdim. Yoksul insan böyledir işte, bir kenara çekilip yiyemez, asla.

 

11

Padişahlar yalnız yemek yerlerdi. Ne acı. Üstelik yediği yemek, önceden bir çeşnicibaşı tarafından tadılmış, zehirliyse anlaşılacak makul bir süre geçinceye kadar beklemiş olurdu. Padişah işte böyle bir yemeği yalnız başına atıştırırdı. Oysa bizim kendi başına yemek yiyen kişimiz ayrıcalıklıdır. Onun yemeğine önceden hiç kimse dokunamamıştır.  

 

 

12

Ahçılar yemekleri hep atıştırdığından yemek yiyemezler pek. Genelde de şişmandırlar. Sürekli yemek yeme halindedirler. Hep tek başlarına yemek zorunda kalırlar. Topluluğun yüksek çıkarları için yemeğe kendini kurban etmektir bu. Oysa bizim kişimiz, topluluğun ve kendinin ayrı varlıklar olduğunu söylemektedir adeta. Kibri, topluluktan büyük görünmektedir. 

 

 

13

Melamet ehli pek yemek yemezdi. Genellikle gününü ne bulduysa onunla geçiren eski insanların dört başı mamur sofraları ancak masallarda düşledikleri anımsanmalı. Ne var ki tahtacılar gibi tahta kaşıkla, tahta çanakla yemek yiyenlerin yemek düzeninde “kendi başına tıkınmak” diye bir şey asla olamazdı. Herkes aynı sofraya oturur, ritmik hareketlerle tahta kaşığı ortadaki tek kâseye daldırır, yemek sırasında tek söz etmez, su içen olursa yemek yemeye ara verip onu bekler, su içen kişi bakraçtan izin ister, kaşığını da öpüp başına koyardı. Demek ki yemek törensel bir eylemdi. Bir kamusal bir düzen bilgisiydi.

 

14

Toplumsal yaşamın gelişmesiyle birlikte yemekte söylevler veren, uzun uzun içen ve felsefe yapan kuzeyli insanlara benzediğimiz anlaşılıyor. İnsanın yemek yerken ulaştığı en güzel ve derin törensellik budur. Antik Yunan’ın şölen adı verilen yeme törenlerini cinsiyetçi olmayan kodlarla yeniden gündeme getiren çağımız bunu müzikli yemek salonlarıyla kitlelere yaydı. Aristokrasiye özgü yemek masaları sokağa indi, sosyal devrimler sayesinde yaklaşık iki yüz yıldır Dostoyevski romanlarının atmosferini yaşıyoruz.  

Fakat tam da böyle, neşe içindeyken, yalnız başına yemek yiyen insanla bitişik masalarda oturduğumuz zaman ruhumuz kararıyor.

 

 

15

Cezaevindeydim. Mamak’ta. Geceleri geç saate kadar okur, notlar çıkarırdım. Zaten o yıllarda “matbu insan”ın bir tür dokunulmazlığı vardı, siyaset yüzünden zaten içerdesin, kitap gibisin, okudukların da önemli elbette.

Gençtim. Şaka değil, yirmi yaşımın baharındaydım ve sekiz aydır cezaevindeydim.

Gece yarısı bir menemen kokusu ortalığı sardı, hayal gördüğümü düşündüm. Nimetlerden bu kadar uzak kalınca insan hayal görürmüş gibime geldi. Sonra taze demlenmiş çay kokusu burnuma çarptı. Bunun ne demek olduğunu içeride yatanlar anlar: O anda damarlarımdan çay aktığını hisseder gibi oldum. 

Meğer yanılsama değilmiş. Tutukluların ortak malından yumurta ve yeşillik aşıran komün sorumlusu (ortak yaşadığımız için bütün ekonomiyi idare eden kişiye komün sorumlusu diyorduk) bu eğlenceyi düzenleyen kişiymiş. Ortak paramızdan rüşvet vererek, elbette ateş pahasına, gizlice elektrikli ocak, çaydanlık, çay gibi şeyler getirtmiş çoktan. Zaman zaman böyle gizli şölenler düzenliyormuş.  O saatte tutukluların en az yüzde doksan beşi uyuyordu ve bu ekabirden habersiz kim bilir hangi dostluk rüyaları görüyordu? Oysa çok önce anlamalıydım, sürekli olarak mutfakta yumurta, yeşillik, domates kaybolur, hangi paranın neye harcandığı bilinemezdi.

O gece orada önüme suç ortaklığı için konulan menemeni yemedim, çayı içmedim. Yirmi yaşımdaydım, hata yapıp o rüşvet malından atıştırabilirdim, herkes yemek yedi bir ben yemedim. Orada, bir başıma kim bilir kimin kitabını yutkuna yutkuna defterime geçirmeye devam ettim. Bugün bile o menemenin ve çayın tadını merak etsem de sanırım o gece yenen şeyleri tek anımsayan benim.

Herkesten ayrılarak, herkesin ortak malı olanı, üç beş ayrıcalıklı zibidi ile birlikte yemenin namussuzluğunu yaşamadığım için, gençliğimin, kırk yıl sonra bile alnından öpüyorum.

 

 

16

Yalnız yemek yemenin, ayrı bir köşede mutluluk ve suçluluk dolu bir ayin yapmak olduğunu düşleyebiliyorum. Yalnızken kendini kırbaçlayan Katolikler gibi aynı zamanda sevaba erişmenin buruk mutluluğu bana göre değil. Ancak yalnız olduğu zaman huzurla paralarını sayan pis tüccarla, yalnız başınayken yemek yiyebilen insanın arasındaki farkı anlamakta güçlük çekiyorum.

 

 

17

Yalnız başına yemek yemenin o ünlü bireyselleşmeyle de ilgisi yok.

Birey ancak grup içinden çıkar. 

Bireyliğin hastalığa dönüşmüş hali olan bireycilik ve haz düşkünlüğü bile başka insanlara ihtiyaç duyar. Onlar, yağmalanacak bir grup olmaksızın anlamsızdır. Hedonizm bireyin hazları için başkalarının yağma edilmesidir.

 

 

18

Yalnız yemek yiyenler çok yiyemezler. Çünkü iştah sosyal ilişkiye bağlıdır.

Doğrusu çok yiyenler de yalnız yemek yiyemez.

 

 

19

Bir de zenginler var. Bunlar birbirini görmeden mutlu olmazlar. Çünkü başkalarını hep birlikte yağma etmek işlerine gelir, sorumluluğu dağıtırlar. Zenginler kendi varoluşundan zevk alır ama başkalarının yanında. Bir bakıma başkalarıyla birlikteyken yalnızdırlar. Tek başlarına yemek yerler, başkalarıyla birlikte. 

 

 

20

Yalnız yemek yiyen insanın yalnızlığında kahredici bir özyıkım vardır. Yoksulluğa teşnidir. Hazzı kendi zimmetine geçirmek ister ama fakirlikten de başını kaldıramaz. Çünkü yalnız yemek yeme, coşkuyu öldürür, daima içe dönüklüğe ve az yemeye eğimlidir yalnız insan.

 

 

21

Biz iyi kişiye “fakir” desek de bu çağda fakirlik saygın bir konum sayılmaz. Eğitim ve görgü alt sınıflardan yukarı doğru gitmiştir: Fakat çok yükselemez çünkü kibir de yükseklerde yaşar, onu geçmek zordur. Dolayısıyla görgülü insan ne üst sınıfın kibrini beğenir ne de fakirin görgüsüzlüğünü.  

 

22

Herkes biliyor artık: Zenginlik dolu yaşam iyilik içerebilir ama aynı zamanda bir yığın kötülük de içerir. En azından kötülüğe karşı durursak iyi olur. Yine de tek başına yemek yiyen bir kişinin kötücüllüğünü aklımızdan çıkarmayalım: O hem kötüyle baş başadır hem de başkalarının zararına yeryüzünde zaman geçirir.

Kitaplık Dergisi Sayı 234 

Temmuz-Ağustos 2024

http://gurselkorat@blogspot.com

Paragraflar 2

 

Caravaggio, Mattheus

 

TARİH ZEMİNİNDE YAZARLIK

 

 

 

 

1.

 

Tarih konulu romanlar yazmamdan hareketle geçmişi özlediğimin sanılmasını istemem.

Geçmişi özleyen, kalabalıklara karışmak isteğini dışa vurur: Fakat hep ölülerdir yoldaşı.

Geleceği özleyen yalnızlığı seçer.

 

2.

Demek ki ben geçmişi özlemiyorum, orası bana göre kötüdür. Daha az yeterli, daha az bilgilidir.

Fakat yine de nasıl ki yeniliklerin içinde bir yığın olumsuzluk varsa, geçmişte de bir yığın güzel şey de olduğunu unutmuyorum. Geçmiş bunlar var olduğu için güzeldir.

 

 

3.

Geçmiş, yaşandığı ve somut olduğu için değerli. Sanki zorlarsak bir şeyleri buluruz oradan. Bunu umarız biraz. Geçmişten gelen bir şeyler mutlaka vardır ve bunların elimize geçebileceğini biliriz. Gelecekten somut hiçbir şey ummak saçmalık olur: Onun henüz oluşmadığını biliriz. Bu nedenle içimizde gizli saklı bir geçmiş ilgisi vardır.

 

 

4.

Ne var ki yazılı tarih boyutuyla baktığımızda geçmişten elimize ulaşan şey yalnızca eril tahakkümdür. Bunauygarlık adını veririz. Halbuki, yazı öncesinde kadın egemen çağlar yaşandığını anımsamayız bile. İnsanlığın ortak bilinçaltında kadınların özgürlüğüyle ilgili anılar yer almasın diye birilerinin adeta kendini yırttığı çok bellidir. 

Neyse ki bu tür insanlar kötü roman yazıyorlar. 

Çünkü yazmayı bilmiyorlar.

 

 

5.

Tarih zemininde roman yazarlığı, kadınları verili rolleri içinde tanımlamayı gerektirmez. Çünkü eskiye rağbet edilirse erkeklerin kadınlar için cinsel güzellik süslemelerinden başka bir şey bulunamaz: Orada kadına ne bilgi bağışlanır ne de akıl. Engels’in deyişiyle evde kadın, erkeğe karşı burjuva önündeki proleterden farksız olur.

 

 

6.

Tarihteki kahramanlara bir bakalım: Erkek egemen tanrılar arasında parmakla sayılacak kadar az kadın var: Artemis, avcı. Manidar. Demeter: Üretkenlik ve verim. Çok manidar. Afrodit: Güzellik tanrıçası. Aşağılamanın bu kadarını ayıplamak gerekir ya daha fazlası da sırada: Hera, Zeus’un yalnızca karısı. Ona çocuklar doğuruyor. Herifin gözü oynaşta. Bir yerlerden biliyorum bunu. Güleceğim geldi. Daha fecisi ise Athena. Kadın tarafından doğurulmamış, babasının kafasından tutup çıkarılmış bir yaratık. Ne kadar kadın, bilinemez. 

Hestia adında bir kadın tanrı olduğu aklımıza bile gelmez. Evi ocağı korur. Bayağı ev kadınıdır ama adı olmasa da olur. O eski ana tanrıça Kubaba’yı böyle evcilleştirmişlerdir. Önce Kibele olmuş sonra da Demeter’e dönüşmüştür. 

Geriye nympheler, sirenler yahut periler kalıyor. 

Tabloya şöyle bir bakın: Hepsi de erkekler önünde beceriksiz. Zeus dedin mi titriyor ortalık; Poseidon, Apollon, Hermes dedin mi insan bir cinsiyet zırhı giymiş gibi oluyor, kendine güveni geliyor.

Anlaşılan o ki erkekler tahtın yüzüğünü ele geçirecek büyücüler kolejine gidiyor tarihte; kızlara ise olsa olsa kolejin merdivenlerini silmek düşüyor. 

 

7.

Hıristiyanlık da çok uzak değil bundan. Tanrı zaten Baba; oğlu var. Kutsal Ruh cinsiyetle betimlenmemiş. Melekler cinsiyetsiz sayılıyor, kadınlara en fazla ermişlik rütbesi verilmiş.

Müslümanlıkta azize olmaktan öteye geçen, analık mertebesinden daha yükseğe erişen bir kişi anımsamıyorum. Yahudi dininde ise çok belirgin biçimde ev kadını hepsi. Maceralar erkeklerin başından geçmiş. En keskin macerası olan kadın Judith’tir  fakat o da bir erkek gibi yüzbaşı öldürür. Yusuf’a göz koyan kadınlar vardır ama sayın Fatmagül Berktay’ın yazdığı gibi erkeklere yönelik olarak “zina etmeyeceksin” emrini veren yoktur.

 

8.

Dolayısıyla tarih içindeki kadınları yazmak büyük önem taşıyor. Şüphesiz bir romancının kadını, erkeği, çocuğu yazmak gibi ayrı başlıklar açması gereksizdir, herkesi gözlemesi beklenir ondan.

Kadın yazacağım diye onun cinsel görünümünü anlatan, sevişmelere doyamayan, belden aşağı konuşmayı özgürlük sanan yazıcılar artık bıktırdı, usandırdı. Onlar inledikçe felekler yandı fakat halen muratlarını alamamışlar, öyle anlıyoruz.

Burada hemen ahlakçılık yaftasını yapıştırırlar insana. Yatak sahnesinden hoşlanmazsan ve hele eril düşünceden yana olmazsan ahlakçısın. Böyle bakarlar daima. 

 

 

9 

Oysa yazar ahlakın konusu değildir. Ahlakın dışındadır. 

