Miguel Anxo Fernández's Blog, page 2

LETRAS/Novela policialComeza a conta atr��s cara aoslecto...

LETRAS/Novela policial

Comeza a conta atr��s cara aoslectores���

���B��CAME, FRANK���: Making Of 1

As�� comezou todo

[En varias entregas, ata a sa��da da novela, B��CAME, FRANK o venres 28 dexu��o, irei contando o proceso de creaci��n da nova aventura do sabuxo FrankSoutelo. Para ir quecendo motores��� E de paso, animar a vosa curiosidadelectora]

Poucas semanas antes de rematar aversi��n definitiva da novela LUME DE COBIZA (Galaxia, 2011), a cuarta da seriedo sabuxo Frank Soutelo e o primeiro dos seus enredos en Galicia, os s��ntomasda crise econ��mica xa estaban a petar duro no pa��s. M��is a��nda que nos mediosde comunicaci��n (que todos os d��as volv��an sobre o tema), bul��a na propia xente.No choio, no bar, no quiosco, na r��a, comez��banse a escoitar os pequenos dramaspersoais que estaban a afectar aos de abaixo, aos cidad��ns com��ns. Hab��a tam��ncousas que me chamaban a atenci��n, a proliferaci��n dos dubidosos ���Compro oro���, tam��nos empresarios, banqueiros e pol��ticos que ���se afeitaban p��arriba��� (expresi��n popular cun punto corrosivo)��� No planointernacional xa comezara da Primavera ��rabe. Total que comecei a idear nunhatrama na que Frank Soutelo deber��a intervir, non tanto facer o que don Quixoteesnafr��ndose contra os mu����os de vento, pero si ao menos pasar a s��a propiafactura persoal. E as�� retomei o meu ritual cada vez que comezo a escribir unhanovela��� [Pr��xima entrega: Making Of 2].

LETRAS/Novela polic��aca

Comienza la cuenta atr��s hacia los lectores���

���B��CAME, FRANK���: Making Of 1

As�� comez�� todo

[En varias entregas, hasta la salida de la novela, B��CAME, FRANK, elviernes 28 de junio a manos de Galaxia, ir�� contando el proceso de creaci��n dela nueva aventura del detective Frank Soutelo. Para ir calentando motores��� Y depaso, estimular vuestra curiosidad lectora]

Pocas semanas antes de dar por buena la versi��ndefinitiva de la novela LUME DE COBIZA (Galaxia, 2011), la cuarta de la seriedel detective Frank Soutelo y el primero de sus enredos en Galicia, loss��ntomas de la crisis econ��mica ya estaban pegando duro en el pa��s. M��s todav��aque en los medios de comunicaci��n (que todos los d��as volv��an sobre el tema),en la propia gente. En el trabajo, en el bar, en el quiosco, en la calle, comenzabana escucharse los peque��os dramas personales que estaban afectando a los de abajo,a los ciudadanos comunes. Hab��a tambi��n cosas que llamaban mi atenci��n, laproliferaci��n de los dudosos ���Compro oro���, tambi��n empresarios, banqueros ypol��ticos que ���se afeitaban p��arriba���(expresi��n popular con un punto corrosivo)��� En el plano internacional ya hab��acomenzado lo de la Primavera ��rabe. Total que comenc�� a idear una trama en laque Frank Soutelo deber��a intervenir, no tanto hacer como don Quijote estamp��ndosecontra los molinos de viento, pero si al menos pasar su propia factura personal.Y as�� puse en marcha mi ritual de cada vez que comienzo a escribir una novela���[Pr��xima entrega: Making Of 2].

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Comeza a conta atrás cara aoslectores…

“BÍCAME, FRANK”: Making Of 1

Así comezou todo

[En varias entregas, ata a saída da novela, BÍCAME, FRANK o venres 28 dexuño, irei contando o proceso de creación da nova aventura do sabuxo FrankSoutelo. Para ir quecendo motores… E de paso, animar a vosa curiosidadelectora]

Poucas semanas antes de rematar aversión definitiva da novela LUME DE COBIZA (Galaxia, 2011), a cuarta da seriedo sabuxo Frank Soutelo e o primeiro dos seus enredos en Galicia, os síntomasda crise económica xa estaban a petar duro no país. Máis aínda que nos mediosde comunicación (que todos os días volvían sobre o tema), bulía na propia xente.No choio, no bar, no quiosco, na rúa, comezábanse a escoitar os pequenos dramaspersoais que estaban a afectar aos de abaixo, aos cidadáns comúns. Había taméncousas que me chamaban a atención, a proliferación dos dubidosos “Compro oro”, taménos empresarios, banqueiros e políticos que “se afeitaban p´arriba” (expresión popular cun punto corrosivo)… No planointernacional xa comezara da Primavera árabe. Total que comecei a idear nunhatrama na que Frank Soutelo debería intervir, non tanto facer o que don Quixoteesnafrándose contra os muíños de vento, pero si ao menos pasar a súa propiafactura persoal. E así retomei o meu ritual cada vez que comezo a escribir unhanovela… [Próxima entrega: Making Of 2].

LETRAS/Novela policíaca

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“BÍCAME, FRANK”: Making Of 1

Así comezó todo

[En varias entregas, hasta la salida de la novela, BÍCAME, FRANK, elviernes 28 de junio a manos de Galaxia, iré contando el proceso de creación dela nueva aventura del detective Frank Soutelo. Para ir calentando motores… Y depaso, estimular vuestra curiosidad lectora]

Pocas semanas antes de dar por buena la versióndefinitiva de la novela LUME DE COBIZA (Galaxia, 2011), la cuarta de la seriedel detective Frank Soutelo y el primero de sus enredos en Galicia, lossíntomas de la crisis económica ya estaban pegando duro en el país. Más todavíaque en los medios de comunicación (que todos los días volvían sobre el tema),en la propia gente. En el trabajo, en el bar, en el quiosco, en la calle, comenzabana escucharse los pequeños dramas personales que estaban afectando a los de abajo,a los ciudadanos comunes. Había también cosas que llamaban mi atención, laproliferación de los dudosos “Compro oro”, también empresarios, banqueros ypolíticos que “se afeitaban p´arriba”(expresión popular con un punto corrosivo)… En el plano internacional ya habíacomenzado lo de la Primavera árabe. Total que comencé a idear una trama en laque Frank Soutelo debería intervenir, no tanto hacer como don Quijote estampándosecontra los molinos de viento, pero si al menos pasar su propia factura personal.Y así puse en marcha mi ritual de cada vez que comienzo a escribir una novela…[Próxima entrega: Making Of 2].

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“BÍCAME, FRANK”: Making Of 1

Así comezou todo

[En varias entregas, ata a saída da novela, BÍCAME, FRANK o venres 28 de xuño, irei contando o proceso de creación da nova aventura do sabuxo Frank Soutelo. Para ir quecendo motores… E de paso, animar a vosa curiosidade lectora]

Poucas semanas antes de rematar a versión definitiva da novela LUME DE COBIZA (Galaxia, 2011), a cuarta da serie do sabuxo Frank Soutelo e o primeiro dos seus enredos en Galicia, os síntomas da crise económica xa estaban a petar duro no país. Máis aínda que nos medios de comunicación (que todos os días volvían sobre o tema), bulía na propia xente. No choio, no bar, no quiosco, na rúa, comezábanse a escoitar os pequenos dramas persoais que estaban a afectar aos de abaixo, aos cidadáns comúns. Había tamén cousas que me chamaban a atención, a proliferación dos dubidosos “Compro oro”, tamén os empresarios, banqueiros e políticos que “se afeitaban p´arriba” (expresión popular cun punto corrosivo)… No plano internacional xa comezara da Primavera árabe. Total que comecei a idear nunha trama na que Frank Soutelo debería intervir, non tanto facer o que don Quixote esnafrándose contra os muíños de vento, pero si ao menos pasar a súa propia factura persoal. E así retomei o meu ritual cada vez que comezo a escribir unha novela… [Próxima entrega: Making Of 2].

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“BÍCAME, FRANK”: Making Of 1

Así comezó todo

[En varias entregas, hasta la salida de la novela, BÍCAME, FRANK, el viernes 28 de junio a manos de Galaxia, iré contando el proceso de creación de la nueva aventura del detective Frank Soutelo. Para ir calentando motores… Y de paso, estimular vuestra curiosidad lectora]

Pocas semanas antes de dar por buena la versión definitiva de la novela LUME DE COBIZA (Galaxia, 2011), la cuarta de la serie del detective Frank Soutelo y el primero de sus enredos en Galicia, los síntomas de la crisis económica ya estaban pegando duro en el país. Más todavía que en los medios de comunicación (que todos los días volvían sobre el tema), en la propia gente. En el trabajo, en el bar, en el quiosco, en la calle, comenzaban a escucharse los pequeños dramas personales que estaban afectando a los de abajo, a los ciudadanos comunes. Había también cosas que llamaban mi atención, la proliferación de los dudosos “Compro oro”, también empresarios, banqueros y políticos que “se afeitaban p´arriba” (expresión popular con un punto corrosivo)… En el plano internacional ya había comenzado lo de la Primavera árabe. Total que comencé a idear una trama en la que Frank Soutelo debería intervenir, no tanto hacer como don Quijote estampándose contra los molinos de viento, pero si al menos pasar su propia factura personal. Y así puse en marcha mi ritual de cada vez que comienzo a escribir una novela… [Próxima entrega: Making Of 2].

GRANDES FILMES DA HISTORIA"A dilixencia/Stagecoah", o ...

  

GRANDES FILMES DA HISTORIA

"A dilixencia/Stagecoah",
o primeiro western moderno
John Wayne (Ringo Kid) no filme

 

Miguel Anxo Fernández

Seica que cando John Ford (1895-1973) compareceu ante o Comité de Actividades Antiamericanas daquel inquisidor ultranacionalista que foi o senador McCarthy, presentouse do seguinte xeito: “Chámome John Ford e fago películas do Oeste”. Á parte o seu cabaleiroso comportamento cando a amentada e nefasta Caza de Bruxas macarthysta, na que se negou a acusar a ninguén dos seus colegas, con aquelas verbas, Ford facía unha sinxela pero categórica declaración de principios arredor do xénero que axudou a dignificar, e mesmo a glorificar cando lonxe de ser considerado o xénero-rei, estaba a ser aínda menor.

Partidario dun cine sobrio e de gran limpeza narrativa, tomado á altura da vista humana que era como filmaban os clásicos, atopou no western a canle expresiva necesaria para amosar o que logo se deu en cualificar universo fordiano, moi condicionado ideoloxicamente polo chamado modo de vida americano, apegado ás tradicións, como se estivese empeñado en reivindicar o século XIX fronte ós dubidosos avances do XX, que entre outras cousas trouxo precisamente o aniquilamento do universo dos pioneiros, unha certa maneira de entender a Orde social, e con eles a extinción da propia mítica do Oeste que Ford tentou de recrear coas súas películas.  

Na filmografía fordiana, as obras mestras do xénero son moitas, desde a súa versión do universo urbano en Pasión de los fuertes (My darling Clementine, 1946), ós dedicados á cabalería como Fort Apache (1948), A lexión invencible (She Ware a Yellow Ribbon, 1949) e Río Grande (1950), ou o memorable western psicolóxico que é Centauros do deserto (The Searchers, 1956), se esquecer esa xoia crepuscular,  O home que matou a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), por non citar a modernidade visual practicada en Dous cabalgan xuntos (Two Rode Together, 1961). Só son algúns das varias ducias que filmou.

Así a todo, entre os especialistas a unanimidade é absoluta para considerar A dilixencia (Stagecoach, 1939) como o primeiro western moderno no senso de que impuña unha ruptura total con todo canto se filmara ambientado no Oeste. Era tamén o primeiro gran western de John Ford, que ata ese intre só se achegara ó xénero en filmes silentes, marcados por un patrón elemental no que basicamente se narraban historias de bos e malos, sen maiores ambicións, considerando que eran de consumo popular e polo tanto moi primarios, como os que daquela filmaban tamén colegas seus como Raoul Walsh, e despois William Wellman, Henry Hathaway ou Howard Hawks, por citar algúns dos nomes que deron gloria ó cine dos cowboys e dos espazos libres.

Con A dilixencia , Ford estreábase no western sonoro, filmaba por vez primeira no Monument Valley (que co tempo converteríase nun referente icónico de primeira orde para o xénero), e propuña unha revolución temática que, sobre todo, afectaba ó deseño dos personaxes, malia a súa aparente sinxeleza (algúns no linde do tópico, vistos na distancia do medio século), e naturalmente á propia estrutura narrativa do xénero, mesmo en determinadas solucións formais, sobre todo vinculadas ó traballo fotográfico. A todo iso, o engadido de elevar á categoría de estrela a quen ata ese intre se fartara de cabalgar en westerns “serie B” e que cos anos chegaría a converterse na última gran icona do xénero: John Wayne.

Os viaxeiros de "A dilixencia", facendo un alto

Para comezar, o guión ten un perfil clásico por canto Dudley Nicholsadapta un relato de Ernest Haycox publicado na revista Colliers, que ó mesmo tempo tomara como base o conto “Bola de sebo” de Guy de Maupassant. Era a primeira vez que a complexidade irrompía nun xénero que tiña o primitivismo, xa fose en personaxes ou actitudes, como unha das súas principais divisas. Un variado grupo que emprende unha accidentada viaxe en dilixencia, todo un microcosmos dunha certa sociedade do Oeste que quizais non era a máis convencional, e ó que imos seguir na súa propia evolución persoal a medida que a dilixencia chega a destino, logo de pasar por numerosas peripecias que definirán as lindes emocionais de cada un dos seus ocupantes. Ford aínda vai máis lonxe, e cando sofren o ataque dos apaches e conseguen superalo (circunstancia feliz que debería servir para rematar o clímax dramático da película), opta por alongar a trama e facilitar a redención do pistoleiro Ringo Kid xunto a ex-prostituta Dallas, despois de que o primeiro consumase a súa vinganza diante dos ollos comprensivos do sheriff Curly e máis de Doc Boone, o doutor etílico que pese a iso, consigue salvar ó bebé da esposa do militar, nas peores condicións de medios e de ambientes.

Os dous personaxes, que ó principio da película aparecen revestidos das connotacións socialmente máis negativas, marcharán cara a México para unha vida de amor en paz, “a salvo de las ventajas de la civilización” como apostila o doutor. Ó longo de toda a trama, no reducido espazo do coche, bastan uns diálogos e unhas miradas para entender a cada un deles. A dilixencia adiántase aos filmes de grupo que Hollywood desenvolvería posteriormente noutros xéneros. Nas súas diferenzas, e mesmo nos seus enfrontamentos, descansa o nó dramático que para Ford é unha magnífica ocasión de amosar a súa particular visión do Oeste do XIX, unha sociedade tomada polo espírito pioneiro e que casaba moi ben coa súa propia ideoloxía conservadora, por intres dunha estraña misoxinia (as súas simpatías están máis con Dallas que con Lucy Mallory, a esposa do oficial, malia non implicar iso en absoluto que a desprece), naturalmente moi compracente co exército, e daquela moi duro cos indios e canto significaban, malia retratalos con dignidade e amosar unha certa admiración pola súa loita. Xa no epígrafe, a voz en off di, entre outras cousas, que
“Por aquel tiempo ningún hombre infundía mayor terror en los corazones de los viajeros que el de Gerónimo –líder de aquellos apaches que preferían mejor la muerte a someterse al poder del hombre blanco”  .
Abondando na idea “social” da película, o crítico portugués Luis de Pina afirma que

“o primeiro gran mérito de A dilixenciafoi a súa simple e directa caracterización humana, amosada sempre por sucesivos apuntes, alternando, á boa maneira de Ford, o humor e o drama. Robusta como a dilixencia, a acción non se detén, pero nin por un segundo a dinámica do cinema dana a caracterización, o deseño psicolóxico dos personaxes” .

Por outra banda, Ford ofrece todo un abano de solucións formais que levaron a A dilixencia a ser unha das súas obras máis admiradas, xa fose por cineastas coetáneos seus (é o caso de Jean Renoir, que a tiña por a mellor película de Ford) ou de outros para os que representou toda unha escola previa a súa futura incursión na arte cinematográfica. O exemplo máis salientable foi o de Orson Welles, ó confesar que para Cidadán Kane (Citizen Kane, 1941), vira o western de Ford corenta veces porque

“Non necesitaba seguir o exemplo de alguén que tiña algunha cousa para dicir, pero si de alguén que amosase como dicir o que tiña que dicir”.

Á parte o vertixinoso ritmo da película, Ford prestou unha particular atención á textura fotográfica. Como recolle Francisco Javier Urkijo,

“Fotografiada con menos fuentes de lo habitual, aprovechando los altos contrastes naturales de los exteriores y propiciando una textura visual infrecuente, con focal de gran angular constante para asegurar la nitidez de los términos compositivos”.

O impresionante Monument Valley, en Arizona
Arredor da cuestión fotográfica, resalta poderosamente a anécdota de que durante a xa mítica persecución da dilixencia polos indios, e tantas veces homenaxeada no cine posterior, Ford renuncia ó raccord e filma indistintamente de esquerda a dereita e de dereita a esquerda, de xeito que semellase que a dilixencia dera voltas arredor súa en vez de fuxir do ataque como realmente facía. O propio Ford, a preguntas de Bogdanovich no seu imprescindible libro “John Ford”, despacha a cuestión ó seu estilo.

“¿Dice usted porque fui de derecha a izquierda en lugar de izquierda a derecha? Lo hice porque se estaba haciendo tarde y si me hubiera quedado en el lado correcto los caballos habrían quedado iluminados por detrás, y con iluminación por detrás no habría podido indicar la velocidad, de forma que me fui al otro lado, donde les daba la luz a los caballos. En este caso no importaba nada. Suelo quebrantar muchas normas, a veces de forma deliberada”.

Outra das aportacións de Ford ó cine, que de feito Orson Welles perfeccionaría de xeito asombroso en Cidadán Kane (Citizen Kane, 1941), foi o uso dos chans (sobre todo de madeira) e dos teitos, resaltados coa profundidade de campo e como un xeito de encadrar ós personaxes no espazo vital no que se moven. Tal cousa era contraria ós costumes de Hollywood, que prefería filmar os interiores en Estudio para facer posible no chan as “marcas” que guiaran tanto os movementos dos actores como os movementos das cámaras, mentres os teitos usábanse para a iluminación e mesmo para limitar os decorados en altura. Ford, que desenvolvería maxistralmente este recurso na súa filmografía posterior, anticipaba recursos formais e estilísticos que finalmente o neorrealismo e os novos cines nacionais, usarían como elementos imprescindibles.

Co paso dos anos, a película mantén a súa vixencia intacta. Para Michael Wilmington, o que fai que A dilixencia

“sea un filme perdurable, no es su significación histórica, sino la intensidad con que crea un paisaje de ensueño del pasado americano y lo puebla con personajes sencillos y duros, que, a pesar de su reencarnación en incontables westerns de serie “A” y “B”, aún mantiene una ambivalencia y profundidad creíbles”.

A partires do éxito da A dilixencia , que acadou un Óscar para Thomas Mitchel e outro para a música, á parte o premio da Crítica de Nova York á mellor realización do ano, os grandes Estudios de Hollywood renovaron a súa confianza nun xénero que se cría devorado polo auxe do cine negro e máis da comedia. De feito a colleita de westerns dos anos corenta e cincuenta, sitúa a esas décadas como a auténtica Idade de Ouro do xénero, na que Ford foi sempre unha referencia. Mesmo na década seguinte, cando o western (como o cine de Hollywood en xeral) entra en crise, dous dos seus grandes renovadores (aínda que desde diferentes frontes), como foron o norteamericano Sam Peckinpahe o italiano Sergio Leonecoa invención do “spaguetti-western”, nunca agacharon a  súa admiración por Ford e mesmo a súa influencia. Foi xustamente neses anos sesenta cando Ford aínda diría a súa última palabra con dous westerns de modernidade incuestionable, os xa referidos Dous cabalgan xuntos , pero sobre todo O home que matou a Liberty Valance .

Sen dúbida, A dilixencia é un clásico incuestionable. E aínda se confirmou cando en 1966, Gordon Douglas afrontou o seu frouxo “remake” con Ata os grandes horizontes (Stagecoach). Xa en 1986 insípida versión televisiva A dilixencia 2 (Stagecoach, Ted Post), rematou por constatalo.

A DILIXENCIA (STAGECOACH)

EE UU. 1939. Walter Wanger Productions. Director e productor: John Ford. Productor executivo: Walter Wanger. Guión: Dudley Nichols, sobre o relato Stahe to Lordsbrug. Fotografía: Bert Glennon. Música: Richard Hageman, W. Franke Harling, John Leipold, Leo Shuken, Louis Gruenberg. Efectos especiais: Ray Binger. Arranxos e dirección musical: Boris Morros. Montaxe: Dorothy Spencer e Walter Reynolds. Supervisión de montaxe: Otho Lovering. Asistente de dirección: Wingate Smith. Exteriores: Monument Valley e outros exteriores de Arizona, Utah e California. Duración: 97 minutos. Estrea: 2 de marzo de 1939. Intérpretes: John Wayne (Ringo Kid),  Claire Trevor (Dallas), John Carradine (Hatfield), Thomas Mitchell (Dr. Josiah Boone), Andy Levine (Buck), Donald Meek (Samuel Peacok), Louise Platt (Lucy Malllory),  Tim Holt (teniente Blanchard), George Bancroft (sheriff Curly Wilcox), Berton Churchill (Henry Gatewood).

NOTAS


 (McCarthy, caza de bruxas)

 John Wayne

 Dudley Nichols

 Revista Colliers

 O seu lucido e emotivo homenaxe aos indios non chgaría ata 1964 con  O gran combate  (Cheyenne Autumn).

 Ford, John/Nichols, Dudley. LA DILIGENCIA. Fundamentos, 1976, p.35

 Pina, Luis. JOHN FORD. Editorial Vega, 1980, p.6.

 Ib, p. 53.

 Urkijo, Francisco Javier. JOHN FORD. Cátedra, 1991, p.243

 A referida secuencia pasou tamén á historia dos “especialistas” (tamén chamados “dobles”), pola espectacular caída planificada e protagonizada por Yakima Canutt, o suposto indio abatido polo cocheiro cando intenta deter ó cabalos da dilixencia, e a consecuencia do tiro cae por debaixo deles e da propia dilixencia. O mesmo Canutt volvería a coordinar años despois a famosa carreira de cuádrigas en  Ben-Hur  (Willian Wyler, 1959).

 En  Regreso al futuro 2  (Back to the future, 1990), a homenaxe é moi directa.

 Bogdanovich, Peter. JOHN FORD. Fundamentos, 1971.

 Ib., p.77

 McBride, Joseph/Wilmington, Michael. JOHN FORD. Ediciones JC, 1984, p. 59.

 Sam Peckimpah

 Sergio Leone

 Gordon Douglas afrontou en 1966, un frouxo “remake” a cores:  Hacia los grandes horizontes  (Stagecoach).