Aynaya bakarken kimse bizi izlemediğinden doğalızdır. Banyo yaparken de öyle. Bir yazar karakterlerini kişi yalnızken nasıl davranıyorsa öyle ele alır. Başkalarını düşünerek değil. Bu nedenle, aynaya bakmaktan nasıl tek başımızayken utanmazsak yazılırken de utanmayız. Yazar, olayı böyle anladığı için ahlakın konusu değildir.

Yazarın ahlak denetimin dışında oluşunu cinsiyete bakışla sınırlamak olmaz. Daha geniş bir kapsamda düşünmeli.

 

 

9b

Örneğin dürüstlük kadar dürüst olmayış da girer yazarın dünyasına. İyilik ve iyi olamayış. Eşitliği sevmek ya da sevmemek. Cinselliğin dışında bu gibi konular, yazarın ahlakı en az iki yönünden ele alması ve onları okurun gözü önünde çarpıştırması için çok önem taşımaktadır. Yazar okura vaaz vermeye değil, okura yeni bir bakış açısı kazandırmaya çalışır. Agamemnon, Aias’ın can düşmanıydı. Aias onu öldürmek için neler yapmıştı neler. Athena’ya karşı bile geldi. Tanrıça da kızıp onu yanıltınca inek sürüsüne saldırdı ve sürüden korkan bayağı bir kişi durumuna düştü. Canına kıydı. İntihar edenler Yunan dininde gömülmez, açıkta bırakılır. İşte Aias’ın ölüsü başında bunu tartışıyorlarken Odyseus izleyiciye dini vaaz vermek yerine, ahlaki karakterin gereği olan çok şaşırtıcı sözü söyleyecektir: “Aias çok önemli bir savaşçıydı. Evet birbirimizi sevmezdik. Ben ondan nefret etmek güzelken nefret ettim. Şimdi onu bir kahramana yaraşan bir sadelikle gömmeliyiz.”

 

9b

Kiliseden şamdan çalan Jan Valjean’a tanıklık etmeyen rahip bu yüzden çok önemlidir. Suç ve ve Ceza’da dinsel buyruklar değil, vicdan öne çıkar. Eugene Grandet ahlaki buyruk nedeniyle değil, içsel olarak, bir karakterin niteliği olarak cimriliği anlamamızın anahtarıdır. 

 

 

10.

Bilgisizlik daima büyük olayların peşindedir ama bilgisi yetmediği için tanım yapamaz.

Unutmayalım ki bilen kişinin küçük bir olayı bile tanımlamasında bir büyüklük vardır.

 

11.

Tarih zemininde yazarlık yaparken eskilerle empati kurmak iyidir de onlar gibi düşünmek zorunda değiliz. Krallık yine bizim için akla aykırı olmalı, şiddetin olağanlığı korkutucu görünmeli, asalet unvanları yine bizim için değersiz olmalıdır.

 

11a

Bir senaryo çalışıyorduk: Prenses, arabasından inerken öyle zengin, öyle güzel ve diğerlerine göre o kadar özeldi ki, kategorik olarak ona tapınan, zenginlik önünde eğilenlerin betimlenmesi gerekiyordu. Bu egemenlikçi tarz hoşuma gitmiyordu ama o sırada yazınsal ortağımın adeta zevkten kendinden geçtiğini fark ettim. Kadının prenses olması, özeni, saçları, özel arabası, diğer insanların onun önünde huşu içinde eğilmesi ona göre çok güzeldi. En azından bunun böyle olacağından hiç şüphesi yoktu. Oysa böyle bir sahne utanç vericiydi benim için.

Tarih yazıcılığının bu anomaliyi teşhir etmenin en ciddi limanı olması gerektiğini ilk o gün düşündüm: Otorite önünde eğilmek adaletsizliğe tapınmaktır.

 

 

12.

Böyle bir otorite düşkünlüğünü ve kişiye tapınmacılığı, toplumsal açıdan önemli sayılan bir dinsel figür üzerinden düşünelim. Yazar o kişinin dininden olsa bile onun çağında bulunmamaktadır. Gerçekte onun gibi düşünemez ve yaşayamaz. Örneğin Fransisken rahipleri, druidler yahut dervişler gibi dindar olmak mümkün müdür? Bir lokma ve bir hırka ile yaşayabilmenin koşulları var mıdır? Günümüzde hiçbir inanan kişi dilenci olarak yaşayabilir mi? Günümüz yazarı bu kişileri yalnızca bir karakter olarak yazar ama ona benzemeye çalışmaz. 

 

Üstelik yazar, romanını yazdığı kişiyi derin bir huşu ile anmak zorunda değildir. Ülkemizde Celaledddin Rumi için yazanlar açıkça böyle yazdılar. Başka dinsel veya politik figürlerin dinsel görüşlerinin sözcüsü gibi davrandılar. 

 

12a

Oysa epope veya dram, bir kişiyi anlattığında ve hatta -hadi diyelim ki- onu övdüğünde bile düşünceleri değil koşulları, olayları gösterir ve bunun karaktere etki eden yönlerini gösterir. Yazarlığın temel özelliği budur: Yazarın dini veya siyasi görüşlerinin tartışmak sanatın doğasını bozmaktır. Stendhal’in deyişiyle sahnede ansızın patlayan tabanca ile birdir. Yazarın siyasal ve dinsel düşünceleri dinbilim, siyasetbilim veya diğer bilimsel alanlarda tartışılır, sanatsal yapıtta değil.

 

 

13.

Yeri gelmişken şunu da söylemeli: Yazar tarihsel kişinin efendisi gibi de davranamaz. Onu aşağılamak, sosyal, sınıfsal veya cinsel durumunu alay konusu etmek, yargılamak… Bunlar yazıyla ilgili kötü alışkanlıklar olabilir ancak. 

 

 

14.

Tarihsel roman yazıcılığı, kifayetsiz eleştirmenlerin gözünde bir “Batı düşmanlığı”na dönüşmüştür. Batılıların özünde Hıristiyan ya da Musevi olmak bilinciyle yazdıklarını önerebilecek kadar sığ görüşler, maalesef çok yaygındır.

 

14a

Tarih romanı yazıcılığı din de dahil her şeyi anlamayı gerektirir: Tarihin veya dinin içinde durmayı değil. Kaldı ki içinde dursanız bile anlamak zorunluluğu var. Emile Zola’nın karamsarlığı dinsizliğinden değil çağın çalışma koşullarının karanlığından gelir. Camus’nun dinsizliği iki dünya savaşı geçirmiş insanlığın yaşadığı absürdle ilgilidir. 

 

Roman denince doğu-batı kavramından başka edecek kelamı olmayanların sanatı yok hükmündedir. Çünkü romanı ideolojik propaganda aracı saymaktan öte bir şey düşünemezler.

Oysa roman, sanatın içinden yükselen, orada varolan bilme biçimlerini kavramayı gerektirir, ideolojiyi değil.

 

 

15.

Tarih zemininde roman yazmanın ilk büyük örneği Savaş ve Barış’tır. Elbette daha önceleri de roman denilince tarihi konuları içeren şövalye romanları, tarihi kişilikler hakkındaki anlatılar vardı fakat Savaş ve Barış ele aldığı konuyu bir laboratuvarda inceleyen bilginin tavrıyla yazılmıştır: Fransız ordusu Rusya’yı işgal etmiş, Ruslar çekilmişler, Moskova kül olmuş, Tolstoy işte bunları bir Rus değil, yalnızca tanrı anlatıcı olarak, ulusal heyecana kapılmadan, kişilerin tepkileriyle ve iç dünyaları ile sınırlı olarak ele almıştır. Dolayısıyla tarih romanı nedir sorusuna ilkin onunla başlamak gerekir: Tarih zeminindeki kişilerin öyküleri. Orada ne Mareşal Kutuzov’un başarısı, ne de Napoleon’un hayal kırıklığı vardır; bu roman Pierre, Nataşa ve Andrey’in romanıdır.

 

16

Roman görüldüğü gibi batı veya doğu denilen siyasal merkezlerin bir propaganda aracı ve  aparatı değildir.

 

 

17.

Eski alışkanlıklara bağlı, romanı bir medeniyet betimi sananların yazdığı, aslında “ibret almanın” imkansız olduğu, şiddet ve erillik dolu, kültür birikimine saygı duymayan anlatılarda, “biz” vardır.

İnsan tekinin anlatılmadığı, karakterlerin bir büyük topluluk ne düşünürse aynısını düşündüğü olay örgüleri roman olabilir mi? Derin bir rüya gören ulu şeyhin öngörüsüyle, “bizim” uygarlığımızın “onları” yok ettiği bir hikaye yazılacak ve bu da roman olacak öyle mi? 

 

Tolstoy’u okusunlar. O adam Slavcı, dindar ve Rus’tu ama romanında tüm insanlığa ait olduğunun farkındaydı.

 

 

18.

Demek ki romanda doğu batı yok, birilerinin kafasında “hayali batı” var. Bilenler bilir, oryantalistlerin aklında da “hayali doğu” vardı.  

Hayali Batı, ilim ve fennin merkezi olsa da ahlaksız ve yoz bir yerdir. Fakat ne ilginçtir ki Hayali Doğu’da yaşayanlar en çok oraya gitmek ister, en çok oradaki tekniği, yaşamı, eğitimi, görgüyü, sevecenliği ve şüphesiz ki kadınları beğenir ama kendi mahallesinin öyle olmasını istemez.

Kadınların batıdaki erkeği beğenmesine gerek yoktur, zaten Hayali Doğu erkeğinin görüntüsü eleştirdiği dünyadaki erkekten üstündür!

İkiyüzlü ve şarlatan din sömürücüleri bu bayağılıktan beslenir.

 

 

19. 

Tarih romanı üstün güçlerle donatılmış, bağlı tinle hareket eden, ideolojik olarak “bizden” kahramanların anlatıldığı bir şey değildir. Bunlar olsa olsa kahramanlık menkıbelerine uygun ortaçağ metinleridir. Roman “geleneksel epope”ye (destana) uymaz.  Çünkü orada üstün güçlerin eylemleri anlatılır: İç dünyaları görünmeyen tanrısal güçler alanın esas güçleridir. Cemaat tipi insanın (Gemeinschaft) anlatısıdır. Epopeler sözeldir, anlatıma ve rivayete dayanır ve zaman dışıdır. Oysa “drama”da olayların nedensel dizilişi vardır; üstün niteliklere sahip olmak bile drama için can sıkıcıdır. Örgütlü insanların bireysel düzen içinde kendini dışa vurduğu bir toplumsal birikimin ürünüdür (Gelsselschaft) ve yazılıdır. Önce en az bir insanın karakterini ve tabii bununla bağıntılı olarak da her şeyi gösterir.

 

 

20

Sanıyorlar ki roman, bir kültürü başka bir kültüre dayatır. O yüzden “batı, batı” deyip duruyorlar. Acınası bir durum: Yüz yıldır böyle ağlayıp duracaklarına roman yazsalardı hep konuştukları batı, onları konuşurdu.

Kitaplık Haziran 2024 

Sayı 233

 

http://gurselkorat@blogspot.com

PARAGRAFLAR 1.

 

 

Sandro Boticelli (1445-1510)

 

 

 

 

   BAKIŞ AÇISI 

 

 

 

1

Yazarın bakış açısıyla ressamın perspektifi kullanmasını birbirinden ayırmıyorum.

Yazı yazarken anlatıcı -adeta ressamın paleti eline alması gibi- kalemi alıyor ve tuval üzerinde bir desen çizmeye başlıyor. 

Bunu zihnimizde canlandıralım: Yazar tıpkı bir ressam gibi çalışıyor ama onun farkı yazıyla resim çiziyor. Merkezde kendisi var. 

Bu durum perspektifin yazı için asal unsurlardan biri olduğunu düşünmemiz için yeterlidir.

 

 

2

Müzikte de durum böyle. Sinemanın yönetmen merkezli oluşu da ne demek istediğimi anlatır. “Kurgu masasında, çekilenleri bir araya getirip neyin atılacağına, neyin neyle bağlanacağına karar vermeden önce film bitmez” derler, bundan işte: Her film yönetmenin kararını bekler.

 

 

3

Pavel Florenski “Tersten perspektif” adlı kitabında biz resme bakmıyoruz, resim bize bakıyor diyerek perspektifi reddeder. Ona göre ikona önündeki mümin gördüğünü değil, görüldüğünü bilmektedir. Florenski bu nedenle izleyiciden veya ressamdan değil de resmin odağından izleyiciye doğru giden bir tanrısal bakış olduğunu düşünmektedir. 

 

 

4

Ne yazık ki dramatik biçimde öldürülen bu ikona ressamına katılmıyorum. İkona resimlerini ve minyatürleri resmin varabileceği son nokta sayıyor. Ona göre “ikonalarla tanrı bize bakmakta”dır. Bu hesaptan perspektifli resimlere bakan biz ölümlüler tanrıyı anlamamış oluyoruz. O bize bakıyormuş meğer, her şey boşmuş.

 

5

 

Güzel, şairane bir düşünce bu. Fakat olaya insan açısından bakan yok. “Sanat kimin içindir” sorusuna sanırım burada “Tanrı içindir” yanıtı veriliyor. Doğrusu şarkı söyleyen bir tanrı düşünemiyorum. Operaya giden, bağlama çalan. Üstelik bundan yana olamam ben. Hiç tartışmasız insanın kendi bakışını merkeze almayı savunuyorum.

 

Ben ne ikonadan ne de minyatürden yanayım. Bunlarla koşut düzlemde gördüğüm sözel kültürü yeniden üretmeye de karşıyım. 