"A dilixencia/Stagecoah", o primeiro western moderno *

Miguel Anxo Fernández 

Al parecer, cuando John Ford (1895-1973) compareció ante el Comité de Actividades Antiamericanas de aquel inquisidor ultranacionalista que fue el senador McCarthy, se presentó con estas palabras: “Me llamo John Ford y hago películas del Oeste”. Aparte su caballeroso comportamiento cuando la mencionada y nefasta Caza de Brujas macarthysta, en la que se negó a acusar a ninguno de sus colegas, con aquellas palabras Ford hacía una sencilla pero categórica declaración de principios en torno al género que ayudó a dignificar, e incluso a glorificar cuando lejos de ser considerado el género-rei, todavía era un género menor.

Partidario de un cine sobrio y de gran limpieza narrativa, tomado a la altura de la vista humana que era como filmaban los clásicos, encontró en el western el canal expresivo necesario para mostrar lo que luego llamarían universo fordiano, muy condicionado ideológicamente por el llamado modo de vida americano, apegado a las tradiciones, como si se empeñara en reivindicar el siglo XIX frente a los dudosos avances del XX, que entre otras cosas trajo, precisamente, el aniquilamiento del universo de los pioneros, una cierta manera de entender el Orden social, y con ellos la extinción de la propia mítica del Oeste que Ford trató de recrear con sus películas.  

En la filmografía fordiana, las obras maestras del género son muchas, desde su versión del universo urbano en Pasión de los fuertes (My darling Clementine, 1946), a los dedicados a la caballería como Fort Apache (1948), La legión invencible (She Ware a Yellow Ribbon, 1949) y  Río Grande (1950), o el memorable western psicológico que es  Centauros del deserto (The Searchers, 1956), sin olvidar esa joya crepuscular que es  El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), por no citar la modernidad visual practicada en Dous cabalgan juntos (Two Rode Together, 1961). Solo son algunos de los varias docenas que filmó.

Así a todo, entre los especialistas la unanimidad es absoluta para considerar La dilixencia (Stagecoach, 1939) como el primer western moderno en el sentido de que imponía una ruptura total con todo cuanto se había filmado ambientado en el Oeste. Era también el primer gran western de John Ford, que hasta ese momento solamente se acercara al género en filmes silentes, marcados por un patrón elemental en el que básicamente se narraban historias de buenos y malos, sin mayores ambiciones, considerando que eran de consumo popular y por lo tanto muy primarios, como los que entonces filmaban colegas suyos como Raoul Walsh, y después William Wellman, Henry Hathaway ou Howard Hawks, por citar algunos de los nombres que dieron gloria al cine de los cowboys y de los grandes espacios naturales.

Con La dilixencia , Ford se estrenaba en el western sonoro, filmaba por vez primera en el Monument Valley (que con el tiempo se convertiría en un referente icónico de primer orden para el género), y proponía una revolución temática que, sobre todo, afectaba al diseño de los personajes, pese a su aparente sencillez (algunos lindando con el tópico, vistos en la distancia del más medio siglo transcurrido), y naturalmente la propia estructura narrativa del género, incluso en determinadas soluciones formales, sobre todo vinculadas al trabajo fotográfico. A todo esto, el añadido de elevar a la categoría de estrella a quien hasta ese momento se había hartado de cabalgar en westerns “serie B” y que con los años llegaría a convertirse en el último gran icono del género: John Wayne.

Para comenzar, el guión tiene un perfil clásico por cuanto Dudley Nicholsadapta un relato de Ernest Haycox publicado en la revista Colliers, que al mismo tiempo tomara como base el cuento “Bola de sebo” de Guy de Maupassant. Era la primera vez que la complejidad irrumpía en un género que tenía a lo primitivo, ya fuese en personajes o actitudes, como una de sus principales divisas. Un variado grupo que emprende un accidentado viaje en diligencia, todo un microcosmos de una cierta sociedad del Oeste que quizás no era la más convencional, y al que vamos a seguir en su propia evolución personal a medida que la diligencia llega a destino, después de pasar por numerosas peripecias que definirán los límites emocionales de cada uno de sus ocupantes. Ford aun va más lejos, e cuando sufren el ataque de los apaches y consiguen superarlo (circunstancia feliz que debería servir para culminar el clímax dramático de la película), opta por alargar la trama y facilitar la redención del pistolero Ringo Kid junto a la ex-prostituta Dallas, después de que aquel consumase su venganza delante del comprensivo sheriff Curly y de Doc Boone, el doctor etílico que pese a todo, consigue salvar al bebé de la esposa del militar, en las peores condiciones de medios y de ambientes.
Los dos personajes, que al principio de la película aparecen revestidos de las connotaciones socialmente más negativas, marcharán hacia México para una vida de amor en paz, “a salvo de las ventajas de la civilización” como apostilla el doctor. A lo largo de toda la trama, en el reducido espacio del coche, bastan unos diálogos y unas miradas para entender a cada uno dee ellos. La diligencia  se adelanta a los filmes de grupo que Hollywood desarrollaría posteriormente en otros géneros. En sus diferencias, e incluso en sus enfrentamientos, descansa el nudo dramático que para Ford es una magnífica ocasión de mostrar su particular visión de Oeste del XIX, una sociedad tomada por el espíritu pionero y que casaba muy bien con su propia ideología conservadora, por momentos de una extraña misoginia (sus simpatías están más con Dallas que con Lucy Mallory, la esposa del oficial, pese a no implicar eso en absoluto, que la desprecie), naturalmente muy complaciente con el ejército, y por entonces muy duro con los indios y cuanto significaban, pese a retratarlos con dignidad y mostrar una cierta admiración por su lucha. Ya en el epígrafe, la voz en off dice, entre otras cosas, que
“Por aquel tiempo ningún hombre infundía mayor terror en los corazones de los viajeros que el de Gerónimo –líder de aquellos apaches que preferían mejor la muerte a someterse al poder del hombre blanco” 

Abundando en la idea “social” de la película, el crítico portugués Luis de Pina afirma que

“el primeir gran mérito de La diligenciafue su simple y directa caracterización humana, mostrada siempre por sucesivos apuntes, alternando, a la buena manera de Ford, el humor y el drama. Robusta como la diligencia, la acción no se detiene, pero ni por un segundo la dinámica del cinema daña a la caracterización, al diseño psicológico de los personajes” .
Por otro lado, Ford ofrece todo un abanico de soluciones formales que llevaron a La diligencia a ser una de sus obras más admiradas, ya fuese por cineastas coetáneos suyos (es el caso de Jean Renoir, que la tenía por la mejor película de Ford) o de otros para los que representó toda una escuela previa a su futura incursión en el arte cinematográfico. El ejemplo más destacable fue el de Orson Welles, al confesar que para Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), vio el western de Ford cuarenta veces porque

“No necesitaba seguir el ejemplo de alguien que tenía alguna cosa para decir, pero si de alguien que mostrarse como decir lo que tenía que decir”.

Aparte el vertiginoso ritmo de la película, Ford prestó una particular atención a la textura fotográfica. Como recoge Francisco Javier Urkijo,

“Fotografiada con menos fuentes de lo habitual, aprovechando los altos contrastes naturales de los exteriores y propiciando unha textura visual infrecuente, con focal de gran angular constante para asegurar la nitidez de los términos compositivos”. [26]
En torno a la cuestión fotográfica, resalta poderosamente la anécdota de que durante la ya mítica persecución de la diligencia por los indios[27], y tantas veces homenajeada en el cine posterior[28], Ford renuncia al raccord y filma indistintamente de izquierda a derecha y de derecha a izquerda, de manera que parece que la diligencia da vueltas alrededor suya en vez de huir del ataque como realmente hacía. El propio Ford, a preguntas de Bogdanovich en su imprescindible libro “John Ford”[29], despacha la cuestión a su estilo.
“¿Dice usted porque fui de derecha a izquierda en lugar de izquierda a derecha? Lo hice porque se estaba haciendo tarde y si me hubiera quedado en el lado correcto los caballos habrían quedado iluminados por detrás, y con iluminación por detrás no habría podido indicar la velocidad, de forma que me fui al otro lado, donde les daba la luz a los caballos. En este caso no importaba nada. Suelo quebrantar muchas normas, a veces de forma deliberada”.

Otra de las aportacións de Ford al cine, que de hecho Orson Welles perfecionaría de manera asombrosa en Ciudadano Kane , fue el uso de los suelos (sobre todo de madera) y de los techos, resaltados con la profundidad de campo y como un modo de encuadrar a los personajes en el espacio vital en el que se mueven. Tal cosa era contraria a las costumbres de Hollywood, que prefería filmar los interiores en Estudio para hacer posible en el suelo las “marcas” que guiaran, tanto los movimientos de los actores como los movimientos de las cámaras, mientras los techos se usaban para la iluminación e incluso para limitar los decorados en altura. Ford, que desarrollaría magistralmente este recurso en su filmografía posterior, anticipaba recursos formales y de estilo que finalmente el neorrealismo y los nuevos cines nacionales, usarían como elementos imprescindibles.

Con el paso de los años, la película mantiene su vigencia intacta. Para Michael Wilmington, lo que hace que La diligencia

“sea un filme perdurable, no es su significación histórica, sino la intensidad con que crea un paisaje de ensueño del pasado americano y lo puebla con personajes sencillos y duros, que, a pesar de su reencarnación en incontables westerns de serie “A” y “B”, aún mantiene una ambivalencia y profundidad creíbles”.

A partir del éxito da La diligencia , que logró un Óscar para Thomas Mitchel y otro para la música, aparte el premio de la Crítica de Nova York a la mejor realización del año, los grandes Estudios de Hollywood renovaron su confianza en un género que se creía devorado por el auge del cine negro y la comedia. De hecho la cosecha de westerns de los anos cuarenta y cincuenta, sitúa a esas décadas como la auténtica Edad de Oro del género, en la que Ford fue siempre una referencia. Incluso en la década siguiente, cuando el western (como el cine de Hollywood en general) entra en crisis, dos de sus grandes renovadores (aunque desde diferentes frentes), como fueron el norteamericano Sam Peckimpah y el italiano Sergio Leone, este último con la invención del “spaguetti-western”, nunca ocultaron su admiración por Ford y su influencia. Fue justamente en esos años sesenta cuando Ford diría todavía su última palabra con dos westerns de modernidad incuestionable, los ya referidos Dos cabalgan juntos , pero sobre todo El hombre que mató a Liberty Valance .

Sin duda, La  diligencia  es un clásico incuestionable. E aun se confirmó cuando en 1966, Gordon Douglas afrontó su flojo “remake” con Hasta los grandes horizontes (Stagecoach). Ya en 1986, insípida versión televisiva La diligencia 2 (Stagecoach, Ted Post), acabó por constatarlo.

A DILIXENCIA (STAGECOACH)

EE UU. 1939. Walter Wanger Productions. Director y productor: John Ford. Productor ejecutivo: Walter Wanger. Guión: Dudley Nichols, sobre el relato Stahe to Lordsbrug. Fotografía: Bert Glennon. Música: Richard Hageman, W. Franke Harling, John Leipold, Leo Shuken, Louis Gruenberg. Efectos especiales: Ray Binger. Arreglos y dirección musical: Boris Morros. Montaje: Dorothy Spencer y Walter Reynolds. Supervisión de montaje: Otho Lovering. Asistente de dirección: Wingate Smith. Exteriores: Monument Valley y outros exteriores de Arizona, Utah y California. Duración: 97 minutos. Estreno: 2 de marzo de 1939. Intérpretes: John Wayne (Ringo Kid),  Claire Trevor (Dallas), John Carradine (Hatfield), Thomas Mitchell (Dr. Josiah Boone), Andy Levine (Buck), Donald Meek (Samuel Peacok), Louise Platt (Lucy Malllory),  Tim Holt (teniente Blanchard), George Bancroft (sheriff Curly Wilcox), Berton Churchill (Henry Gatewood).

(McCarthy, caza de brujas)

John Wayne

Dudley Nichols

Revista Colliers

 Su lúcido y emotivo homenaje a los indios no llegaría hasta 1964 con El gran combate (Cheyenne Autumn).

Ford, John/Nichols, Dudley. LA DILIGENCIA. Fundamentos, 1976, p.35

Pina, Luis. JOHN FORD. Editorial Vega, 1980, p.6.

Ib, p. 53.

Urkijo, Francisco Javier. JOHN FORD. Cátedra, 1991, p.243

 La referida secuencia pasó también a la historia de los “especialistas” (también llamados “dobles”), por la espectacular caída planificada y protagonizada por Yakima Canutt, supuesto indio abatido por el cochero cuando intenta detener a los caballos de la dilixencia, y a consecuencia del tiro cae por debajo de ellos y de la propia diligencia. El mismo Canutt volvería a coordinar años despues la famosa carrera de cuádrigas en Ben-Hur (Willian Wyler, 1959).

En Regreso al futuro 2 (Back to the future, 1990), el homenaje es muy directo.

Bogdanovich, Peter. JOHN FORD. Fundamentos, 1971.

Ib., p.77

McBride, Joseph/Wilmington, Michael. JOHN FORD. Ediciones JC, 1984, p. 59.

Sam Peckimpah

Sergio Leone

Gordon Douglas afrontó en 1966, un flojo “remake” en color: Hacia los grandes horizontes (Stagecoach).

FACENDO MEMORIAOs d��as en que Obi-Wan-Kenobiparou no Car...

FACENDO MEMORIA
Os d��as en que Obi-Wan-Kenobiparou no Carballi��o
Alec Guinnes no personaxe de Obi-Wan-Kenobi para "Star Wars"Miguel Anxo Fern��ndez

[Entreo 18 e o 27 de maio de 1985, a Thames brit��nica rodou polas comarcas ourens��nsde O Carballi��o e O Ribeiro, varias secuencias do seu telefilme ���MonsignorQuixote���. Esta �� unha cr��nica daqueles d��as, tal como a escrib��n en 2001 ���da�� asreferencias �� daquela recente nas carteleiras, La amenaza fantasma-, para un proxecto de Memorias cin��filas, quea��nda permanece in��dito. Vela��, s�� na versi��n galega]

Daquelapoucos repararon en que o paseante das tardi��as polas r��as do Carballi��o, era omesm��simo Obi-Wan Kenobi. Non levaba barba branca nin a capa marr��n coacarapucha, nin tampouco o sabre l��ser. S�� vest��a un sinxelo xersei de puntofino e un pantal��n se cadra de tergal, coa cabeza coroada por unha puchapaisana e sen capar. Normal que fose con aquela roupa negra, pois non era outroque o monse��or Quixote ideado pola afiada pluma de Graham Greene. Foron d��asque fixeron historia na vila do Arenteiro, pode que s�� da esquecida poloslibros, pero foron d��as para recordar.

De serhoxe, cando a starwarsman��a �� unhafebre renovada por obra e gracia de George Lucas e La amenaza fantasma, a vila do Arenteiro encher��ase de mit��manosdispostos a ver ou mesmo a tocar ao cabaleiro Jedi. Sen embargo para min,teimuda testemu��a daquel transcorrer, o se��or da pucha era tam��n o flem��ticocoronel Nicholson de El puente sobre elr��o Kwai, o fascinante pr��ncipe Feisal de Lawrence de Arabia, o envarado emperador Marco Aurelio de La ca��da del Imperio Romano ou o inquietanterevolucionario Yeugrav de Doctor Zhivago,outros dos personaxes rescatados de pel��culas pegadas �� mi��a lembranza derapaz. E por suposto Obi-Wan Kenobi para Laguerra de las galaxias. Estaba al��, como fuxido das pantallas do Alameda oudo Rivas, nas que eu so��ara vibrantes imaxes como as encarnadas por aquel home.

Cham��baseSir Alec Guinnes.

A s��apresenza non co��eceu nin os balbordos ruidosos nin as tracas caprichosas dasestrelas do cinema. Quizais porque non fac��a veci��anza en Hollywood. Lucindo unapracible sorriso de setent��n calmo,s�� un pouco cambaleante no seu cami��ar de home que en tempos estivera na mesmaaltura f��sica dos seus personaxes. Pode que na s��a mirada quedara un chisco dasoberbia que outros lle atribu��an, nunha lenda negra que nacera cando a rodaxeen Espa��a de La ca��da del Imperio Romano.Pero non deu motivos para aseguralo. Lembro que ao rematar unha das xornadas darodaxe na aldea do Regueiro, cando un amigo quixo tirarlle unha foto para levarcomo recordo, bastou cun "��Sir Alec, please!" para que amablemente sedetivese diante da m��quina, co seu malet��n colgando da man esquerda.

O xesto depaciencia tivo o valor engadido de se producir nunha tarde de filmaci��n queresultara cansa e complicada, cando polo xeral traball��base a toma ��nica.Houbera que repetir por varias veces os planos coa conversa entre os dous protagonistase o colleiteiro amigo se��or Antonio, debaixo dunha frondosa figueira ao p�� das��a bodega. Aos problemas coa luz e a indecisi��n do actor que fac��a deanfitri��n, engadiuse a entrada en barrena dun estrondoso tractor totalmentealleo ��s c��maras e m��is tarde o agudo cacarexo dun galo indiferente osreiterados "��Silencio, rodamos!" do axudante de direcci��n.

Obrit��nico sobranceiro estaba no Carballi��o participando en Monsignor Quixote, un telefilme de d��as horas que dirix��a un talRodney Bennett para a prestixiosa Thames. Abof�� que o realizador semellaba omenos lustroso entre os principais do equipo, sendo incluso superado en bagaxecurricular pola mesm��sima c��mara, que xa recollera a The Who en El muro ou a Sean Connery en Nunca digas nunca jam��s. A novelatranspu��a a cervantina peripecia do cabaleiro Don Quixote e o seu escudeiroSancho, ��s figuras dun sacerdote vocacional e dun ex-alcalde comunista que,obrigados a prescindir das s��as responsabilidades polo bispado e por unhaselecci��ns contrarias, percorren a Espa��a de comezos dos oitenta nun particularRocinante a xeito de Seat 850 vermello, que rematar�� accident��ndose ��s portasdo mosteiro de Oseira.

As�� ascousas, entre o 18 e o 27 de maio de 1985, �� parte de ter como achegado noCarballi��o a m��ster Guinnes, con el hab��a outros dous ilustres m��is. Oprimeiro, por suposto, o carism��tico Graham Greene, un se��or maior con moitaaparencia de normali��o ag��s a s��a notable estatura ao que case era imposiblearrincar un aut��grafo (por se non bastase con iso, atopar na vila un exemplarda novela filmada foi unha aventura est��ril). A cousa do aut��grafo, malia serconsiderada por moitos, unha costume provinciana, era por algo tan l��xico comoque da s��a pluma sa��ran un feixe de fascinantes pel��culas. E o segundo era oacompa��ante de Sir Alec na ficci��n, o impo��ente actor secundario australianoLeo McKern, co��ecido por Un hombre parala eternidad, La hija de Ryan oumesmo Lady Halcon, entre moitasoutras. Regordecho e narig��n, non parec��a un corpo para vestir de Jedi, perocon alg��ns anos menos poder��a ter feito un bo disc��pulo dos personaxes tocadospola Forza ideada polo imaxinativo Lucas.

Alec Guinnes e Leo McKern, nunha foto promocional da tvmovie
Segu��n arodaxe co delirio dun neno lamb��n apurando o primeiro doce do d��a. Desde a mi��atoler��a cin��fila, era consciente de que tal cousa xa non volver��a a repetirse.Pode que co tempo O Carballi��o acollese outras rodaxes, pero intu��a que nuncaco pedigr�� dun Alec Guinnes. As�� que,ben s�� ou ben acompa��ado por amigos, roldabamos os lugares de traballo ou osarredores do cuartel xeral da produtora no Hotel Arenteiro, e unha vez ataconsegu��n coarme no cine Rivas durante o visionado das tomas que diariamenteretornaban por avi��n desde Londres, positivadas pero sen son, paraproxectarllas ao director e aos seus colaboradores.

Como ��doado supo��er, o desembarco do equipo, pouco m��is de setenta persoas entreingleses, irlandeses e espa��ois, revolucionou a veci��anza e disparou oscomentarios. Como en Bienvenido Mr.Marshall, pero a escala modesta e coas circunstancias cambiadas. Que sideixar��an mill��ns, que si contratar��an a ducias de extras, que si... eu quesei. Pero resultou case nada. Quen sacaron algo de tallada foron os bares ealg��ns restaurantes, sobre todo o desaparecido Chez Richard, que estaba naactual r��a Rosal��a de Castro carballi��esa, no primeiro andar dun edificio barilde finais do XIX, promovido polo facendado e fil��ntropo Perfectino Vi��itez.

O seuhostaleiro adiant��rase nunha d��cada ao modelo de restaurantes alambicados queagora est��n de moda. Respectara a estrutura finisecular dos espazos, coidara omobiliario e sobre todo propu��a unha carta abof�� imaxinativa, na que a coci��atradicional mestur��base felizmente con engadidos da nova gastronom��a. Un lugaraxeitado e acolledor para que Guinnes e Greene compartisen mesa e mantel. En��s, ao seu car��n, noutra mesa, pero dispostos a aproveitar aquel intreirrepetible.

Tiven oprivilexio de asistir na igrexa de Oseira �� feitura de parte do remate datrama, malia o estrito control de seguridade imposto pola xente da produci��n. Anosa canle informativa era o chofer que trasladaba a Guinnes ata os lugares detraballo. Por el accediamos aos planingsdiarios que se facilitaban ciclostilados a todo o equipo, e por el sabiamostam��n das an��cdotas e dos contos xerados arredor da rodaxe.

O monse��or da a comu����n ao alcalde comunista nos minutos finais da trama
Asecuencia do desenlace resolv��ase co accidente do 850, agora co seu orixinalvermello repintado a azul para evitar a s��a identificaci��n pola garda civildespois de que o alporizado crego arremetese contra unha procesi��n coa Virxecuberta de billetes, que estaba a celebrarse nunha vila medrada a conta doscartos da emigraci��n americana. Pode que Greene imaxinara unha mestura deBear��z e Avi��n, ben co��ecidas pola s��a abundancia de sucursais bancarias e boschal��s �� abeiro da emigraci��n en M��xico.

Nun cami��nlongo trouxeran dous 850 semellantes, e na v��spera da filmaci��n levaron un atadeles unha escavadora que estaba a desterrar nunha beira da estrada doCarballi��o a Cea, na altura de Seoane. Diante do asombro dos paisanos dos eidoslindeiros, os da pel��cula pag��ronlle ao que manexaba a m��quina para que llepartise o morro ao coche, baix��ndolle a pala enriba. Despois lev��rono ��explanada do mosteiro e peg��rono contra unha falsa columna de poliuretano,pintado ao xeito da pedra vella para recrear o accidente.

Os planosque viv��n, e nos que percib��n de preto a xustamente prestixiada dicci��n dosactores brit��nicos, amosaban ao crego Quixote, en camis��n e mancado, oficiandounha consagraci��n imaxinaria antes de se encamar para morrer. Por al�� andabanovamente Greene, e outros dous actores. Un result��bame desco��ecido, pero ooutro era Philip Stone, un secundario brit��nico, alto, enxoito e de ampla calva,encarnando ao abade do mosteiro e ao que xa puideramos ver en La naranja mec��nica de Stanley Kubrickou en Indiana Jones y el templo malditopara Steven Spielberg. Nesta ��ltima �� un dos oficiais coloniais participantesno ex��tico banquete no que serven un arrepiante prato consistente nunha cabezade mono chea dun caldo fumegante...