Bunların günümüz sanatında yeri yoktur.

 

6

Florenski’nin yorumuyla sözlü edebiyat uyum gösterir. Sözel kültür öğeleri olarak tarihten bize kalan masallarda, destanlarda ve halk hikayelerinde bir perspektif odağı bulunmaz, neden-sonuç ilişkisi yoktur. Bunlar hep olağanüstü varlıkların ve ilişkilerin hikayelerini anlatır. Dolayısıyla orada ya tanrı ya da tanrının gözüyle bakmayı sağlayan bir anlatıcı vardır. 

Tartışmasız ve açık bir biçimde ikona ve minyatür birbirine benzer. Bunları minyatüresk sanat adı altında anmak çok yerindedir ve doğrudur.

 

7

Minyatürle gravürü bir karşılaştırın şaşacaksınız: Minyatür ve fresk, güç ve iktidarla genleşen tarihin imgesiyken; gravür, aydınlanmanın ve Rönesans’ın buna tepkisidir. 

 

8

Üstelik eski çağları görsel olarak anlamak için minyatüre ve ikonaya da başvuramayız. Bunlar hiçbir şeyi yansıtmaz, hiçbir şeyi göstermezler. Dolayısıyla minyatüresk olan sanatlar, çevresiyle ilgili pek bir şey söylemez. Yalnızca kendi hikayesini anlatır. Oysa perspektifin girdiği her yerde çevrede olup biteni de anlamak mümkündür. 

 

9

Bu nedenle perspektifli hikayelerde yalnızca anlatılan kişilerin değil, başka insanların yaşantıları hakkında da bilgi sahibi oluruz. Örneğin Mısır lahitleri, perspektifsiz papirüsler, altın varaklar ve hiyegrolif yazılar bize egemenlerin düşünce yapısını gösterir, nasıl yaşadıklarını değil. (Bunu sezeriz yalnızca.) İçimizde uyanan heyecan, bir eski düşünüş biçimiyle karşılaşmaktır. Oysa aynı çağda Mısır piramitlerinde çalışan kölelerin mezarlarında bulunan perspektifli heykelciklerden en azından insanların nasıl göründüğünü ve yaşam tarzlarını anlamak olanağı vardır. 

 

 

10

Mısır’da perspektif bilinmekle birlikte tanrısal düşünceye ve tanrısal bakışa aykırı sayıldığı için kullanılmıyordu. Antik Yunan’da da öyle. Perspektifi bilseler de kullanmıyorlar. Yalnızca Roma uygarlığı çağında -O da yalnızca Pompei’de gördüğümüz- duvar resimlerinde perspektif var. Neden? Bilmem. Fakat kesin olarak Rönesans’la birlikte perspektif hayatımıza girdi. Bundan eminiz, hepimiz.

 

 

11

Tanrının, yarı tanrıların ya da üstün insanların değil, yazarın bakış açısını kullanarak ilk kez hikaye anlatan kişi Boccacio’dur. Decameron Hikayeleri bu tarzıyla çığır açan ilk anahtardır. Bugün için sıradan görünen hikayelerin o çağda nasıl sarsıcı olduğunu hep olağanüstü hikayeler dinlemeye alışkın insanın, kendisi gibi bir insana ait  hikaye dinlediği zaman yaşadığını sezebiliriz. Dante cehenneme Vergilius’la birlikte inmesini anlatıyor, bugün ne var bunda demek mümkün, niye bu adamı öldürmek istediler ki? Şundan: Tanrısal makamı dolaşıp anlatanlar insanlardır, buyruklar değil.

 

11a

Decameron Hikayeleri veba günleri sırasında salgından kaçmak isteyen yedi genç kadının kilisede buluşup konuşurken içeri akrabadan üç delikanlının girmesiyle başlar. Bağ evinde buluşan on kişi günlerini geçirebilmek için sırasıyla hikayeler anlatırlar. Bu hikayeler insanların kulaktan kulağa işittikleri, yaşadıkları yahut görmüş gibi anlattıkları yaşantılardan oluşur. 

Bu durum, tanrının bakışını değil, insanın bakışını öne çıkaran bir anlayış farkının hikayede ilk kez dile getirilişi sayılmalıdır. 

 

 

11b

Sofokles, Aiskhylos veya Euripides’in oyunları daha önce (Antik Yunan’da) yazılmıştı ve insanı anlatmıştıdenebilir. Unutmayalım ki onlar tanrıyı da anlatıyordu, bilicileri de; üstelik tanrının bakışını dile getiren efsanelerden, mitolojiden konularını alıyor ve olağanüstü varlıkları konu ediniyordu. 

 

 

12

Hümanizma insan odaklı bir düşünüş biçimidir. Yunus Emre “Yarattı dünyayı Hak, Muhammed dostluğuna” derken Hümanizma’nın kapısını aralayan İslam düşünürünün konumunu göstermektedir. Celaleddin Rumi’nin Mesnevi’si ve konuşmalarından derlenen Fihi Ma Fih adlı yapıtı tamamen insanlar arasında geçen olayları anlatır. Yüzyıllardır unutulmayan şair, şiir tekniği bakımından fersah fersah aşılmakla birlikte, insan merkezinden bakmasındaki biricikliği onu özgün kılar. 

 

13.

Mesnevi’de camideki kadınların anlatıldığı bölüm doğrudan evlenmeyle ilgilidir, bireyin tanrıyı aramasını konu alan çok sayıda hikâye vardır. Dolayısıyla Rumi’nin ampirik yaşantıların ürünü olan ayrıntılardan tanrıya ulaşmak gibi özel bir yolu seçmesi, dikkat çekicidir. Hele Fihi ma Fih’te “Ene’l Hakk” demeyi savunduğu bir yer vardır. 

 

13a

Rumi’yi iyice anlamak gerek: İnsan, tanrıyım diyor ve o da melametin bu fikrini savunuyor. Ampirik gözlemin konusu olan somut insanın tanrısal olanla bütünleşik olduğunu öne süren somutluk burada gözümüzden kaçmamalı. Rumi’nin yapıtları özellikle bunlarla ilişkili olarak okunabilirler.

 

 

14.

Venedik ve Cenova rekabetinden yararlanan Selçuklular Araplar ve Moğollar ipek yolundan çok yararlandılar. Böylece, benim görüşüme göre Rönesans çağında geçerli olan insan merkezlilik buradaki etkileşimden doğup yayıldı. Rönesans, İslam’dan Hıristiyanlığa geçmiş bir düşünce sistemidir. Çünkü St. Thomas’nın Antik Yunan’ı Araplardan öğrendiğini bizzat Russell yazıyor. Kadere ve ölümden sonraki hayata ilişkin tartışmaları yapan islam felsefesi, bugün için pek anlamlı görünmeyen ama o yıllarda müthiş bir devrim niteliği taşıyan duyusallığın, insan merkezliliğin ve deneyimin önemini Avrupa’ya taşıdı.

 

 

15

Kalenderiye adlı romanımda, bir dervişin başına gelenleri tam da bu açıdan okumak gerekir: Tanrısal buyruk gereği cinsel ilişkiden soyutlanmış olan derviş, insan bedeninin buyruğuna uyar ve bir kadına aşık olursa, ne olur?

Yani tanrıya ait olana, insana ait olan müdahale ederse, durum nasıl açıklanacak?

 

 

16

Batı dillerinde calendar veya kalender takvim anlamına gelir. Göklerde tanrısal sırrı arayan insandır, ona tanrısal sır tebliğ edilmez, o aklıyla bulur. Bu eylem doğrudan rasyonalizmdir, Mutezile’dir, İbni Sina’dır. Dolayısıyla melamet ehli bir derviş bir takvime göre yola çıkar, kalenderdir, burçlara göre hareket eder. 

 

16a

Doğanın düzeni tanrı ise, calendar insanın tanrısal olanı anlamak için kullandığı maymuncuktur.

 

 

17.

Roman ve hikâye yazarlığı insana ait bakış açısını Rönesans’tan almakla birlikte, asıl somut derinleşme, 18. Yüzyılda ortaya çıkan sanayi devriminde ve şehirlerde aranmalıdır.

Şehrin büyümesi demek, bir biliş biçimi olarak üretimin ve teknolojinin asıl etken olarak sivrilmesi demektir. Hayattaki yeniliklerin hiç de tanrıdan gelmediğinin sayısız kanıtı ortaya saçılmıştır. Her gün yeni bir buluş ortaya çıkar. Buhar makinesi, telgraf, matbaa, telefon ve elektrik yaşam alanına girer. Sözel kültüre ait insan, yaygın eğitimin çekim alanına girmiş ve yazı kitlesel bir nitelik edinmiştir. Yani matbaanın kamusallaşması insanı kökten değiştirerek yazı gibi konuşan, eğitimli, bilgiye ulaşmayı çok önemseyen ve deneyi öne çıkaran insan tipinin doğmasına yol açmıştır. 

 

17b

Bu insanın sanatı minyatüresk ve sözel kültür olamazdı. Bu kişi, doğrudan doğruya romansal hakikatin insanıdır. 

 

 

18.

Şehir büyüdükçe karakter, kahramanın yerini aldı. Kahraman üstün güçlere sahip, olayların üstesinden gelmesi adeta müjdelenmiş bir kişidir. Oysa karakter sorunları kendi yetenekleriyle aşmak zorunda olan ve bunu başarıp başaramayacağı bilinmeyen kişidir. O yüzden yeni çağla birlikte, İbsen ve Çehov merkezinde karakterin bulunduğu olayları anlatmaya başlamışlardır. Suç ve Ceza, Raskolnikov’un yalnızca bakış açısının ve eylemlerinin izlenmesi değildir, aynı zamanda kentsel ilişkilerin, diğer insanların ve kentin olanaklarının serinkanlı bir gözlemidir. 

 

 

19.

“Her şeyi gören ve bilen tanrısal ifade”ye dayalı eski sözel sanatlar roman yazarının bakış açısı için ilham verici oldu. Roman yazarının eski sanatlardan aldığı tek şey tanrı gibi olmaktır. Üçüncü kişi olarak dilerse herkesin niyetini, iç dünyasını ve ne yapacağını görür. Herkesin kaderini çizer ve dilediğince anlatır. Bu yüzden onun eylemine yaratıcılık denmiştir. 

 

 

19a

Şüphesiz bağnazlık, yaratıcılığın yalnızca tanrıya ait olduğunu öne sürmekle, ontolojik bir itiraz değil aynı zamanda artistik bir itiraz da yapmış olur: Bakış açısı doğrudan doğruya tanrınındır demek ister. Bu da onu doğrudan minyatüresk olana, en azından Florenski’nin yanına götürür.

 

 

20.

Minyatüresk hikayeler erkek odaklıdır. “En kadın hikaye” sanılan Şehrazat bile erkeği memnun etmek isteyen kadınların hikayesidir. 

 

20b

Şüphesiz yazar odaklı hikayeler de erkek odaklı olmayı sürdürdüler. Fakat yazar odağından ilerledikçe anlatan neden hep erkek oluyor sorusu da sorulmaya ve anlatıcının cinsiyeti olmadan yol almanın daha geçerli bir fikir olduğu düşünülmeye başlandı.

 

 

21.

Toplum ve Bilim’deki bir yazımda yazarın hiçbir cinsiyete ait olmadığını söylemiştim. Kanımca anlatıcı, erkek kadın ya da eşcinsel değil dördüncü cinsten biri olmalıydı. Yazar hepsini bilen, hiçbirine yandaş veya karşıt olmayan bir nesnellik taşımalıydı. Buna bir itiraz geldi, “Dördüncü cins olmak, diğer üç cinsi ötekileştiriyor” dendi. Ben de bu
hassasiyeti kabul ederek yazarın nötr cinsiyet taşıdığını öne sürdüm. 

 

21b

O gün bugündür erkek, kadın ya da eşcinsel hayatlar anlatan nötr bir yazar olduğumu beyan ediyor ve bunu yazar nesnelliğinin bir gereği sayıyorum.

Kitap-lık    sayı 232

Nisan 2024

 

 

 

http://gurselkorat@blogspot.com

Gürsel Korat'la Otuz Yıl

 

Eylül Ekim 2024 YKY Kitaplık 235. Sayıdaki yazılar daha sonra paylaşılacak...

http://gurselkorat@blogspot.com

Sürgünden Doğan Beklenmedik Tutku

Yazar Gürsel Korat 21 yıl aradan sonra Kapadokya: Taş Kapıdan Taçkapıya Kapadokya ile yenigden okurlarla buluştu. Korat, sürgün cezasıyla birlikte keşfettiği Kapadokya’ya ilişkin, “İlk gördüğümde mutlaka yazmalıyım dedim” diyor.

 

Ahmet ÇAĞATAY BAYRAKTAR

 

Çağdaş Türk edebiyatının önemli temsilcilerinden biri Gürsel Korat. ’KapadokyaDörtlüsü serisinin son kitabı ‘Dönüyor Zaman’’ ile okurlarla buluşan Korat, aynı zamanda ‘Kapadokya: Taş Kapıdan Taçkapıya’ kitabının yeni baskısını çıkardı.

21 yılın ardından edebiyatseverlerle yeniden buluşturulan ‘Kapadokya: Taş Kapıdan Taçkapıya’, Kapadokya’nın tarihine ve mimarisine odaklanıyor. Gürsel Korat ile kitaplarını ve Kapadokya’nın dönüşümünü konuştuk.

Kapadokya’yı keşfiniz ilk olarak nasıl oldu?