A escenaveume �� memoria cando dous d��as despois, o concello da vila ofreceu ao equipounha cea fr��a a xeito de despedida. Foi no restaurante O Pote, no ParqueMunicipal e a luz das estrelas. O com��n destes casos: queixo, xam��n,chourizo... E tam��n polbo e cigalas. Con pan de Cea e vi��o do Ribeiro. Dianteda cara pasmada do Stone cando colleu un rabi��o de polbo como se fose unhacabicha, para finalmente volvelo ao prato, e a de evidente asco coa que agarrouunha cigala, non podo evitar rememoralas cando asoma sobre unha pantalla encalquera dos seus filmes. Guinnes e McKern excusaron a s��a asistencia porpreferir o acougo do hotel.

Antes desa��r para os arredores de Madrid a filmar o asalto �� procesi��n (supo��o que poratrancos bispais, ao non conceder os permisos, houberon de recreala na s��atotalidade, inclu��ndo o cart��n-pedra da fachada de igrexa), os ��ltimos planosfix��ronse o domingo moi cedo na r��a principal do Carballi��o. Os dobles deGuinnes e McKern, fux��an a toda velocidade deica Oseira perseguidos polos daBenem��rita.

Un dosgrandes paradoxos daquela rodaxe de case dous meses, foi que o resultado ficouin��dito para os telespectadores espa��ois. Xa coa sa��da da novela, mentres acr��tica internacional amos��rase satisfeita co escritor, a espa��ola a penas lleprestara atenci��n. �� parte de po��er mal �� Igrexa, Greene tampouco se mostrabamoi xeneroso cos nosos emigrados ��s Am��ricas aos que alcumaba co socorrido"indianos", e mesmo ti��a verbas acedas para os galegos e a s��al��ngua, "esos aldeanos ignorantes y su acento execrable", escribira.

Lembroincluso a carta aberta que, a prop��sito de mirada tan rexeitable, lle dirixiraChano Pi��eiro ao escritor desde o programa das festas do Rubill��n de 1983. Ocineasta galego non lle perdoaba ao brit��nico o descarnado retrato do noso pa��se das xentes forzadas �� di��spora americana pola necesidade de abeirar amiseria. Pode que isa irreverencia do autor de El americano impasible contribuise ao desinterese das televisi��nsespa��olas ata o Monsignor Quixote quesen embargo resultou dunha dignidade moi superior �� doutros telefilmes de m��isdoada emisi��n.

Non foipouco o conservado daquela aventura, �� parte da anotada memoria arredor deObi-Wan Kenobi. Gardo unha foto de Alec Guinnes co seu traxe de crego e unmalet��n na man. Tam��n un aut��grafo de Graham Greene sobre un exemplar de El d��cimo hombre. E finalmente unhacopia da pel��cula gravada da s��a emisi��n por unha canle norteamericana, enviadapola mi��a madri��a de Nova York, que finalmente puiden reconverter de NSTC a Palgrazas �� Televisi��n de Galicia. Al�� est��n moitos daqueles planos dos que funtestemu��a.

Pero sobretodo, sempre poderei contar de vello que com��n a car��n do jedi Obi-Wan Kenobi,ou tam��n preto do coronel Nicholson, do pr��ncipe Feisal, do emperador MarcoAurelio ou do revolucionario Yeugrav. Con todos xuntos. Pode que non fosemoito, pero a min sobroume.

______________

Filmes citados:

La amenaza fantasma (George Lucas. EE UU. 1999)/El puente sobre el r��o Kwai(David Lean. GB. 1957)/Lawrence de Arabia(David Lean. GB.1962)/La ca��da del Imperio Romano(Anthony Mann. GB. 1964)/Doctor Zhivago,(David Lean. GB-EE UU. 1965)/El muro (AlanParker.GB.1982)/ Nunca digas nunca jam��s (Irvin Kershner. EE UU. 1983)/ Un hombre para la eternidad (FredZinneman. GB. 1966)/La hija de Ryan (DavidLean. GB. 1970)/Lady Halcon (RichardDonner. EE UU.-Italia. 1984)/BienvenidoMr. Marshall (Luis G. Berlanga. Espa��a. 1952)/La naranja mec��nica (Stanley Kubrick. EE UU. 1971)/ Indiana Jones y el templo maldito (StevenSpielberg. EE UU. 1984).

FACENDO MEMORIAOs días en que Obi-Wan-Kenobiparou no Carb...

FACENDO MEMORIA
Os días en que Obi-Wan-Kenobiparou no Carballiño
Alec Guinnes no personaxe de Obi-Wan-Kenobi para "Star Wars"Miguel Anxo Fernández

[Entre o 18 e o 27 de maio de 1985, a Thames británica rodou polas comarcas ourensáns de O Carballiño e O Ribeiro, varias secuencias do seu telefilme “Monsignor Quixote”. Esta é unha crónica daqueles días, tal como a escribín en 2001 –daí as referencias á daquela recente nas carteleiras, La amenaza fantasma-, para un proxecto de Memorias cinéfilas, que aínda permanece inédito. Velaí, só na versión galega]

Daquela poucos repararon en que o paseante das tardiñas polas rúas do Carballiño, era o mesmísimo Obi-Wan Kenobi. Non levaba barba branca nin a capa marrón coa carapucha, nin tampouco o sabre láser. Só vestía un sinxelo xersei de punto fino e un pantalón se cadra de tergal, coa cabeza coroada por unha pucha paisana e sen capar. Normal que fose con aquela roupa negra, pois non era outro que o monseñor Quixote ideado pola afiada pluma de Graham Greene. Foron días que fixeron historia na vila do Arenteiro, pode que só da esquecida polos libros, pero foron días para recordar.

De ser hoxe, cando a starwarsmanía é unha febre renovada por obra e gracia de George Lucas e La amenaza fantasma, a vila do Arenteiro encheríase de mitómanos dispostos a ver ou mesmo a tocar ao cabaleiro Jedi. Sen embargo para min, teimuda testemuña daquel transcorrer, o señor da pucha era tamén o flemático coronel Nicholson de El puente sobre el río Kwai, o fascinante príncipe Feisal de Lawrence de Arabia, o envarado emperador Marco Aurelio de La caída del Imperio Romano ou o inquietante revolucionario Yeugrav de Doctor Zhivago, outros dos personaxes rescatados de películas pegadas á miña lembranza de rapaz. E por suposto Obi-Wan Kenobi para La guerra de las galaxias. Estaba alí, como fuxido das pantallas do Alameda ou do Rivas, nas que eu soñara vibrantes imaxes como as encarnadas por aquel home.

Chamábase Sir Alec Guinnes.

A súa presenza non coñeceu nin os balbordos ruidosos nin as tracas caprichosas das estrelas do cinema. Quizais porque non facía veciñanza en Hollywood. Lucindo un apracible sorriso de setentón calmo, só un pouco cambaleante no seu camiñar de home que en tempos estivera na mesma altura física dos seus personaxes. Pode que na súa mirada quedara un chisco da soberbia que outros lle atribuían, nunha lenda negra que nacera cando a rodaxe en España de La caída del Imperio Romano. Pero non deu motivos para aseguralo. Lembro que ao rematar unha das xornadas da rodaxe na aldea do Regueiro, cando un amigo quixo tirarlle unha foto para levar como recordo, bastou cun "¡Sir Alec, please!" para que amablemente se detivese diante da máquina, co seu maletín colgando da man esquerda.

O xesto de paciencia tivo o valor engadido de se producir nunha tarde de filmación que resultara cansa e complicada, cando polo xeral traballábase a toma única. Houbera que repetir por varias veces os planos coa conversa entre os dous protagonistas e o colleiteiro amigo señor Antonio, debaixo dunha frondosa figueira ao pé da súa bodega. Aos problemas coa luz e a indecisión do actor que facía de anfitrión, engadiuse a entrada en barrena dun estrondoso tractor totalmente alleo ás cámaras e máis tarde o agudo cacarexo dun galo indiferente os reiterados "¡Silencio, rodamos!" do axudante de dirección.

O británico sobranceiro estaba no Carballiño participando en Monsignor Quixote, un telefilme de dúas horas que dirixía un tal Rodney Bennett para a prestixiosa Thames. Abofé que o realizador semellaba o menos lustroso entre os principais do equipo, sendo incluso superado en bagaxe curricular pola mesmísima cámara, que xa recollera a The Who en El muro ou a Sean Connery en Nunca digas nunca jamás. A novela transpuña a cervantina peripecia do cabaleiro Don Quixote e o seu escudeiro Sancho, ás figuras dun sacerdote vocacional e dun ex-alcalde comunista que, obrigados a prescindir das súas responsabilidades polo bispado e por unhas eleccións contrarias, percorren a España de comezos dos oitenta nun particular Rocinante a xeito de Seat 850 vermello, que rematará accidentándose ás portas do mosteiro de Oseira.

Así as cousas, entre o 18 e o 27 de maio de 1985, á parte de ter como achegado no Carballiño a míster Guinnes, con el había outros dous ilustres máis. O primeiro, por suposto, o carismático Graham Greene, un señor maior con moita aparencia de normaliño agás a súa notable estatura ao que case era imposible arrincar un autógrafo (por se non bastase con iso, atopar na vila un exemplar da novela filmada foi unha aventura estéril). A cousa do autógrafo, malia ser considerada por moitos, unha costume provinciana, era por algo tan lóxico como que da súa pluma saíran un feixe de fascinantes películas. E o segundo era o acompañante de Sir Alec na ficción, o impoñente actor secundario australiano Leo McKern, coñecido por Un hombre para la eternidad, La hija de Ryan ou mesmo Lady Halcon, entre moitas outras. Regordecho e narigón, non parecía un corpo para vestir de Jedi, pero con algúns anos menos podería ter feito un bo discípulo dos personaxes tocados pola Forza ideada polo imaxinativo Lucas.

Alec Guinnes e Leo McKern, nunha foto promocional da tvmovie
Seguín a rodaxe co delirio dun neno lambón apurando o primeiro doce do día. Desde a miña tolería cinéfila, era consciente de que tal cousa xa non volvería a repetirse. Pode que co tempo O Carballiño acollese outras rodaxes, pero intuía que nunca co pedigrí dun Alec Guinnes. Así que, ben só ou ben acompañado por amigos, roldabamos os lugares de traballo ou os arredores do cuartel xeral da produtora no Hotel Arenteiro, e unha vez ata conseguín coarme no cine Rivas durante o visionado das tomas que diariamente retornaban por avión desde Londres, positivadas pero sen son, para proxectarllas ao director e aos seus colaboradores.

Como é doado supoñer, o desembarco do equipo, pouco máis de setenta persoas entre ingleses, irlandeses e españois, revolucionou a veciñanza e disparou os comentarios. Como en Bienvenido Mr. Marshall, pero a escala modesta e coas circunstancias cambiadas. Que si deixarían millóns, que si contratarían a ducias de extras, que si... eu que sei. Pero resultou case nada. Quen sacaron algo de tallada foron os bares e algúns restaurantes, sobre todo o desaparecido Chez Richard, que estaba na actual rúa Rosalía de Castro carballiñesa, no primeiro andar dun edificio baril de finais do XIX, promovido polo facendado e filántropo Perfectino Viéitez.

O seu hostaleiro adiantárase nunha década ao modelo de restaurantes alambicados que agora están de moda. Respectara a estrutura finisecular dos espazos, coidara o mobiliario e sobre todo propuña unha carta abofé imaxinativa, na que a cociña tradicional mesturábase felizmente con engadidos da nova gastronomía. Un lugar axeitado e acolledor para que Guinnes e Greene compartisen mesa e mantel. E nós, ao seu carón, noutra mesa, pero dispostos a aproveitar aquel intre irrepetible.