1977’de lisede öğrenci olaylarına karıştığım için yediğim sürgün cezası nedeniyle Kapadokya’yı gördüm ve hayran oldum. Sonrasında liseyi Hacı Bektaş’ta okusam da Ürgüp hiç aklımdan çıkmadı. “Burada olmalı, burayı yazmalıyım” diye düşündüm. Nitekim bazı mekânlar öyledir. Ve bölgedeki kadim Alevi kültürü ile yine o yıllarda tanıştım.

Kapadokya dörtlemesinin ilk kitabı 1995’te yayınlandı. Kapadokya Taş Kapıdan Taçkapıya ise ilk olarak 2003’te. Aynı coğrafyayı farklı tür bir kitapla ele alma fikri ilk olarak nasıl ortaya çıktı? 
Bu kitabı bir gezi kitabından çok bir başvuru kitabı olarak görüyorum. Çünkü başka kitaplarda rastlanılamayacak bilgilere yer veriyor. Bu da kitabın ortaya çıkışının en önemli nedeni. Çünkü sanatsal çalışmalarım sırasında başka kaynaklarda yer almayan, bölgede yaptığım araştırmalar sırasında karşılaştığım kaynakların temeli edebi nitelikte olsa da bölge araştırma nesnem haline de geldi. Edebiyat ve araştırmanın ayrı ayrı ele alınması gerektiğini düşündüğüm için bu kitap meydana geldi.

BİRLİKTE YAŞAMA KÜLTÜRÜ

“Birlikte yaşama kültürünün geliştiği bir coğrafya”

Edebiyatçı ceketinizi çıkarıp tarihçi, fotoğrafçı, ikonografi uzmanlığı gibi farklı alanları bir araya getirdiğinizde bölgenin hangi özellikleri sizi etkiledi?
Edebiyat yaparken İç Anadolu’nun dil ve mekân varlığı olarak çok özel olduğunu düşünüyordum. ‘Bunun edebiyatını yapmalıyım’ diye düşünmüştüm. Kızılırmak Yayı’ndan başlayarak Manisa’ya kadar uzanan ana dili Türkçe olan Rumlar, Hacı Bektaş, Hitit geleneği… Bunlar çok önemli. Dünyada tarihin ve coğrafi güzelliklerin iç içe gezdiği çok az yerden birisi Kapadokya. Yaşayış şekli bakımından da Hristiyan, Ermeni, Rum ve Türklerin aynı dili ve aynı aksanı konuştuğu bir eski çağdan söz ediyorum. Bu açıdan günümüzdeki etnik ayrımlar yerine birlikte yaşama kültürünün de pekiştiği bir coğrafya.

Daha önce hiçbir kaynakta yer almayan hangi bilgiler bu kitapta yer aldı? 
Maceranın başlangıcı Karamanlıca kitabeleri ile başladı diyebilirim. İlk önce bu kitabeleri Yunanca sanmıştım. Fakat Yunan alfabesi kullanılan Türkçe var aslında karşımda. Bunun üzerine Yunancanın diyalektiğini araştırdım, Bizans tarihini de içeren kitaplar aracılığıyla Karamanlıca dil bilgisini öğrendim. Ve bu kitabeleri de okudukça daha önce hiçbir kitapta yer almayan fotoğraflar çekmeye başladım. Bu çalışmalarımla o dönemde Karamanlıca üzerine araştırma ve tartışmalar daha da arttı. Yaptığım çalışma aynı zamanda Kapadokya’yı ele alan kitabımı da etkiliyordu. Bölgedeki duvar resimleri üzerinde yaptığım araştırmalarda ziyaretçilerin buraları üstünkörü gezdiğini, resimleri anlamlarını bilmeden incelediği dikkatimi çekti. Bu durum karşısında da duvar resimlerini İncil’deki sırasında uygun olarak sınıflandırdım ve çizimler yaptım. Aynı zamanda bölgedeki Selçuklu etkisini, eserlerdeki soyut resimleri de inceledim. 12 yıl boyunca Atlas dergisinden foto muhabiri arkadaşlarımı da işin içine katarak bölgenin kayıt altına alınmasını sağlamaya çalıştım.

***

KİTLESEL TURİZMİN KAPADOKYA’YA ZARARI

Kitlesel turizm Kapadokya’yı da olumsuz etkiledi. Şu anda Kapadokya turizmle özdeşleştirilen bir yer. Bölgedeki dönüşüme dair gözlemleriniz neler? 
70’lerde Kapadokya’da yoğun bir nitelikli turist varlığı söz konusuydu. Nitelikli turistin altını özellikle çiziyorum; bu kişiler bölgeyi araştırarak, tarihi öneminin ve dokusunun da farkında olarak gelirlerdi.  80 darbesinin getirdiği Özalizm ile birlikte artırılması planlanan otellerle bölgede arazi yağmacılığı baş gösterdi. Hatta peri bacalarının yanında yeraltı şehirlerine giden patikaların doğal dokusunun bile bozulduğunu gördük. Yazarlığıma denk gelen bu dönemde bozulmaya karşı mücadele verdim. Memleketim Kayseri’nin yanında Kapadokya’nın da korunması için çok çaba gösterdim. Fakat geldiğimiz noktada her tarihi yer ticari işletmeye; gözümüz gibi sakınmamız gereken alanlar ise ATV ve manej rotaları haline çevrildi. Sıcak hava balonları için üzüm bağları harap ediliyor. Geniş yollar uğruna bölgeye özgü endemik bitkiler, yabani iğde ağaçları yok ediliyor.  Mağara ziyaretlerinde içeri çok kişi alınması karbondioksit birikimine neden oluyor, bu da doğrudan duvar resimlerine zarar veriyor. Ziyaretçilerin bazıları ise duvarları, resimlerin üzerini çiziyor. Halbuki bizim bilinçli bir tarih turizmi, dengeli bir kalkınma izleyerek bölgenin dokusunu koruyarak geliştirmemiz gerekirdi. Ama kolay olan kitlesel turizm seçildi.

BirGün Gazetesi

7 Ağustos 2024

http://gurselkorat@blogspot.com

Dönüyor Zaman (Cumhuriyet)

 GÜRSEL KORAT'TAN KAPADOKYA DÖRTLÜSÜ'NÜN SON HALKASI "DÖNÜYOR ZAMAN"

"Türkiye Cumhuriyeti'nin kuruluşundaki yiğitliği anımsamamız için bir epopedir bu roman"

MERCAN ATEŞ

Gürsel Korat 1995 yılında başlattığı Kapadokya Dörtlüsü  nehir roman dizisini “Dönüyor Zaman” adlı romanıyla tamamladı. Dizinin önceki üç romanı Zaman Yeli 1995’te, Güvercine Ağıt 1999’da, Kalenderiye ise 2008’de yayımlanmıştı. 2009’da Dame de Sion edebiyat ödülünü alan Kalenderiye’den sonra epeydir beklenen “Dönüyor Zaman” 2024 Mayıs ayında Everest Yayınları arasından çıktı. “Dönüyor Zaman” Modern Türkiye’nin kuruluş yıllarına denk gelen bir tarihle açılıyor.  Olaylar Anadolu’da yüzlerce yıl boyunca biriken tarihsel katmanların adeta kıvrılarak geçmişin üstüne kapandığı bir dönüşümü içeriyor. Kapadokya’nın büyük tarihsel birikimini hem dilsel hem de kültürel öğeleriyle birlikte ele alan bu romanları -aralarında Orhan Kemal Roman Armağanı da olmak üzere çeşitli ödüllerin sahibi- Gürsel Korat’la konuştuk.

 

Dönüyor Zaman’ı daha erken bekliyorduk. Bir nedeni var mı bu gecikmenin?

 

Bir romanı zamanı gelmeden yazamıyorsun. 2010 yılını “Rüya Körü” adlı romanım aldı. 2011, film çalışmalarına ve müstear adla yazılmış iki romana gitti. 2012’de yayınevi değiştireceğimi anladım ve “Yine Doğdu Tanyıldızı” adlı romanımı çalıştım. Bu arada çocuk kitapları da hayatıma girdi. Onlara da özel olarak yoğunlaştım, 2013-2020 arasında iki çocuk romanı ve beş tane de küçükler için hikaye kitabı yazdım. Bitmedi: Asıl büyük çalışma “Unutkan Ayna” romanıyla geldi. Bu kitabı yazmak benim için çok özeldi 2016 yılında yayımlandığında sırtımdan bir dağ kalkmış gibi oldu. Bütün bunlar yaşanırken dünyanın büyük bir felakete doğru gittiğini bilmiyorduk elbette.  Ne yaparsam yapayım “Dönüyor Zaman”ı yazmaya fırsat bulamamıştım ve üstelik birden pandemi hayatımız başlamıştı. İlkin bundan bir şey anlamadım. Hatta kolayıma geldi, bir şeyler yazdım. Fakat pandemi ile birlikte ülkenin çevre ve siyaset problemlerinin derinleştiği açıkça hissedilmeye başlandı. Çok köklü bir felaket içinde yaşadığımıza olan inancım nedeniyle “Uyku Ülkesi”ni yazmaya başladım.  

Ne yazık ki o sıralar yaşamak hepimiz için çok zorluydu. Beyin kanaması geçirdim. Şimdi söylemesi kolay ama sokağa bile izin kağıdıyla çıkılan bir dönemde üst üste ameliyat oldum. Salgının en şiddetli çağında, korona virüsüne yakalanmamayı başararak, fakat ameliyathanelerde yaşam savaşı vererek yaşama döndüm. Şimdi de “Uyku Ülkesi”ni tamamlamak boynumun borcuydu artık. Onu bitirdim. Ve üstelik bana çalışmanın neredeyse yasak edildiği bir çağda “Dönüyor Zaman”ı yeniden ele aldım. 2022 yılıydı. Hiçbir şeye aldırmadan, bitirilmemiş deneme kitaplarımı ve bir incelemeyi bitirdim. Yani “Kristal Bahçe”ye ek yazdım, “Deniz Göründü”yü yayına hazırladım, “Kurmacanın Yapısı”nı bitirdim. Demem o ki hunharca çalıştım ve “Dönüyor Zaman”ı iki yılda tamamladım. Hiçbir romanı yazarken böylesi büyük yaşamsal atılımlar yaptığımı anımsamıyorum. “Dönüyor Zaman”da bütün varlığımla göründüm diyebilirim. Bunda yakınlarımın -Tuğba’yı anmadan edemem- büyük payı vardır.

 

Dönüyor Zaman kendinden önceki üç romanla bağlantılar içinde görünüyor. Tek başına okuması durumunda okur bir eksiklik hissetmez mi?

 

“Dönüyor Zaman” kendi içinde başlayıp biten bir olay örgüsüne sahip. Tıpkı diğer üç romanda olduğu gibi. Hepsi de bağımsız birer yapıdır aslında. Bir yandan da hiç bağlarının bulunmadığını söyleyemeyiz elbette. Aralarında bir olay örgüsü bağlantısı yok ama bazı simgelerin biçim değiştirerek anılması, eski olaylardan söz edilmesi gibi durumlara tanık oluyoruz elbette. 

 

Dönüyor Zaman, 14 Mayıs 1952 akşamında başlıyor ve Eylül 1921’e gidiyor. Bir tarih şeridi gibi 1942 yılındaki Avanos ve 1947’deki Nea Karvali önümüze çıkıyor. Romanda anımsamalar yoluyla bir coğrafyanın dününü ve bugününü görüyoruz. Bunu biraz açar mısınız?

 

Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşundaki yiğitliği anımsamamız için bir epopedir bu roman. Savaşta yaralanmış ama yurdu için çabalayan bir doktorun, kadınları sorgulamak bahanesiyle onlara tecavüz eden soysuzlarla arasının açılması çok önemli bir çıkış noktasıydı benim için. Kadınların dağa çıkmasını da anlattım, on sene padişahın cephelerinde savaşmış bir askerin en haklı savaştan -Kurtuluş Savaşı’ndan- kaçışını da. Balkanlı olmanın anlamını düşünmenin hikayesidir bu. İnsanların malına konma -şimdiki deyişiyle çökme- tarihinin, Kore’de boş yere savaşmanın, asılsız yere köy enstitülerini kapatmanın, Türkçe ibadet eden Hıristiyanlara karşılık Arapça ibadet eden Müslümanların hikayesidir.

Elbette ilginç olaylara parmak basmak yönünden özel bir niteliği var romanın. Savaştan kaçan Rumlar dağlarda çetecilik yapıyorlar, çünkü sultanın askeri olmak istemiyorlar. Çetede Bektaşi dedesi de var, Türkler de. Rumların mübadeleden sonra Yunanistan’da kaderin bir cilvesiyle Alman işgaline karşı koymaları ve kralcılarla savaşmaları ister istemez eski zamanları düşünmelerine ve “memleketi” hep arzulamalarına yol açıyor. Bu roman işte bu yönüyle  mübadaleden sonra Yunanistan’da devam eden “Hıristiyan Türkiye’ye” işaret etmektedir. Aynı yıllarda Türkiye’nin Hıristiyansız kalmasından doğan ideolojik gericileşme adım adım yayılmaktadır. Köy Enstitüleri kapatılır, Kore’ye savaşa gidilir ve 1951’de solcu avına çıkılır. Roman bu yönüyle sıradan hayatlar içinde sıradan görünen ama aslında zamanı değiştiren bir dönemin epopesidir. Kurtuluş Savaşı’na, çok kültürlü geçmişimize ve yitirdiğimiz derin tarihe bir ağıttır. 