Tiven o privilexio de asistir na igrexa de Oseira á feitura de parte do remate da trama, malia o estrito control de seguridade imposto pola xente da produción. A nosa canle informativa era o chofer que trasladaba a Guinnes ata os lugares de traballo. Por el accediamos aos planingsdiarios que se facilitaban ciclostilados a todo o equipo, e por el sabiamos tamén das anécdotas e dos contos xerados arredor da rodaxe.

O monseñor da a comuñón ao alcalde comunista nos minutos finais da trama
A secuencia do desenlace resolvíase co accidente do 850, agora co seu orixinal vermello repintado a azul para evitar a súa identificación pola garda civil despois de que o alporizado crego arremetese contra unha procesión coa Virxe cuberta de billetes, que estaba a celebrarse nunha vila medrada a conta dos cartos da emigración americana. Pode que Greene imaxinara unha mestura de Bearíz e Avión, ben coñecidas pola súa abundancia de sucursais bancarias e bos chalés ó abeiro da emigración en México.

Nun camión longo trouxeran dous 850 semellantes, e na véspera da filmación levaron un ata deles unha escavadora que estaba a desterrar nunha beira da estrada do Carballiño a Cea, na altura de Seoane. Diante do asombro dos paisanos dos eidos lindeiros, os da película pagáronlle ao que manexaba a máquina para que lle partise o morro ao coche, baixándolle a pala enriba. Despois levárono á explanada do mosteiro e pegárono contra unha falsa columna de poliuretano, pintado ao xeito da pedra vella para recrear o accidente.

Os planos que vivín, e nos que percibín de preto a xustamente prestixiada dicción dos actores británicos, amosaban ao crego Quixote, en camisón e mancado, oficiando unha consagración imaxinaria antes de se encamar para morrer. Por alí andaba novamente Greene, e outros dous actores. Un resultábame descoñecido, pero o outro era Philip Stone, un secundario británico, alto, enxoito e de ampla calva, encarnando ao abade do mosteiro e ao que xa puideramos ver en La naranja mecánica de Stanley Kubrick ou en Indiana Jones y el templo malditopara Steven Spielberg. Nesta última é un dos oficiais coloniais participantes no exótico banquete no que serven un arrepiante prato consistente nunha cabeza de mono chea dun caldo fumegante...

A escena veume á memoria cando dous días despois, o concello da vila ofreceu ao equipo unha cea fría a xeito de despedida. Foi no restaurante O Pote, no Parque Municipal e a luz das estrelas. O común destes casos: queixo, xamón, chourizo... E tamén polbo e cigalas. Con pan de Cea e viño do Ribeiro. Diante da cara pasmada do Stone cando colleu un rabiño de polbo como se fose unha cabicha, para finalmente volvelo ao prato, e a de evidente asco coa que agarrou unha cigala, non podo evitar rememoralas cando asoma sobre unha pantalla en calquera dos seus filmes. Guinnes e McKern excusaron a súa asistencia por preferir o acougo do hotel.

Antes de saír para os arredores de Madrid a filmar o asalto á procesión (supoño que por atrancos bispais, ao non conceder os permisos, houberon de recreala na súa totalidade, incluíndo o cartón-pedra da fachada de igrexa), os últimos planos fixéronse o domingo moi cedo na rúa principal do Carballiño. Os dobles de Guinnes e McKern, fuxían a toda velocidade deica Oseira perseguidos polos da Benemérita.

Un dos grandes paradoxos daquela rodaxe de case dous meses, foi que o resultado ficou inédito para os telespectadores españois. Xa coa saída da novela, mentres a crítica internacional amosárase satisfeita co escritor, a española a penas lle prestara atención. Á parte de poñer mal á Igrexa, Greene tampouco se mostraba moi xeneroso cos nosos emigrados ás Américas aos que alcumaba co socorrido "indianos", e mesmo tiña verbas acedas para os galegos e a súa língua, "esos aldeanos ignorantes y su acento execrable", escribira.

Lembro incluso a carta aberta que, a propósito de mirada tan rexeitable, lle dirixira Chano Piñeiro ao escritor desde o programa das festas do Rubillón de 1983. O cineasta galego non lle perdoaba ao británico o descarnado retrato do noso país e das xentes forzadas á diáspora americana pola necesidade de abeirar a miseria. Pode que isa irreverencia do autor de El americano impasible contribuise ao desinterese das televisións españolas ata o Monsignor Quixote que sen embargo resultou dunha dignidade moi superior á doutros telefilmes de máis doada emisión.

Non foi pouco o conservado daquela aventura, á parte da anotada memoria arredor de Obi-Wan Kenobi. Gardo unha foto de Alec Guinnes co seu traxe de crego e un maletín na man. Tamén un autógrafo de Graham Greene sobre un exemplar de El décimo hombre. E finalmente unha copia da película gravada da súa emisión por unha canle norteamericana, enviada pola miña madriña de Nova York, que finalmente puiden reconverter de NSTC a Pal grazas á Televisión de Galicia. Alí están moitos daqueles planos dos que fun testemuña.

Pero sobre todo, sempre poderei contar de vello que comín a carón do jedi Obi-Wan Kenobi, ou tamén preto do coronel Nicholson, do príncipe Feisal, do emperador Marco Aurelio ou do revolucionario Yeugrav. Con todos xuntos. Pode que non fose moito, pero a min sobroume.

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Filmes citados:

La amenaza fantasma (George Lucas. EE UU. 1999)/El puente sobre el río Kwai(David Lean. GB. 1957)/Lawrence de Arabia(David Lean. GB. 1962)/La caída del Imperio Romano(Anthony Mann. GB. 1964)/Doctor Zhivago, (David Lean. GB-EE UU. 1965)/El muro (Alan Parker.GB.1982)/ Nunca digas nunca jamás (Irvin Kershner. EE UU. 1983)/ Un hombre para la eternidad (Fred Zinneman. GB. 1966)/La hija de Ryan (David Lean. GB. 1970)/Lady Halcon (Richard Donner. EE UU.-Italia. 1984)/Bienvenido Mr. Marshall (Luis G. Berlanga. España. 1952)/La naranja mecánica (Stanley Kubrick. EE UU. 1971)/ Indiana Jones y el templo maldito (Steven Spielberg. EE UU. 1984).

FACENDO MEMORIAChano Pi��eiro/"Mamasunci��n"(1985)Chano P...

FACENDO MEMORIAChano Pi��eiro/"Mamasunci��n"(1985)

Chano Pi��eiro dirixindo "Mamasunci��n"
Unha fermosa carta dentro dunha lata 
Miguel Anxo Fern��ndez

O t��tulo tomeino prestado de Miguel ��ngel Trujillo, o cualificado operador,autor da fotograf��a de Mamasunci��n,que aportara unhas fermosas palabras a un dos diferentes tr��pticos publicadospara a estrea da curtametraxe. El, que co��ec��a o gui��n a fondo e rematara namoradotanto da historia como fascinado pola propia se��ora Rosa do Regueiro, escribiuque ���Mamasunci��n no ha tenido nunca nadieque la escriba, como todos los olvidados, los que no cuentan, los que no son���importantes���. Ahora Mamasunci��n ha recibido una carta que Chano Pi��eiro le hamandado dentro de una lata. Yo, que he tenido la suerte de ayudar a Chano conla carta, creo que es una de las m��s bonitas que he escrito nunca��� *.Repasando no meu arquivo, atopo outro tr��ptico promocional no que o propioChano escolmou a mi��a cr��tica sobre a pel��cula para La Voz de Galicia. Dic��a eu daquela (e mante��o esas verbas no tempo),sen poder agachar o meu entusiasmo e reproducindo os mesmos par��grafos queChano escolleu, que Mamasunci��n vi��a ���a demostrar definitivamente a posibilidadedun cine galego��� �� unha historia galega, que bebe directamente das s��as xentes,das s��as costumes e da s��a realidade, sen renunciar a un car��cter universal nas��a mensaxe. Mamasunci��n chega �� xente desde as s��as primeiras imaxes,recollidas con agarimo, cuns lugares e cunhas personaxes que se quedan pertos���Este anaco de vida, reflicte do drama permanente da emigraci��n en Galicia, est��filmada cun dominio narrativo pouco frecuente no eido da curtametraxe��� Fuxe Mamasunci��n daquel simbolismo mesturado cunha certa��nfase certo que tanto abondou��� e v��lvese as ra��ces da nosa cultura, concretamente�� medio rural, pero sen folclorismos nin falsos formalismos, case sempredeformadores, sen��n que pola contra filmando con esp��rito etnogr��fico,evocador. Breves secuencias como pinceladas dun cadro costumista dese��ado consinceridade, van dando contexto a esta historia localista �� mesmo tempo queuniversal, real �� mesmo tempo que m��xica, descarnada �� mesmo tempo quefermosa���.

As primeiras curtas dosanos setenta

Compre facer memoria de c��mo estaba a situaci��n da imaxe galega (a verbaaudiovisual a��nda non se asentara como de uso com��n) cando aparece Mamasunci��n. Ata ese intre, o cine galegode ficci��n, en formato grande e falado na lingua propia, ti��a os seus ��nicosreferentes nas curtametraxes producidas por V��ctor Rupp��n a mediados dos anossetenta: Fendetestas (Antonio Sim��n,1975),  O herdeiro (Miguel Gato, 1976), Ocadaleito (Enrique R. Baixeras, 1976) e Opai de Migueli��o (Miguel Castelo, 1977). Previamente, Eloi Lozano comezaraa aventura en 1974 con Retorno a TagenAta. Nos anos posteriores, a ficci��n regresou ao s��per 8 e 16 mm., ag��s ocaso do vigu��s Juan Pinz��s e a s��a dona Pilar Sueiro, prol��ficos filmadores decurtas en 35 mm. a comezos dos oitenta, pero empregando o castel��n, polo que seafastaban da reivindicaci��n dun cine propio.

Chano Pi��eiro e XavierVillaverde na proa do rexurdir

A nacente Autonom��a, xerou tam��n unha din��mica activa a prol da culturagalega, co cine e o v��deo entre as s��as manifestaci��ns. Ao abeiro da Direcci��nXeral de Cultura, sa��u en 1984 unha primeira fornada de curtametraxes en 35 mm.:Embarque (Carlos A.L. Pi��eiro), Morrer no mar (Algredo G�� Pinal), Os homes e a noite (Antonio Caeiro), O segredo (Daniel Dom��nguez e Ux��aBlanco), Son e voces na noite (JuanCuesta) e, finalmente, Mamasunci��n, am��is premiada e exitosa de todas elas, e a que mellor resistiu a ca��da do tempo.Naquel ano, Xavier Villaverde, que chegaba ao novo soporte desde o cine ens��per 8 e m��is en 16 mm, tam��n presentaba a curta Viuda G��mez, gravada en v��deo e transferida a celuloide 35 mm. paraa s��a exhibici��n convencional, as�� como o videoarte Veneno puro. Ambas obras, igualmente premiadas e moi valoradas,mesmo fora do contorno espa��ol. Chano e Xavier eran a proa da nova nave daimaxe galega, que ademais coincidiron nas Xociviga do Carballi��o en 1985, acar��n de Carlos Velo, o patriarca do cine galego, que ficou gratamente sorprendidopolos traballos de ambos creadores, xoves, no entorno dos trinta anos de idadee chamados a dar o salto ao cine industrial como rematar��an facendo en 1989 aopresentar en Vigo as s��as respectivas SempreXonxa e Continental xunto a Urxa, de Carlos A. L. Pi��eiro e AlfredoG�� Pinal.