 

 

Romanda dikkatimi çeken bir şey var, asal karakterlerden hepsinde de kusurlar görüyorum. Örneğin Kolağası dizinden ve topuğundan ameliyatlı, Delisolağın bir parmağı yok. Ekrem Ağa topal, köylüler arasında topal olanlar var. En güzel kadın pek önemli biri değil. Kalyopi azıcık kilolu gibi görünüyor. Minas şişman ve çirkin biraz. Anlatıcı hiç kimseyi ayırt etmemiş. Bunu açıklayabilir misiniz?

 

Karakterin hep en güzel ve zeki olmasına gerek yok. Roman hayata benzemiyor o zaman. Eskiden öyle çok sakat ve hasta vardı ki ben az bile yazdım. Romanın bir hastalık geçidi gibi görünmesinden korktum. Perizad’ın saçkıranlı ve trahomlu küçüklerle ilgilendiğinden bahsetsem de üzerinde durmadım. Eşcinsel olacağı kuvvetle sezilen küçük bir çocuğa yapılan zulmü anlattım. Bu kadar büyük hikayelerin arasında bedensel engellerin de anlatılması her şeyiyle hayata çok yakıştı. Bu anlatılanları anlatmış değil de görmüş gibi yazmayı zaten çok seviyorum.

 

Roman hayat gibi midir hep?

 

Hayır, roman hayatı uydurdukça iyice roman haline gelir. Hayata benzemek, “zihinde uyananlar yönünden” benzemektir. Beş duyumuzla okumalıyız romanı. Görmezsek, işitmeliyiz, işitmezsek koklamalıyız. İçimiz cız etmeli. Roman hayatı taklit eder ama onu estetik düzeye çıkararak.

“Dönüyor Zaman”a Bakışlar

 

 

Nazmi Solak

 

Dönüyor Zaman, “Kapadokya Dörtlüsü” olarak hazırlanan yapıtların sonuncusudur. İlk üçü Zaman Yeli, Güvercine Ağıt ve Kalenderiye adıyla yayımlanmıştı. Bu kitapla birlikte artık Kapadokya coğrafyasını anlatan, onun tarih içindeki değişimine tanıklık eden bir dizi yapıt önündeyiz.

Bir söyleşisinde Gürsel Korat bir mekana ruh veren şeyin edebiyat olduğunu belirterek “Edebiyatı yapılmamış olan coğrafyaya acırım” diyordu. Yazar bu yoldan ilerliyor ve Kapadokya’nın derin tarihini gözler önüne seriyor. 

 

 

DİL MEKANI TEMSİL EDER

Gürsel Korat tarafından yazılan Kapadokya romanları coğrafya ile ilgili şu gerçeğin altını çizer: Coğrafi mekân aynı zamanda somutlaşmış, bedene bürünmüş bir dildir. Her şey gibi o da değişir, yeni biçimler edinir. Tarih içindeki dilsel dinamiği bulmak ve kayıt etmek yazarın bir görevi sayılabilir. Bunu yazarın olayı görmüş gibi anlattığı bir anlatım yoluyla, okuru inandırarak sürdürdüğü için Kapadokya Dörtlüsü özel bir önemdedir.

 

 

TARİHE BAKIŞ

Büyük toplumsal olaylardaki tarihsel tanınmış kişiliklerle işi yoktur Gürsel Korat’ın. Baba İshak İsyanını anlatır ama oradaki kör Latin askeriyle, sağır kilise ressamının hikayesini ele alır. Kalenderiye’de Kalender Çelebi isyanındaki adsız sansız bir melamet dervişini konu edinir. Bütün kitapları aşağı yukarı böyledir. O zaman yazarın bu konuda belirgin bir tutum takındığı belli: Gürsel Korat tarihsel olayları bir tarihçi titizliğiyle izlese de sıradan insanın ayrıntıda kalan özelliklerini anlatarak romanını kuruyor. Durum böyle olunca okuyucu sanki orada yaşanan bir olaya karışmış gibi oluyor. 

 

 

DÖNÜYOR ZAMAN

Bu roman 1952 yılındaki yağmurlu bir günde sellerin açığa çıkardığı bir mağarayı anarak başlar.  Mağarada bulunan şeyler, burayla ilgilenen herkesin başına bir iş getirir. İçeride bulunanları kayıt altına alan savcı ve doktor, kaymakamın güvenlikçi tutumu nedeniyle zorlanırlar. Kişileri tanırız ve önce 1921 yılına gideriz. Asker kaçaklarını kovalayan Kolağası Hakkı Bey kadınların neden dağa çıktığını anlayınca iş tersine döner, dağdaki eşkıyayla anlaşır ve kaçaklığı bitirecekken bir şey olur. Bu şey, Kapadokya’daki insanların pek çoğunun kaderini etkileyecektir. 

Dönüyor Zaman, Türkiye’nin ne büyük acılardan süzülerek kurulduğuna dair bir alt bilincin ürünüdür. Balkanlardan sürülen ve ülkemizi kuran insanlarla, Anadolu’daki kargaşada sönüp giden hayatların özetidir bu. Dahası, İngilizden yana duran, yenilikten nefret eden kötülüğün yeniliş hikayesidir.

Bu nedenle romanda daima yeni ile eskiyi temsil eden güçlerin kavgası görülür. Üstelik eskiye hayran olanlar geçmişi hiç anlamamıştır, bilime düşmandır, adaletsizdir. Yenilikçi bir dünyanın peşinde koşanlar ise geçmişe bakmadan, eskiyi düşünmeden yeniyi kuramayan ilericilerdir. Eski olanla işleri yoktur fakat yeni bir zalim düzen kuranlarla da savaş içindedirler.

 

ÇÖKÜŞÜN BAŞLANGICI

1942’de her şey zenginlerinin lehinedir. Köy Enstitüsü’ne giden çocukların önüne set çeken çıkarcılık, boş inançlar ve sömürünün ipuçları belirginleşmiştir. 1952 yılı geldiğinde çoktan Kore savaşlarına gidilmiş, solcu avı başlamış ve ezan Türkçe olmaktan çıkarılmıştır. 

Romanda Anadolu’dan mübadeleyle giden Rumların Yunanistan’da karşılaştığı sürprizleri de görürüz. Göçmen Rumların kurduğu bir köyde (Hep Türk tohumu olarak adlandırıldıkları için) Yunan milliyetçileriyle ve kralcılarla kavgası anlatılır. Türkiye’de dağa kaçanların yine kaçak oluşu enteresandır.

 

“DÖNÜYOR ZAMAN” NEDEN ÖZGÜNDÜR? 

Dört roman boyunca bildiğimiz bütün simgeler, konular ve işaretler doğrusu bu roman çığırı boyunca tanıdığımız işaretlerle doludur. Derviş deyişlerinden Rum harfli Türkçe kitabelere, Türkçe Hıristiyan dualarından betdua tekerlemelerine varıncaya kadar çok büyük bir alandaki eski şiir bilgisi ve bunun söz varlığı inanılmazdır. 

Dönüyor Zaman bir romanda görebileceğimiz özgün finallerden birine de sahiptir:  Ölmüş karakterler dışında, yaşayan bütün kişileri finale toplanır ve “Dönüyor Zaman”ın sonu ilk romanın (Zaman Yeli’nin) ilk cümleleriyle sona erer: “Bir ses duydum, nedir o?”

Bu durum döngüsel bir zamana işaret ettiği gibi, zamanın geriye dönüp iyilik getireceğini de aklımıza düşüren bir ses gibi içimizde çınlar. 

Cumhuriyet Kitap

15 Ağustos 2024

 

http://gurselkorat@blogspot.com

Dönüyor Zaman Yayımlandı

           Zaman Yeli  ile başlayan zaman yolculuğu sona erdi. Bu yolculuk adım adım dallanıp budaklanan yazarlığımın yeni boyutlar kazanıp derinleşmesinin de tarihidir.            Dönüyor Zaman  Kapadokya’yı vatan bilen bir kişinin kavrayışıdır, oranın dil yapısı içinden edebi sözün yapısına tanınmamış, bilinmeyen eklentiler yapar.

 Dönüyor Zaman, Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluş zamanı ile ilgili bir çağı görerek açılmaktadır. Asker kaçaklarını kovalayan ve cephe gerisinde doktorluk da yapan Kolağası Hakkı Bey’in etrafında düğümlenen çok aşamalı bir dönüşüme yer verir.

  Dağlarda asker kaçağı olarak gezenleri, Rum ahaliyi, mübadeleyi, Yunan iç savaşını, köy enstitülerini, Kore savaşını, Demokrat Parti’nin ilk yıllarını ve Kapadokya kiliselerinde çalışan sanat tarihçilerini konu edinir. 

            Dönüyor Zaman  1952 yılında yaşanan iki günü ve bunun yılların gerisindeki izdüşümleriyle ilgili bir olay örgüsüne yaslanır: Sözün acılı söylenişiyle, bugün artık tanımadığımız bir ülkeyi ve geçmişi anlatmaktadır. Orası hem biziz, hem değiliz. Zaman bir yel gibi gelip geçmiş ve her şeyi değiştirmiştir.            Bu roman kendisinden önce yazılmış olan ilk üç kitapla ( Zaman Yeli, Güvercine Ağıt  ve  Kalenderiye  ile) ortak bir zemine yaslanır. Kitabın karakterleri geçmişi bilmezler ama biz okuyucular olarak oradan haberliyizdir. Bu nedenle kendisinden önce altı yüz yıldır yaşananlardan habersiz insanların, bir bakıma bilinçaltı tarihle yaşamasının tanığı oluruz. “Zamanın ruhu” “Zamanın biriktirdikleri” ya da “Zamanda iz bırakan” şeylerin önümüze zaman zaman düştüğü bir toplamdır bu. Şüphesiz, ilk üç kitabı okumadan da  Dönüyor Zaman ’ı okumak mümkündür. Kapadokya Dörtlüsü zorunlu olarak birbirini ilgilendiren bir olay örgüsüne sahip değildir. Birini okumadan da diğeri okunabilir. Fakat eğer baştan itibaren bu dört roman okunursa İç Anadolu’nun tarihsel bilinçaltında duran dünyayı en geniş düzeyde sezmeye başlarız: Sözcüklerin tozunu ve önümüzde şekillenen geçmişi silkelemek için bir imkân önümüzde açılabilir.

   Romanda Ürgüp-Göreme-Avanos- Zelve-Sinasos ve Çavuşin eksenli bir Kapadokya ile Kayseri Pazarören ve Yunanistan’da Nea Prokopi (Yeni Ürgüp) yer alır; fakat romanın düşünsel coğrafyası daha geniştir: Kut’ül Amare’den Hindistan’a, Sinop’tan Balkanlara varıncaya kadar pek çok yerde zihinsel bir yolculuk sürdürürüz.

   Kapadokya ile ilgili romanlar yazma yolculuğum sona ermiş görünüyor. Yine Doğdu Tanyıldızı ve Unutkan Ayna’yı da bu kapsama dahil edersek Kapadokya’yı konu edinen altı roman yazarak noktayı koymuş oluyorum.

Dörtlümüz sona erdiğine göre son olarak şunu belirtmeliyim: Kapadokya romanlarının başında deyişler ve kitabelerin yazara ait olduğu yazılıdır. Bu uyarı deyişlerin “ne kadar güzel yazıldığını” belirtmek için değil, kaynak soranların çokluğu yüzünden oraya konulmuştur.

http://gurselkorat@blogspot.com

Kardelen Dalokay’a Yanıtlar

 

 

 

 

 

Kristal Bahçe’de yazarı, yazınsal tutumu ve edebiyatı “Nasıl olmalı?” sorusu üzerinden değerlendiriyorsunuz. Bu soruları sorup kitabı tamamlama süreci sizin için nasıldı? Kristal Bahçe’nin yazım sürecinden biraz söz edebilir misiniz?

 

Bir edebi çalışma ömür gibidir. Tamamlanmadan nasıldı diye sormak yanlıştır. Hep ve daima nasıl olacak diye yola çıkarız.

Yöntembilimsel açıdan da bu böyledir. Verili olanlardan hareket ederek hep yeniyi arayıp bulmanın yolu budur.

Kristal Bahçe’nin ilk tasarımı, “dergilerde yazdığım yazıları bir araya toplamak” isteyen editörüme itiraz ederek başladı. (Yazılarımı yayınlama fikri Tanıl Bora’dan çıkmıştı, onu anmak gerek.) Ben bir yazıyı alıp aynen basmanın etkili olmayacağını, dergideki bir yazının anafikri ile örülmüş, kısa ve vurucu denemeler biçiminde yazmam gerektiğini bu sayede fark ettim. O sıralar Ulus Baker ölmemişti, Adorno’nun Minima Moralia’sı üzerine konuşur bunun hazırlıklarından heyecan duyardık. Biçimsel olarak Adorno işte o zamanlar yazdıklarıma bir biçimsel renk katmış oldu. 

Bu kitabın soruları bir yazarın ömürlük sorularıdır. Entelektüel sorun, daima önümüzdedir; onu tüm yönleriyle değerlendirmek zorundayız. Böyle bir çaba içindeyken deneme üslubunu seçmek benim için kendimi ve tüm tarafları sorgulamada iyi bir seçim oldu. Böylece edebiyat tarihi açısından enteresan denebilecek bir sistemle yazılmış olan bir deneme-eleştiri kitabı çıktı ortaya: “Hiç kimseyi beğenmem” tavrını reddettim, “Niçin beğenirim”, “Niçin benden uzaktır” “Ne edebiyatın konusu değildir” gibi yöntemsel soruları önüme koydum. 