A x��nese de Mamasunci��n

Xa tiven ocasi��n de falar da mi��a relaci��n con Chano Pi��eiro no libro Os amigos de Chano Pi��eiro** e retomo agora parte de aquel texto porque foi pola curtametraxe Mamasunci��n como o co��ec��n persoalmente,nunha amizade que se alongou ata o seu pasamento. Foi no remate da primavera de1984, cando a Direcci��n Xeral de Cultura me chamou a formar parte da comisi��nde valoraci��n para conceder as primeiras axudas que a nova Xunta establec��apara curtametraxes. Seis anos pasaran desde que asistira no colexio compostel��nde La Salle �� proxecci��n de Os paxarosmorren no aire en s��per 8, e sa��ra francamente sorprendido do que vi��a dever. Chano visitaba O Carballi��o con certa frecuencia, sobre todo durante o ver��n,desde o lugar de Rubill��n da s��a dona Mariluz, pero daquela a��nda non sabiamosun do outro en canto a relaci��n persoal. Regresando �� primavera de 1984, ogui��n de Mamasunci��n estaba entre osaspirantes ��s subvenci��ns, e non houbo discrepancias entre quen deb��amos xulgara s��a calidade. A posteriori da xuntanza, Manolo Gonz��lez, a quen co��ecerahab��a pouco para promover as futuras Xornadas de Cine en Galicia no Carballi��oe que levaba a ��rea de cine e v��deo no equipo de Luis ��lvarez Pousa, p��xome aotanto das serias intenci��ns de Chano de facer unha obra coidada e distinta,mesmo recorrendo a t��cnicos de Madrid para garantir o resultado formal, xa quedaquela Galicia a��nda non pod��a aportar a infraestrutura t��cnica e humananecesaria para dar cun resultado homologable. A axuda s�� era de 700.000 pts.,pero Chano al�� andou bulebule para conseguir os dous mill��ns restantes entre aportespropios e m��is da familia. Tempo despois souben que a rodaxe estaba a facersepor terras de Bear��z, Ba��ste e Rubill��n, pero non me pareceu oportuno achegarmea curiosear e iso que estaba puntualmente informado do mesmo polo amigo Jos��Luis Diz, daquela traballador de banca en Bear��z, e compa��eiro cineclubista noCarballi��o.

Chano Pi��eiro e m��is eu, nas Xociviga ��85, nunha mesa redonda na que acompa����bamos a Carlos Velo

Unha carreirainternacional

Invitoume �� estrea no Centro Cultural Caixa Vigo o 28 de decembro desemesmo ano e al�� present��ronos. Pese a que non era o mellor momento, polosnervios e a tensi��n (era o salto de Chano do s��per 8 �� 35 mm, un v��rtigoabsoluto), percib��n que aquel rapaz mi��do, todo nervio, non se deter��a con Mamasunci��n. Foi de certo o seu primeirod��a grande. Aplausos e m��is aplausos que percib��n sinceros e case dir��a queproduto da sorpresa. Como se non se agardara un resultado as��. Pouco despoistiven ocasi��n de manifestar o meu entusiasmo na xa mencionada cr��tica en La Voz de Galicia, ilustrada con fotosque previamente me fixera chegar. Nac��a unha amizade. Dic��a eu naquel texto, erepito, que era "unha historiagalega, que bebe directamente das s��as xentes, das s��as costumes e da s��a realidade,sen renunciar ao car��cter universal da s��a mensaxe". Fose por iso oupolo que fose, vi��a de acadar un premio en Bilbao e xa comprometera viaxe aCracovia, Oberhausen, Edimburgo, Sidney e Clermont-Ferrand, o que levou a Chanoa confesarme que andaba ���como un trompo,dun lado pro outro���.

Os cine clubs galegosapostan por Mamasunci��n

Como daquela eu presid��a a nacente Federaci��n de Cineclubs de Galicia,planteille a Chano a posibilidade de paseala curta polos nosos cineclubs.Incluso lle mercamos unha copia nova que lle trouxo bastante de cabeza poralgunhas carencias de son, arranxadas sen tardanza co env��o desde o laboratoriomadrile��o doutra en mellor estado. Chano sempre reco��eceu ese apoio do primeirahora por parte do colectivo cineclubista xa que, como agora, era imposiblecolocala nas pantallas convencionais pois como el mesmo me dic��a na carta queme dirixira como presidente da Federaci��n ���os21 minutos de duraci��n fan imposible colocala nas salas comerciales, as�� queterei que xestionar persoalmente t��dolos pases, un choio que non me fai ningunagracia���. Acordamos que nos ceder��a unha copia por tres meses, cunha tarifaentre d��as e catro mil pesetas (tarifaba o pase en cinco mil), engadindo, contoda raz��n e plenamente compartido polos cineclubistas, que ���por unha vez creo que hai que pensar queaxudades a pagar o cine galego feito en en Galicia, e isto merece unha pequenaconsideraci��n���. Mesmo lle ofrecemos a posibilidade de levala polos cineclubes espa��oles  a trav��s daConfederaci��n de Cine Clubs del Estado Espa��ol. Non lembro se chegamos afacelo.

Acompa��ando a Chano ��festival de Figueira da Foz

Foi arredor desas datas cando Chano recibiu de Vieira Marques, o peculiarpromotor do Festival Internacional de Cinema de Figueira da Foz, a invitaci��npara levar a Mamasunci��n a concurso.Chano aceptou, faltar��a m��is. Tampouco faltou o ��nimo dos cineclubistas lusospresentes no Carballi��o na primeira edici��n das primeiras Xociviga como tales,en 1985 (o ano anterior a��nda non inclu��an o V��deo no seu xen��rico). A cita erapara os primeiros d��as de setembro. Chamoume pouco antes da data sinalada.Ped��ame que o acompa��ase a Portugal. A��nda que eu xa estaba invitado ao certamecomo responsable da Federaci��n, as mi��as obrigas de ensinante complicabanbastante a viaxe, pois non era do caso comezar o curso escusando a asistenciano meu novo destino en Cambados. As�� llo fixen ver, pero finalmente arranxeino.

Cit��monos en Vigo. Eu deixaba no seu garaxe o R12 de segunda m��n cor verdegardaciv��l, e viaxariamos no seuCitro��n ZX gris. Acompa����banos Carlos A.L. Pi��eiro, tam��n amigo de Chano etam��n na batalla por un cine propio, como ben lembra no simp��tico artigo Dous non sempre fan parella para o libroOs amigos de Chano Pi��eiro. O caso ��que co Chano manexando, pasada a vella ponte de Tui pediume que o relevase.F��xenlle ver a mi��a nula preparaci��n para po��erme a cousa que non fose o meucacharro... Pero pareceume que m��is ca invitarme, case me pregaba que llecollese o coche. A�� foi onde comecei a familiarizarme coa s��a sa��de quebrada,que as�� a todo moi poucas veces mencionaba.

Aquela viaxe serviume para confirmar o merecida que era a sona dosportugueses respecto das normas de circulaci��n... Estaban para non ser cumpridas.Chegamos a primeira hora da tarde e recibimos o primeiro impacto dos variosdaqueles tres ou catro d��as. Figueira da Foz parec��a unha vila de costas ao seuprestixioso festival internacional. Nada nos indicaba que naquel lugar seproxectar��an cento e medio de filmes chegados de todo o mundo. Como preguntandose chega a Roma, pronto demos co Casino, a s�� oficial. Al��, malamente pero conmoita confianza, nos indicaron onde podiamos atopar a Marques. A s��a"oficina", estaba no cuarto dun hotel. Cando entras no despacho dodirector dun certame, ves carteis, papeis por aqu�� e acol��, caixas, o tel��fono,alg��ns traballadores entrando e sa��ndo... Pero non, Marques recib��a nunhahabitaci��n. Mentir��a se non reco��ecese que xa estabamos sobre aviso.

O irrepetible VieiraMarques

Dono da situaci��n, p��xonos ao tanto e explicounos como funcionaba o tema doaloxamento e o xantar, e a�� rematou o noso contacto (ou polo menos o meu) coVieira, ag��s na recepci��n organizada pola municipalidade. Un acto moi cerimonioso,no que todo eran sorrisos, canap��s e xente encopetada,afeita aos discursos ditos porque si, e no que finalmente, picando un pouco detodo, conseguimos argallar o co��ecido como unha cea fr��a. Con todo, hai queadmitirlle aos portugueses que dominaban o cotarro protocolo bastante mellorque os galegos e espa��ois. Tampouco estra��aba o car��cter aparatoso do recibimento(fomos moi ben tratados como embaixada oficiosa de Galicia), pois Marques,consumado cin��filo e rigoroso seleccionador, viaxaba �� longo do ano por moitosfestivais, e iso sempre da p�� a aprender cousas, corrixir outras e a madurar aimportancia dun acto semellante cara aos sempre impresionables pol��ticospatrocinadores.

En Figueira a sala principal era o sal��n do Casino, semicircular e espazoso.Sobre o sollado das actuaci��ns ordinarias instalaran unha pantalla e o p��blicocoloc��base nos palcos, arredor das s��as mesas, ou ben na sala de baile quelindaba co escenario e tam��n cheo de mesas e cadeiras. Era un xeito moiparticular de ver filmes procedentes da India, Checoslovaquia, U.R.S.S., Taiw��nou de onde fose. Logo hab��a unhas salas contiguas e m��is pequenas, que xa separec��an a un cine convencional. Vimos pel��culas ins��litas, en versi��n orixinale sen necesidade de lendas. Non pillabas case nada, ag��s a consulta previa dasinteresantes follas informativas facilitadas coa documentaci��n. Ningu��n sequeixaba, todos segu��an as proxecci��ns cunha devoci��n case mareante. A��ndatardamos en comprender que aquelo acontec��a as�� porque en Portugal osespectadores ven o cine sen dobraxe e a forza do costume acaba facendo delesuns consumados especialistas... en linguas estranxeiras.

Apote��sica proxecci��nde Mamasunci��n

Por fin asistimos ao pase de Mamasunci��n.��xito memorable. Lembro que lle dixen a un Chano moi nervioso, "machi��o, daqu�� saes con premio",e para afrouxar a tensi��n, amplieille o razoamento cunha broma: "si home s��, aqu�� dan premios a moreas".Non falaba de farol (consider��base a Figueira da Foz como un dos festivais m��ispuros e solventes, �� parte dun presuposto limitado, de cantos se fac��an nomundo, pese a s��a ca��tica organizaci��n), pois eran azos para un mozo quealongaba no cine as s��as ganas de vivir. Iso s��ubeno despois, pero daqueladesco��ec��ao.

              
E chegou o d��a e a hora agardada. A entrega dos premios non se apartou dali��a do certame. Desde o estrado, o propio Marques (coido que era el, non podoaseguralo...) l��a a acta do xurado. Bastantes premios, si, pero tampouco unhamorea. Hab��a unha plataforma que sub��a e baixaba a galardonados e entregadoresdos trofeos. Eran "aparici��ns" en toda regra, de abaixo arriba, envertical, como sa��dos dun pozo. Algo ins��lito que far��a as delicias de Fellini.E nesto que soa o nome de Chano e o noso amigo salta coma un resorte, levantaos brazos e al�� se nos vai correndo. N��s estabamos nunha nube: o cine galegoga��aba con Mamasunci��n o seu primeiropremio internacional.

Chano tardou en retornar �� mesa co seu trofeo de Gran Premio deCurtametraxes, pero a cousa durou un alento... porque de al�� a un intre, o Marquesveullo retirar. Non, non era un erro, "hab��aque po��erlle a chapi��a, nada, cousa de pouco tempo...". Aquel"pouco tempo" ser��a case un ano, cando o propio Marques viaxou a Vigopara devolverllo, agora sentados arredor da mesa dun restaurante preto da estaci��ndo tren. Seino ben porque Chano cham��rame de v��spera para acompa��alo. Amemorable noite de Figueira rematou cun filme brillante pero duro de roer paraaquela hora de tantas emoci��ns sentidas, Osfavoritos da l��a, de Iotar Ioseliani, que por certo nunca se presentou enEspa��a malia levar o Premio do Xurado en Venecia un ano antes.