 

Özellikle romanlarınızla tanınan bir yazar olarak Kristal Bahçe’de edebiyat eleştirisini kaleme almak sizin için nasıl bir deneyimdi?

 

Oscar Wilde her yazarın belli bir biçimde yazmayarak zaten bir eleştirmen olduğunu söyler. Doğrusu bu fikre katılırım: Şu ya da bu biçimde yazmayı kabul etmeyerek yazınsal bir arayış içinde olmak doğal bir eleştiri içerir. Sadece yazmak, yazarlığın göstergesi değildir. Yazı yazmanın yeni biçimleri üzerinde düşünen herkes daima başka kişilerden ayrı düşmüş ve tartışmıştır. Benim tartışmaya dahil oluşum Edebiyat Dostları’na kadar gider. Orada “Edebi kaynağın Halk Edebiyatı olmadığını” öne sürmüş ve Gülten Akın’la bir polemiğe girmiştim. Birçok yazar hakkında öyle değil de böyle diyen itirazlar da yayımlamıştım. Şüphesiz böyle şeylerin okur gözünde yazar kadar anlamı yoktur. O sadece okuduğuna bakar ve belki de her yazarda aynı şeyi görür. Flaubert bir arkadaşına yazdığı mektupta “Şu, şu yeniliği yaptım, şöyle bir şey benimle başladı” gibi heyecanlı notlar yazmıştı ama okurun bundan haberdinin olması olanaksızdı. Yani yazı tekniğine dair şeyleri genel okur bilmez. Biraz da okura bunu gösterebilmek için çabaladım; çünkü yazarlar zaman zaman önemli fakat gerçekte önemi anlaşılmayan şeyler üretiyorlar. Örneğin Garip Şiiri deyip geçiyoruz, oysa o güne kadar öyle bir şiirin olmadığını bir düşünsek önemini anlarız. İkinci Yeni ile romanın aldığı boyutu değerlendirir, Nazım’ın nasıl bir biçim ve dil devrimi yanattığını görürüz. İşte ben o yüzden, okur isterse ilgilenmesin, kendi duruşum hakkındaki iddiamı otaya koymak için bu kitabı yazdığımı anlıyorum.

 

Kristal Bahçe’nin genişletilmiş yeni basımında okuyucularınızı hangi yeni bölümler bekliyor? Bu bölümleri eklemeye nasıl karar verdiniz?

 

Kristal Bahçe 2003 yılında tamamlandığı zaman ben genç yazardım. Yedinci kitabıma ulaşmıştım: Üç roman, bir öykü, iki incelemenin üstüne bunu yazıyordum. O nedenle “Neredeyim?” sorusunun yanıtını verir gibiydim. Kristal Bahçe’de (Dokunursan her şeyin kırılabileceği bu narin alanda) tutturduğum yolun nasıl oluştuğunu, hangi unsurları taşıdığını anlattım. Bu nedenle o kitap “kendi halimin genel duruş içindeki yerinin” anlatımıydı. 

Fakat zaman geçtikçe öykü kitabım ve romanlarım çoğaldı, oyunlarım, senaryolarım, çocuk kitaplarım, senaryolarım oldu. Denemelerim çeşitlendi. Ben Kristal Bahçe’yi genişletirken daha çok nelerden koptuğumu açık ve anlaşılır biçimde gösterdim. Yani ilk yazdığım zaman karşı çıkma ve tanımlama içindeydim. Eklediğim bölümlerle reddettiğim şeyleri de işaret etmeye başladım.

 

Kitabın genelinde yazarın konumunu ve yazını değerlendirdiğiniz bakış açısından düşündüğünüzde Kristal Bahçe’yi edebiyat dünyasında nasıl bir yere ve öneme sahip görüyorsunuz? Kendi gözünüzden değerlendirmenizi duymak isteriz.

 

Böyle bir şeyi yazarın söylemesi hoş olmaz. Bir yazar yalnızca kendi durumunu göstermek ve karşı çıktığı şeyleri işaret etmekle doğru davranmış olur. Genel resim içindeki kendi yerini söylemek ise bir edebiyatçıya yaraşmaz. Kestirme bir yanıt vereyim, tüm zamanların en güzel yanıtını Orhan Veli vermiştir: “Onu da edebiyat tarihçisi düşünsün.”

Varlık Dergisi 

Şubat 2023

http://gurselkorat@blogspot.com

Türkiye’de Romanın Yüz Yılı

 

 

Balzac'ın evinde. (Paris Passy, 2014)

 

Romancılık kentlerin ve sanayi devriminin ürünüdür. Uzun süre sözlü kültür dairesinde bekleyen ve sanayi devrimi yaşamayan ülkemizde roman sonradan öğrenilmiş bir yazılı kültür öğesidir: En az iki insanın hikayesini birlikte anlatmaya dayanır, olay örgüsü gerektirir ve kuruluş itibarıyla karmaşıktır. Genel olarak bir kişinin hikayesini anlatmaya dayanan, olay örgüsünden çok olay dizilişini gerektiren sözel kültür hikayeciliği nedeniyle ülkemizde modern romancılığın gerçekte 1900 yılında Aşk-ı Memnu ile doğduğunu söylemek yanlış değildir; şüphesiz 1850’de Vartan Paşa ile başlayan roman yazma sürecinin bir olgunluğa evrildiği ama ancak Stendhal ve Balzac’tan yaklaşık yetmiş yıl sonra Türkçeyle roman yazıldığı söylenebilir.

Zaten yol boyunca yaşanan maceralara dayanan pikaresk romanları saymazsak, modern roman iki yüz yaşındadır, bu durum ülkemizdeki romancılığın, hemen hemen tüm klasikler yazıldıktan sonra doğduğu anlamına gelmektedir.

Bu gecikme yalnız ekonominin gelişmesiyle değil, toplumsal özgürlüklerle de ilgilidir, Türkiye’de romancılık dikkatle bakılırsa ulusal devletin gelişimine paralel olarak ve hatta onu temsilen doğmuştur. Kralsız kraliçesiz, meclise ve yasalara dayalı bir özgür ülkeyi dünyada ilk kez kuran ülkelerden biri olan ülkemizde romancılığın -geç gelişse de- böyle “tabandan gelen” esaslı bir mantığa dayanması çok anlamlıdır.

 

 

Kurucu Edebiyat

 

1908’de İttihatçıların iktidara gelmesinden sonra romanda anlaşılırlık ve açıklığın öne çıktığını, bu dönemin yazarlarının ise Reşat Nuri Güntekin, Hüseyin Rahmi Gürpınar, Halide Edip Adıvar ve Yakup Kadri Karaosmanoğlu olduğunu görmekteyiz. Onların çağını “kurucu dönem” olarak adlandırmakta yarar vardır, çünkü belirgin bir biçimde İstanbul Türkçesini odağa yerleştirmişlerdir ve yalnız seçtikleri dille değil, bazı stereotip karakterlerle de kurucu niteliktaşımaktadırlar. Onların edebiyatında cumhuriyetin getirdiği yenilikler, kaygılar ve temel anlatı konuları vardır. Başka bir ifadeyle, kurucu dönemde romanların bazıları iktidar kanonuyla ele alınmış (Yeşil Gece, Ankara, Sodom ve Gomorra) niteliği belirsiz yapıtlar yazılabilmiş (Çalıkuşu, Dudaktan Kalbe, Sinekli Bakkal, Şıpsevdi) veya özgün ve yaratıcı nitelikler taşıyan yapıtlar da ortaya konmuştur. (Yaban, Ateş Gecesi, Yaprak Dökümü,…)

Kurucu edebiyat aydınlanmacıdır, dili sadeleştirmeyi, uluslaşmayı ve halka ulaşmayı hedeflemiştir, Osmanlı’yı eleştirir. Cumhuriyetin kazanımları esastır ve dinciliğin karşısındadır.

 

 

“Müesses Nizamın” İlk Hareketleri

 

1930’lu yıllardan itibaren Sovyetler’in yükselişi Türkiye’yi olumlu ve olumsuz anlamda çok etkiledi. Sol düşmanı ve ırkçı eğilimlerle sınıf siyaseti arasındaki çekişme görünür bir haldeydi. Kurucu edebiyat merkeze yerleşmiş, bunun dışında iki kamp oluşmuştu. Bu dönemde özellikle solun morali yüksekti, işçilerin ve yoksulların kendi iktidarını kurabileceğine ilişkin öngörü yeni yeni biçimleniyordu. Fakat belki de bu nedenle sol siyasetle edebiyatın birbirine karıştığı, birinin ötekinin yerini aldığı görülebiliyordu. Bu durum Türkiye’de Alman nazizminin etkisinin artmasına ve gerçekçiliğin “servet düşmanlığı” olarak görülmesine yol açtı. Edebiyat var olanı reddetti, ülkemizde sınıf savaşı olmadığı tezini savunanlar öne çıktı. Böylece bir yanda Peyami Safa’nın öbür yanda da Nazım Hikmet’in yer aldığı çatışma görünür hale geldi.

1930’lu yıllarda tüm dünyada büyük bir sempatiyle sola yönelen, savaş karşıtı, sömürüye düşman, üretim araçlarında kollektif mülkiyeti savunan solcuların karşısına matbaa basan, insanların kafatasını ölçerek bağlı olduğu kaynağı bulmaya çalışan kişiler çıktı; sol, bütün dünyada sağcılığın karşısında entelektüel planda çok parlak bir konumdaydı. Bu nedenle tüm dünyada olduğu gibi ülkemizde de solcuların elimine edilme tarihi başlamış oldu. 1937’deki Donanma Davası sonucunda Nazım Hikmet’le birlikte Türkiye’nin çok kıymetli yazarlarının hapse atılması bu acı başlangıcın ilk adımıydı. O yıllarda Aziz Nesin, Kemal Tahir, Rifat Ilgaz ve Sabahattin Ali’nin yanısıra üniversitelerden çok sayıda parlak çalışmalar yapan akademisyenler uzaklaştırılmaya başlanmıştı. 

 

 

Entelektüel Aura

 

Peyami Safa Türkiye’nin Geç-Osmanlı’dan devir aldığı “az gelişmişlik kompleksi”ni ödünlemek niyetiyle “manevi niteliklerimizin yüksek olduğu” görüşünü öne çıkardı. Hemen hemen her romanında doğu-batı sorununu işlemekle kalmayıp Türkiye’de romanın bu konuya uzun süre hapsolmasına neden oldu. Simeranya gibi akıldışı toplumsal önerilerle ortaya çıktı ve üstelik romancılık yönünden herhangi bir parlak nitelik taşımayan kitapları her koldan desteklendi.

Oysa düşmanca saldırılara uğrayan ve sonunda katledilen Sabahattin Ali, roman yazmanın dayandığı asli unsurun “insanı gözlemek” olduğunu biliyordu. Kürk mantolu Madonna’nın edebiyat tarihindeki önemi büyüktür. Her türlü sansür ve baskıya rağmen değişik bir sestir bu: Karakterin içsel derinliği ile yetersizliği arasında bir dönem dikkati ediniriz ve sonunda iç acıtan Türkiye gerçekliğine ayak basarız. Doğrusu Sabahattin Ali’nin öykücülüğünü romancılığından daha çok beğenen biri olarak Kuyucaklı Yusuf’la pek aram yoktur ama yine de adil olmak için şunu söylemem gerekir: Sabahattin Ali cinayete kurban gitmeseydi, romancı olarak dönüşümler yaratabilecek gerçekçi bir yazar kumaşı taşıyordu. Bunu şundan çıkarıyorum: Nabokov, Edebiyat Dersleri’nde bir romancının “gözlerinin iyi” olması gerektiğini söyler; sanırım Türkiye’de bu konuda parmakla gösterilecek yazarlardan biri Sabahattin Ali’dir. 

Korkarım ki yazarları katlederek hem siyasetin ve hem de edebiyatın önünü kesmek fikri Nazım’dan sonra Sabahattin Ali ile “otomatiğe bağlanmış”tır. Türkiye’de bu tarihten sonra yazarın siyaseten katl tarihinin yolu açılmıştır. Sabahattin Ali’den onu öldürerek kurtulan siyasal iktidar, öldüremediği solculardan da hapis, işkence ve sürgün yoluyla kurtulmak istemiştir. 

Nitekim Kırk Kuşağı’nın ve Köy Enstitülü yazarların başına gelen budur. Fakir Baykurt, Talip Apaydın, Ümit Kaftancıoğlu ve Dursun Akçam gibi yazarların öncülüğünde toplumsal gerçekçiliği bir aşırılık olarak yorumlayan siyasal erk, “komünist sapkınlığın” nedeni saydığı tarihin en güzel eğitim atılımlarından birini, Köy Enstitüleri’ni salt solcular kitap yazıyor diye mahvetmiştir. Yazarlık bakımından birçok sorunu olan ve aslında sanıldığı gibi sosyalist tezlere yakın durmaktan çok kalkınmacı söylemden öte bir dil geliştiremeyen bu akımı kötülemek, o dönemin en şehvet dolu eleştirilerinin başında geliyordu. İnsanlar “servet düşmanı” olarak damgalanıyor, Sait Faik’in “medar-ı maişet” kavramında bile komünizm görülüyordu. Doğrusu Köy Enstitüleri çok parlak yazarlar üretemese de açtığı çığır biricikti; bu gidişin önünü açan politikalar gerekiyordu. Çünkü hem çobanlık eden hem de Medea oynamak için hazırlanan köy çocuklarından olağanüstü büyük bir düşünsel devrim doğmak üzereydi. Bütün olumsuzluklara rağmen köy enstitüleri on yılda ülkemize çağ atlattı. Karma eğitimin güzelliğini ve başarısını en çok ona borçluyuz. Eğitim yoluyla insanların kurtulacağına dair bilinç köy enstitülerinden ötürü tabana yayıldı. Fakat acılar içinde, tüm yazdıklarını saklamak ve kaçırmak zorunda kalan solcuların hayatlarını içinde barındırarak. Yaşar Kemal’in evindeki aramada bir romanı ele geçiren ve yok edenler İnce Memed’e savaş açmıştı ama öbür tarafta Bozkurtların Dirilişi’nin yahut Minyeli Abdullah’ın sırtları sıvazlanıyordu.

 

 

Entelektüel Verim

 

Yüz yıllık tarihimiz içinde romanımızın biçimlenmesinde, bir epope olsa da, Memleketimden İnsan Manzaraları’nın etkisini anmadan geçemeyiz. Nazım Hikmet bu yapıtında yazar olarak estetik konumunu bir hayli anonimleştirmiş ve söyleyiş derinliğiyle Rus edebiyatına yaklaşmıştır. Özellikle Yevgeni Onegin’e nazire olarak yazdığı bu yapıtta Nazım Hikmet’in tutumu özgündür: İşçi sınıfına ve halka yönelenlerin davranışını belirleyen iki niteliği birden barındırır. Bu nitelikler gerçekçilik ve Puşkin gibi, dili adeta damıtan edebi seçimdir.

Unutulmamalı ki Nazım’la aynı dönemde varlık bulan ve 1930’larda doğan Garip Akımı, Oktay Rifat’la Melih Cevdet’in yalnızca şair değil romancı olarak da ayrıştığı derin bir entellektüel sahadır. Raziye ile edebiyatımızın parlak romanlarından birini yazan Melih Cevdet, yeni diliyle edebiyatımıza bir bomba gibi düşen Birinci Yeni’nin uzantısı olarak yeni romanı da öncelemiş görünmektedir. Üstelik Nazım’ın dilsel yenilik aurasından uzaklarda değildir. 

Nazım’ın hapse atıldığı yıllarda Nazizm ülkemizde gizli bir özne olarak çok iş görüyor ve bir çok kişinin benliğinde yer ediyordu. Bu yetmezmiş gibi Sovyetler’in ikinci dünya savaşı sonrasında Doğu Avrupa’yı işgal etmesi, dünyayı kana bulayan ırkçılığa karşı solun doğal olarak sahip olduğu haklılığı yok etti. Mehmet Ali Aybar ve sol entelektüeller 1934 Sovyet Yazarlar Birliği’nin yolundan ayrıldı: Avrupa, Frankfurt Okulu’nun yolunda ilerlerken, buna koşut olarak bizim ülkemizde de ikinci yeni kendini ortaya koymaktaydı. Ionescu’nun başını çektiği absürd, Camus ile yürüyen Hiçcilik ve bir nebze “serinlik” içeren Varoluşçuluk bu çağın gözdeleri olarak ortaya çıktı ve bu coğrafyada Vüsat O. Bener, Leyla Erbil, Ferit Edgü, Adalet Ağaoğlu olarak karşılık buldu.

Nazım’ın bir söyleyiş üstünlüğüne ulaştırdığı Türkçe, Garip’le birlikte tümüyle yeni idi; ikinci yeni ile benzersiz oldu. Türkçeye olağanüstü olanaklar kazandıran bu girişimler uydurukçuluk gerekçesiyle reddedilse de çok kalıcı ve inanılmaz etkiler taşıyordu. Toplumun dilini kuranların yazarlar olduğunu bundan daha iyi hiçbir şey gösteremez. Bunun karşısında yer alan doğucu, tutucu, aşağılık kompleksiyle dolu ve “medeniyet” tezleri öne süren romancılığın ne yaptığı ise ortada duruyor: Her türlü şiddet ve saldırganlığı onaylayan, eril tahakkümü dayatan ve düşünmekten kaçınan bir içerikten ibaret olarak, muktedirlerin desteğine rağmen yalnızca kendi kendine propaganda yapan, ergen bir kibir odağı olarak yerinde sayıyor. 

1950’lerden ta günümüze, bütün bunlara rağmen ne oldu? Saldırganlığıyla övünenler, onların dibek dövücüleri ve kibirli akademisyenler unutuldu ama Yaşar Kemal, Suat Derviş ve Nezihe Meriç’in açtığı yol büyüdü, derinleşti.

İkinci Yeni çağında yaşanan siyasal baskılardan ötürü halk gibi yaşayan, halk katmanlarında dolaşan, dilini oradan emanet almış, yeni bir biçim deneyen roman yazarları iyiden iyiye görünür hale geldi. Resim, öykü ve şiirde de yaşanan bu durum benzersizdir: Orhan Kemal, Sevim Burak, Leyla Erbil, Kemal Tahir, Necati Cumalı, Ayla Kutlu ve Attila İlhan bu entelektüel çığırdan türedi: Oradan Pınar Kür, Sevgi Soysal, Yusuf Atılgan, Oğuz Atay ve Füruzan gibi yazarlar fışkırdı.

Halbuki aynı dönemde sağcılıkla edebiyatı yan yana yürütenlerin örtülü ödeneklerle beslendiği artık bir sır değil. O çağda, solcuların hayal bile edemeyeceği  paralar el altında dönüyor, Peyami Safa’nın sol düşmanı tezleri, Necip Fazıl’ın “İdeoloçya Örgüsü” ve “Başyücelik” adını verdiği fikirler dolaşıma sokuluyordu. Fakat ne yapılırsa yapılsın, romanın ideoloçya övgüsünden yahut Simeranya’dan çok, insanla ilgili bir tasarım olduğu düşüncesi anlaşılmıştı. Edebiyat başka bir dille ve yeni bir içerikle kuruluyordu; bu nedenle eski dille ve içerikle yazan herkesi geldiği yere yolladı. Bunlar arasında eski dille yazmadaki gayreti yüzünden öne çıkamayan Abdülhak Şinasi Hisar yer almaz. Zaman bu değerli yazarın hakkını yavaş yavaş teslim etmektedir. Benzer bir yargı, Nahid Sırrı Örik için de geçerlidir. 

 

 

Nitelik ve Nicelik

 

1970’li yıllara gelindiğinde sol kitleselleşmiş ve entelektüel açıdan bir çözülme eğilimi taşımaya başlamıştı. İdeoloji ile felsefeyi birbirine karıştıran, bilimsel düşünceyi ezber etmeye çalışan bu yeni yığınsal kültür, lidere tapınmacılığı sol kültüre sokan ataerkil yapılardan gücünü aldı. Solun yenilikçi karakteri, sokak çatışmalarından ötürü tutuculuğa ve nefret söylemine kaymış, hem inanılmaz ölçüde yeni hem de yanında durulamayacak kadar geri sol görüşler bir arada yaşamaya başlamıştı. Sanat görüşü çoğu insan için politikanın aparatı olan metinler yaratmaktan öte ibaretti. Jdanov ve Mao’nun edebiyat tezleri revaçtaydı. Sosyalist gerçekçilik denince metinde sosyalist olmayı zorunlu olarak gören bir mantık esastı. Bunu toplumcu olmak, edebiyatı toplumun aynası olarak görmek biçiminde okuyanlar da vardı şüphesiz; fakat Hegelyan tezlerle Stalin’i destekleyen, toplumsal gelişme ile karakterin yaratılmasını başat gören Lukacs’ın görüşleri nedeniyle, sorunu edebiyatın içinden tartışmak mümkün olmadı. Edebiyatın üzerinde siyasetin ve felsefenin gölgesi hep durdu. Türkiye’de okur daha çok ulusal savaşların anlatıldığı, zevk çözülüşünü işaret eden bir seçimle başbaşa kaldı. Sayısal olarak çoğaldıkça, beğeni bakımından kaybeden kitleler ortaya çıktı. 

Buna karşılık, tüm dünyada sol, iktidarı yitiriyordu. Doğruya doğru: Çin dünyanın tanıdığı en vahşi kapitalist ülkelerden biriydi artık, Kuzey Kore, Laos ve Kamboçya utanç verici bir sol deneyim yaşamış, Ortadoğu ve Afrika’daki sol hareketler umutsuz girişimler olarak terk edilmişti. Latin Amerika entelektüel açıdan bir temsil yeterliliği kazanamamıştı. Bu durum, edebiyat değerlendirmesi yapılırken neden Avrupa merkezli bir yerde durmak gerektiğini açıklar: Lukacs kaybetmiş, Brecht ve Frankfurt Okulu’nun izinden gidenlerse yeni bir entelektüel zemin yaratmışlardır.

 

 

Objektif Durum

 

1980’den sonra Türkiye metropolleşti; hayatlar iç içe geçti, şortlu bir genç kızla fanatik islamcı metroda karşılaşmaya başladı. Bu durum her şeyin normalize olmasını sağlayabilirdi ama tam tersine çelişkileri arttırdı ve hayatları birbirinden kopardı. Edebiyatı propagandadan ibaret sayan görüşlerin hepsi, ötekileştirici metinlere sığınarak tebliğ alanına çekildi ve edebiyatı terk etti. Oysa 1980’den beri edebiyat sürekli yenileniyor: Ülkemizde korku romanından polisiyeye, fantastik edebiyattan tarih romanına kadar her şey yeni. Oysa geleneksel yapılar eskiyi tamamen eski yöntemlerle yineliyor: Aynı eril söylem ve zorbalığa övgü: Bunun adı roman oluyor. Öyle anlaşılıyor ki geleneksel yapılar için edebiyat yok artık. Egemen ideoloji, şehirlerdeki hayatın estetik dolayımından kavranmasını engellemeye başladı. Düşünürse dinden çıkacağını, aklından geçirirse eşcinsel olacağını ya da “deşelerse” kanıbozuk bir fitnenin parçasına dönüşeceğini sananlar için sanat gönül rahatlığıyla içinde dolaşılacak bir alan değil. Bu durum romandaki gelişimin bir eski-yeni buluşması biçiminde yaşanmadığını gösteriyor. Günlük yaşamımız, yeni romanın, eskiyle asla bağdaşmayacağını gösteren ip uçlarıyla doludur.

 

 

Kehanet

 

2023 yılındayız. Dünyanın büyük ekonomilerinden biri iken sürekli gerileyen, yoksulluğa itilen bir diyarda yaşıyoruz. Aslında bilimsel gelişme ve verimlilik için gereken çok şeye sahibiz ama okullarda bilim safdışı oldu. Edebiyat derslerinde 1940 yılını aşmamış, insanın öğrenmekten nefret ettiği, ezbere dayanan bir bilgi yığını var. Yazarlar eğitim yoluyla halka ulaşamıyor. Ne var ki, popüler kültür kitapları çok satıyor, edebi zevk iyice düştü. Çünkü eğitim yoluyla dilden gelen mutluluğu yayma olanağı kalmadı. Eğitimsiz göçmenler, yoksulluğu ve işsizliği katlayarak büyütüyor: Bu durum, toplumun yüzde onbeşinin tamamen yabancılardan oluştuğunu ve bu sayının doğumlar sonucu artacağını fısıldıyor. Mülteciler yokken bile örgün eğitimle halka ulaşamayan edebiyat, adım adım dilimizden habersiz yığınların ötesine düşüyor. Bu durum demografik bakımdan edebiyatın ortasından yarılması demektir. Bilgisizlikten oluşan bir sıradanlık, parlak romancılığımızı yok etmeye doğru hızla ilerlemektedir. 

Cumhuriyetin yüzüncü yılında maalesef olanlar bunlardan ibarettir.

gazeteduvar.com

http://gurselkorat@blogspot.com

İnşaat Rejimi Enkaz Altında

 

Sinasos'ta Ayios Vasileos Kilisesi'nin ve "koruma altındaki" çevrenin 2022'deki durumu

Röportaj:

Kerim Can Kara & Ulaş Bager Aldemir

 

 

GÜRSEL KORAT

 

1.     Funda Şenol Cantek’in 2006 yılında editörlüğünü yaptığı Sanki Viran Ankara’da yayımlanan ve bu söyleşinin adına da ilham veren, “Bir Toplu Konut: Ankara” başlıklı yazınızda şöyle demiştiniz: “Ankara, her ne kadar birlik, hilal, sancak gibi sözlerle askerî düzeni kutsasa da, şehirlilik bilinci ve ahlâkından yoksun olanların yarattığı bir rant cehennemidir. Burası tüm şehirlerimiz gibi inşaat partisi tarafından yönetilir ve programında öncelikle din, millet, bayrak gibi sloganlar yer alır. Bu sloganlar her türlü yolsuzluk iddiasının panzehiridir; bütün eleştiriler vatan hainliği suçlamasıyla kolayca püskürtülür.” İnşaat Partisi derken tam olarak nasıl bir örgütlenmeyi kast ediyorsunuz? Ayrıca İnşaat Partisi olarak adlandırdığınız örgütlenme, dünden bugüne nasıl bir dönüşüm geçirdi, 6 Şubat depremleriyle nasıl bir ilişki içinde ve AKP bu süreçte neyi temsil ediyor?

 

Antik Yunan çağında savaşlardan sonra ölüleri toplar, hepsini saygıyla dizer ve bir toplu mezara gömerlerdi. Tanrılara yakarılarla biten bu törenin sonunda bir tümülüs oluşur ve herkes oranın önem verilen, saygıdeğer ölülere ait olduğunu bilirdi. Şimdi ise evler bir depremde höyüğe dönüşüyor, insanlar diri diri toplu mezarlara gömülüyor, saygısızca hakaretlere uğruyor.

Depremden sonra çöken apartmanları, enkazı, kurtarılamayan ölüleri, hiçbir saygı gösterilmeden ölüme terk edilenleri, yardım ulaşmayanları, çaresizliği söylemeyi bile yasaklayanları, yardım kuruluşlarını şirket haline getirenleri, daha depremin üçüncü gününde yurttaşlara acilen konutlar yapılacağını söyleyip yine İnşaat Partisi’ni harekete geçirenleri unutamayız. Böyle bir şey ölüm üzerinden ticareti akla getirir.

İnşaat Partisi kanımca tek bir siyasal parti değildir; her partide “uyuyan hücreleri” bulunan, iktidar değişse bile hep rant elde edebilen özel bir türdür ve dünya mimari literatürüne “canlı canlı insan gömülen tümülüsleri yapanlar” olarak girmiştir. Bilim ışığında yürütülen mimari çalışmaları terörizm etkinliği sayar ve işten el çektirir. Böyle bir şey, incelemeye bile değmez, utanç vericidir. Her kim ki böyle bir davranıştan yanadır, halkın yaşama hakkına karşı koymuş demektir.

 

 

2.     İnşaat Partisi , kuşkusuz ki “emek yoğun” yapılaşmaları önceleyen İnşaat Kapitalizmi’nin bir parçası. Peki İnşaat Rejimi küresel kapitalizm ve emperyalizm bağlamında nasıl bir anlama sahip? Öte yandan İnşaat Kapitalizmi, Marksist açıdan düşünecek olursak; üretici güçleri geliştiren bir üretim ilişkisi mi, yoksa kapitalizmin çürüme aşamasına tekabül eden gerici bir örgütlenme mi? 

 

Bu “partinin” ajandasını, kimlerden kredi alıp yatırım yaptığını bilmiyorum. Zaten bizim gibi insanlar bu kişilerin parayla kurdukları ilişkiyi tahmin bile edemez. Doğrusu ben aylık gelirimdeki ufak artışları mutlulukla hayatıma ekleyen yalın ama sevgi dolu bir yaşam sürdürüyorum. Oysa paraya para demeyen bu insanların mutsuzluğu yarattıkları yıkımdan anlaşılıyor. Sorduğun şeye bu nedenle dosyalar ve dekontlarla cevap veremediğim için üzgünüm.

Küresel kapitalizm 1930’a gelindiğinde kendine özgü bir tek şehir bilirdi, bu da New York’tu. Büyük gökdelenleri, dar sokaklarıyla bir şehir değildi de onun anıtı gibi bir şeydi. Sevilesi değildi, özel koşulların ürünüydü, benim sözlerimle “uygarlığa bir tahammül biçimi olan apartman” fetişi üzerine kuruluydu. 

Dünya kredi sistemi 1974 krizinden sonra özellikle elinde petrol ve hammadde bulunan ülkeleri hizaya sokmak için inşaat kredileri vermeye odaklandı. Özellikle Arap ve Uzakdoğu sermayesi “oltaya gelerek” inşaat fetişiyle kalkınmacılığı aynı zanneden bir ideolojik sersemliğin tuzağına düştü. Böyle bir şey teknoloji-yoğun bir yatırım düzeninden çok, emek-yoğun bir yatırımı gerektiriyordu ve istihdama destek oluyordu. Üstelik kâr oranı öyle yüksekti ki elinde para olup da bu alana girmemek enayilik gibi bir şeydi. Dahası, inşaatları yapmak için karmaşık teknoloji zinciri de gerekmiyordu, bu nedenle her taraf betonla dolmaya başlayabilirdi. Bunu özellikle Arap ülkelerinin inşaata düşkünlüğünden anlayabiliyoruz. Bu ahlâksızlar, Mekke’yi betonlaştırdı, daha ne denebilir ki? Bir de İslam’ın ilk örneklerine göre yaşamayı savunan Vahhabilik ideolojisini pohpohlayıp soru sormayı, akıl yürütmeyi durdurdular. Betonlar peygamberin sünneti miydi de bunu insanlara reva gördüler, bilinmez. Bu arada petrol üretmeyen, tarım alanlarından başka hazinesi olmayan Türkiye de aynı kumpasa neden kurban gitti, bunu anlamak zor. Herhalde pırasa, armut, incir, zeytin ve portakal gibi şeyler üretmek, gelişmeyi endüstriyel kirlilik yaratmak sananların ağırına gitmiştir. Buralarda maden açmak, tarım alanlarını köstebek gibi delip yüksek teknolojiye hammadde sağlamak gelişmişlik sanılmıştır. Böylece en az yedi yüz yıllık sofistike mimarlık tarihimiz şu çağda fütühatçılığı bir şey zanneden ergen kibrinin kurbanıdır. “Şehir, şehir!” diye bağıran sağcı mimarlık terennümlerine bu saatten sonra zerrece hürmet edilemez. Bakın artık New York dünyaya ihraç edilmiş durumda. Singapur, Malezya, Doha, Kuveyt, Wuhan, Pekin, Abu Dabi, Hong Kong gibi yerler New York’u belki de geçtiler. İlginç bir biçimde İstanbul da ve ülkemiz de bundan payını aldı. Para kazanmak isteyen herkes bulunduğu yeri betonlaştırmaya başladı. Apartman yetmedi, alışveriş merkezleri koca siteler halinde yapıldı, elektrik yüzünden ve doğal hayatın dışına çıkmaktan ötürü insanlar bilmediği hastalıklara tutuldu. Son pandemi bunun açık bir örneğidir. Göller kurudu, teknoloji tutkunluğu yüzünden yüzölçümü Türkiye kadar olan Aral Gölü Orta Asya’dan silindi, Urmiye ve Van Gölleri tehdit altında. Son romanım Uyku Ülkesi’nde şehirlerin her türlü beton fantezisinin deneme alanı olduğunu ne yazık ki hiç eğlenemeden yazdım. Şehirler insanca bir barınak olmaktan çıkıp insanın kaçmak için can attığı üretim birimleri haline geldi. Üretim öyle bir fetiş oldu ki Pekin’de hava kirliliği azalınca üretim düşüyor ve yönetim hava kirliliğinin artışına aldırmadan üretim yapmayı sürdürüyor. Zaten fabrikadan ayrılmadan çalışan köle-işçileri Çinlilerden öğrenmiştik; dolayısıyla İnşaat Kapitalizmi insanlıkdışı konut yığınlarından oluşan Çin şehirlerinin adeta alameti farikası oldu. Böylece şehirlerden ayrılmanın yasaklandığı bir dünyaya doğru ilerliyoruz: Dünya kırsal alanlarını ve tarımı kaybetmek üzeredir. Bu, insanlığın felaketidir, Çin kaynaklı “köleci kapitalizm”in ürünüdür. Önümüzdeki yıllarda kapitalizmin bu çeşidini daha çok işiteceğiz. Şüphesiz ki, insanlık var olmak istiyorsa bu keneden kurtulmak zorundadır.

İnşaat Rejimi tüm dünyayı yok etmek pahasına tarım alanlarını kemiriyor. İnsanlık yararına olmayan, yalnızca üretimi hedefleyip üretim kirliliğini aklına getirmeyen bir çılgınlık kurumsallaştı. Dolayısıyla inşaat kapitalizmi kendi kendini çürüten bir üretim düzeninden ibaret: Hayatın doğrudan gösterdikleriyle bile rahatlıkla söylenebilir ki, inşaat rejimi yarattığı şehirlerde yaşayamıyor. Beton pompalayan bu düzen tarım alanlarını yok ettikçe, distopya görünür oldu. Ya kurtulacağız ya da geri dönülmez adımlarla bu batağa saplanacağız.. 

 

3.     Mimari, egemenler için kuşkusuz ki ideolojik bir terkip. Bu durum Cumhuriyet’in ilk yıllarında da geçerliydi. Peki sizce bu 100 yıllık süreçte mimarinin ve kentlerin ideolojik terkibi nasıl bir seyir izledi?

 

Ülkemizde 1950’lerden beri hızlı ve bilinçli bir eskiyi yok etme programı uygulanıyor. Bu amaçla şehrin belleğini tarümar eden bir mantıkla yollar açılmış ve hızla bütün anıları silen bir yeni inşaat düzeni ortaya konulmuştur. Yetmiş beş yılda gelinen nokta şudur: Bu ülkede yüzyıllarca Hıristiyanlarla beraber yaşanmamış ve sanki böyle bir şey yalandan ibaretmiş gibi bütün mimari gelenek çöpe atıldı ve her yerinden inşaat filizleri fışkıran, ahlaksız rant düzeni bunun yerine kondu.

Herkes artık açıkça görmeli, İslam’a ait olmayan tarihsel yapılar öncelikle yok etme stratejisinin bir parçası olarak ideolojik gerekçelerle yıkıldı; sonra İslam mimarisi de dahil her şey “yatırım” ve “getiri” sözcüklerinin büyülü etkisiyle yok edildi. Sonuç olarak bu ülkedeki binalar, pencereleri ve dış yüzeyiyle aynı, yapısıyla çürük ve mantığıyla doğa düşmanı bir düzenin asıl göstergesi oldu. Şehirler tarım alanlarına yerleşti, en başlıca rant kaynağı konut oldu ve bu sayede Edirne’den Hakkari’ye kadar uzanan şu coğrafyada kendine özgü bir karakteri olmayan, bir örnek, zevksiz konut düzeni hayatımıza yerleşti.

1996 yılında daha bu işler hiç konuşulmazken Sokakların Ölümü adlı inceleme kitabını yazmıştım: Orada sözünü ettiğim şeyler maalesef bir bir ortaya çıkıyor, ama ne yazık ki benim gibiler yalnızca söz söylemiş olmakla kalıyorlar. Vicdan sahibi insanların duruma el koyması gerekir, çünkü hepimiz bu ülkede yaşıyoruz ve hepimizin şu ya da bu nedenle yıkıma aday olan binalarda yaşayan bir yakınımız var. Artık kamu vicdanı harekete geçmelidir, konutlar bireysel insiyatiflere bırakılamayacak nitelikteki toplumsal varlıklardır. Bu nedenle gelin her bölgenin mimari özelliklerine uygun bir yapılaşmanın başladığı bir dünya hayal edelim. Verili mimari çehreyi reddedelim. Tüm şehirlerimizde yerel geçmişi sentezleyen, ayırıcı mimari yapılar bulunmalıdır. Her şehrimizi bu özellikleriyle parmakla göstermeliyiz. 

Ülkemizde İtalya ve Yunanistan’dan bile daha fazla bir tarihi derinlik var; özellikle İtalya’daki çevre bilinci ve şehir korumacılığının zerresi bu topraklarda yok.  

 

 

4.     Daha önce Sivas Yangını dolayısıyla Gecekonduların Öcü’nü yazmıştınız. Gecekondu meselesini kuşkusuz ki 12 Eylül’le ilişkisi bağlamında da düşünmek gerekir. Bir dönem devrimcilerin örgütlenme alanları olan gecekondu mahalleleri, 12 Eylül’den sonra büyük ölçüde Ülkücü ve İslamcı çetelerin eline geçti. Siz bu siyasal eksen kaymasını nasıl değerlendiriyorsunuz? 6 Şubat depremlerinde enkaz altında kalan İnşaat Rejimi, tam da bu siyasal eksen kaymasından beslenerek gelişmedi mi?

 

Gençliğimde gecekondu yapmak isteyen halka amelelik yaparak onları konut sahibi haline getiren bizi, devrimcileri anımsıyorum. Bu davranışımızı basit bir halk dalkavukluğuna çeviren şey, gecekonduların yasallık kazanması ve buralara otuz kırk katlı blokların yapılması olmuştur. Dün devrimcilerden briket, çatı, elektrik için yardım alan kent yoksulları, birdenbire kent rantiyeri haline geldiler. Gecekondululara yardım ederken mütevazı bir evde yaşayan ve toplumsal adalet için kavga eden bizler yine aynı evlerde yaşamaya devam ettik. Belki de bu yüzden bugünün rantiyerleri bizi hayalci ve ahmak buldular. Şüphesiz ki öyle olduğu anlaşılıyor; hayallerimizi onlar için kurmuş olduk ve gecekondulara taşıdığımız her briket inşaat rejiminin ekmeğine yağ sürdü: Buralarda “kentsel dönüşüm” adı altında rant dönüşümü sağlandı ama acısı yine halktan çıktı. Öyle bir rant düzeni ki bu, yalnızca halkı savunanlar ve halk bedel ödüyor, ne yazık ki hapishane ya da tabut yapanlara bir şey olmuyor. 

1993 Sivas Yangını’ndan sonra gecekondulara sahip çıkanlar Türkiye’yi islam sosu bulaştırılmış bir lümpenlikle bugüne kadar idare edebildiler. Şüphesiz gecekondular kendilerine taş taşıyan solculardan intikam aldı, kendine mezar hazırlayanlara ise oy verdi. Bugün işte sadece yirmi yılla açıklanması yetersiz olan, yetmiş yıllık bir rant düzeninin öcü hepimizden çıkıyor. Olan yine halka oldu. Bakın, İnşaat Partisi’nin bütün elemanları ellerini oğuşturarak olanı biteni bir kenardan izliyorlar çünkü kendilerine en az iki milyon konutluk alan açıldı. İşte buna artık dur demeliyiz. Para için her şeyi yok eden bu vicdansızlığın sonunu şimdi getirmeliyiz. Bu kadar zulüm yeter.

  

Ayrıntı Dergi Sayı 43 

Nisan 2023

http://gurselkorat@blogspot.com