Un pouco a avoa detodos n��s

O caso foi que Chano xa me contaba nun curr��culo que lle ped��n para asXociviga de 1986, que con Mamasunci��nmet��rase na aventura ���e tiven sorte.Gastei tres mill��ns de pesetas que recuperei e a T��a Sunci��n converteuse unpouco na avoa de todos n��s���. O bo de Chano a��nda engad��a que ���xamais na mi��a vida pensei que unhapel��cula mi��a ��a a mercala a televisi��n alem��n. Realmente �� unha esaxeraci��n���.E remataba co moito que lle deu Mamasunci��n.���Estivemos nos festivais de cine deBilbao, Oberhausen, Cracovia, Sidney, Melbourne, Clermont-Ferrand, Newcastle,Uppsala, Toldheim, Mosc��, Gante, Tetu��n, etc. As mi��as experiencias encher��anun libro. As�� que mellor deixalo���. Encher��an un libro pero tam��n encheu osseus and��is de merecidos e numerosos premios recibidos en moitos dosmencionados festivais.

Transcorridos case trinta anos, Mamasunci��nsigue a��, fresca e viva, como a primeira pel��cula galega que viaxou por mediomundo, levando a nosa lingua, trasladando a nosa diferenza, e parafraseando denovo a Miguel ��ngel Trujillo, levando unha fermosa carta de Galicia metidanunha lata na que tam��n ��an os so��os e as ilusi��ns de Chano Pi��eiro, cineasta,pioneiro, amigo.

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*Todos os textos entre aspas respectan a ortograf��a da ��poca.
**OS AMIGOS DE CHANOPI��EIRO (Xunta de Galicia, 2007). ���O amigo que fac��a cine para vivir���.



Una hermosa carta dentro de una lata 
Miguel Anxo Fern��ndez 
El t��tulo lo tom�� prestado de Miguel ��ngel Trujillo, el cualificado operador, autor de la fotograf��a de Mamasunci��n, que hab��a aportado unas hermosas palabras a uno de los diferentes tr��pticos publicados para el estreno del cortometraje. ��l, que conoc��a el gui��n a fondo y hab��a terminado enamorado, tanto de la historia como fascinado por la propia se��ora Rosa do Regueiro, escribi�� que ���Mamasunci��n no ha tenido nunca nadie que la escriba, como todos los olvidados, los que no cuentan, los que no son ���importantes���. Ahora Mamasunci��n ha recibido una carta que Chano Pi��eiro le ha mandado dentro de una lata. Yo, que he tenido la suerte de ayudar a Chano con la carta, creo que es una de las m��s bonitas que he escrito nunca���. Repasando en mi archivo, encuentro otro tr��ptico promocional, para el que el propio Chano eligi�� mi cr��tica sobre la pel��cula en La Voz de Galicia. Dec��a yo a la saz��n (y mantengo esos argumentos en el tiempo), sin poder ocultar mi entusiasmo, y reproduciendo los mismos p��rrafos que Chano escogi��, que Mamasunci��n ven��a ���a demostrar definitivamente a posibilidade dun cine galego��� �� unha historia galega, que bebe directamente das s��as xentes, das s��as costumes e da s��a realidade, sen renunciar a un car��cter universal na s��a mensaxe. Mamasunci��n chega �� xente desde as s��as primeiras imaxes, recollidas con agarimo, cuns lugares e cunhas personaxes que se quedan pertos��� Este anaco de vida, reflicte do drama permanente da emigraci��n en Galicia, est�� filmada cun dominio narrativo pouco frecuente no eido da curtametraxe��� Fuxe Mamasunci��n daquel simbolismo mesturado cunha certa ��nfase certo que tanto abondou��� e v��lvese as ra��ces da nosa cultura, concretamente �� medio rural, pero sen folclorismos nin falsos formalismos, case sempre deformadores, sen��n que pola contra filmando con esp��rito etnogr��fico, evocador. Breves secuencias como pinceladas dun cadro costumista dese��ado con sinceridade, van dando contexto a esta historia localista �� mesmo tempo que universal, real �� mesmo tempo que m��xica, descarnada �� mesmo tempo que fermosa���.

As primeiras curtas dos anos setenta

Hay que hacer memoria de c��mo estaba la situaci��n de la imagen gallega (el t��rmino audiovisual a��n no se hab��a asentado como de uso com��n), cuando aparece Mamasunci��n. Hasta ese momento, el cine gallego de ficci��n, en formato grande y hablado en la lengua propia, ten��a sus ��nicos referentes en los cortometrajes producidos por V��ctor Rupp��n a mediados de los a��os setenta: Fendetestas (Antonio Sim��n, 1975), O heredeiro (Miguel Gato, 1976), O cadaleito (Enrique R. Baixeras, 1976) y O pai de Migueli��o (Miguel Castelo, 1977). Previamente, Eloi Lozano hab��a iniciado su aventura en 1974 con Retorno a Tagen Ata. En los a��os posteriores, la ficci��n regres�� al s��per 8 y 16 mm., excepto el caso del vigu��s Juan Pinz��s y su esposa Pilar Sueiro, prol��ficos filmadores de cortos en 35 mm a comienzos de los ochenta, pero empleando al castellano, por el que se alejaban de la reivindicaci��n de un cine propio.

Chano Pi��eiro y Xavier Villaverde en la proa del resurgir

La naciente Autonom��a gener�� tambi��n una din��mica activa en pro de la cultura gallega, con el cine y el v��deo entre sus manifestaciones. Al amparo de la Direcci��n General de Cultura, sali�� en 1984 una primera hornada de cortometrajes en 35 mm: Embarque (Carlos A.L. Pi��eiro), Morrer no mar (Algredo G�� Pinal), Os homes e a noite (Antonio Caeiro), O segredo (Daniel Dom��nguez e Ux��a Blanco), Son e voces na noite (Juan Cuesta) y, finalmente, Mamasunci��n, la m��s premiada y exitosa de todas ellas, y la que mejor resisti�� la ca��da del tiempo. En aquel a��o, Xavier Villaverde, que llegaba al nuevo soporte desde el cine en s��per 8 y 16 mm, tambi��n presentaba el corto Viuda G��mez, grabado en v��deo y transferido a celuloide 35 mm para su exhibici��n convencional, as�� como el videoarte Veneno puro. Ambas obras, igualmente premiadas y muy valoradas, incluso internacionalmente. Chano y Xavier eran la proa de la renovada nave de la imagen gallega, que adem��s coincidieron en las Xociviga do Carballi��o en 1985, junto a Carlos Velo, el patriarca del cine gallego, gratamente sorprendido por los trabajos de ambos creadores, j��venes, en el entorno de los treinta a��os de edad y llamados a dar el salto al cine industrial, como terminar��an haciendo en 1989, al presentar en Vigo sus respectivas Sempre Xonxa y Continental junto a Urxa, de Carlos A. E. Pino y Alfredo G�� Pinal.

La g��nesis de Mamasunci��n

Ya tuve ocasi��n de hablar de mi relaci��n con Chano Pi��eiro en el libro Os amigos de Chano Pi��eiro (*) y retomo ahora parte de aquel texto porque fue por el cortometraje Mamasunci��n como le conoc�� personalmente, en una amistad que se alarg�� hasta su fallecimiento. Fue al final de la primavera de 1984, cuando la Direcci��n General de Cultura me llam�� a formar parte de la comisi��n de valoraci��n para conceder las primeras ayudas que la nueva Junta establec��a para cortometrajes. Seis a��os hab��an pasado desde que asistiera, en el colegio compostelano de La Salle, a la proyecci��n de Os p��xaros morren no ar en s��per 8, y hab��a salido francamente sorprendido de cuanto acababa de ver. Chano visitaba O Carballi��o con cierta frecuencia, sobre todo durante el verano, desde Rubill��n, lugar de donde era originaria su esposa Mariluz, pero a la saz��n aun no sab��amos uno del otro en cuanto a la relaci��n personal. Regresando a la primavera de 1984, el gui��n de Mamasunci��n estaba entre los aspirantes a las subvenciones, y no hubo discrepancias entre quien deb��amos juzgar su calidad. A posteriori de la comisi��n, Manolo Gonz��lez, a quien hab��a conocido hac��a poco para promover las futuras Xornadas de Cine en Galicia en O Carballi��o, y que llevaba el ��rea de cine y v��deo en el equipo del entonces director general, Luis ��lvarez Pousa, me puso al tanto de las serias intenciones de Chano de hacer una obra cuidada y distinta, incluso recurriendo a t��cnicos de Madrid para garantizar el resultado formal, ya que por aquel entonces Galicia aun no pod��a aportar la infraestructura t��cnica y humana necesaria para lograr un resultado homologable. La ayuda s��lo era de 700.000 ptas., pero Chano all�� anduvo removiendo cielo y tierra, para conseguir los dos millones restantes entre aportaciones propias y de la familia. Tiempo despu��s supe que el rodaje estaba haci��ndose por tierras de Bear��z, Ba��ste y Rubill��n, pero no me pareci�� oportuno acercarme a curiosear, y eso que estaba puntualmente informado del mismo por el amigo Jos�� Luis Diz, por entonces trabajador de banca en Bear��z, y compa��ero en labores directivas del cine club, en O Carballi��o.

Una carrera internacional

Me invit�� al estreno en el Centro Cultural CaixaVigo el 28 de diciembre de ese mismo a��o y all�� nos presentaron. Pese a que no era el mejor momento, por los nervios y la tensi��n (era el salto de Chano del s��per 8 al 35 mm, un v��rtigo absoluto), percib�� que aquel rapaz menudo, todo nervio, no se detendr��a con Mamasunci��n. Fue, de cierto, su primer d��a grande. Aplausos y m��s aplausos que percib�� sinceros y casi dir��a qu�� tambi��n producto de la sorpresa. Como si no se aguardara un resultado as��. Poco despu��s tuve ocasi��n de manifestar mi entusiasmo en la ya mencionada cr��tica en La Voz de Galicia, ilustrada con fotos que previamente me hab��a hecho llegar. Nac��a una amistad. Dec��a yo en aquel texto, y repito, que era "una historia gallega, que bebe directamente de sus gentes, de las suyas costumbres y de su realidad, sin renunciar al car��cter universal de su mensaje". Fuera por eso o por lo que fuera, acababa de conseguir un premio en Bilbao y ya hab��a comprometido viaje a Cracovia, Oberhausen, Edimburgo, Sidney y Clermont-Ferrand, lo que llev�� a Chano a confesarme que andaba "como un trompo, de un lado pro outro".

Los cine clubs gallegos apuestan por Mamasunci��n 
Como por aquel entonces presid��a la reci��n fundada Federaci��n de Cineclubs de Galicia, le plante�� a Chano la posibilidad de pasear el corto por nuestros cineclubs. Incluso le compramos una copia nueva que le trajo bastante de cabeza por algunas carencias de sonido, solventadas sin tardanza, con env��o desde el laboratorio madrile��o de otra en mejor estado. Chano siempre reconoci�� ese apoyo de primera hora por parte del colectivo cineclubista ya que, como ahora, era imposible colocarlo en las pantallas convencionales, pues, como el mismo me dec��a en la carta que me escribi�� como presidente de la Federaci��n, ���os 21 minutos de duraci��n fan imposible colocala nas salas comerciales, as�� que terei que xestionar persoalmente t��dolos pases, un choio que non me fai ninguna gracia���. Acordamos que nos ceder��a una copia por tres meses, con una tarifa entre dos y cuatro mil pesetas (por aquel entonces, tarifaba sus alquileres en cinco mil), a��adiendo, con toda raz��n y plenamente compartido por los cineclubistas, que ���por unha vez creo que hai que pensar que axudades a pagar o cine galego feito en en Galicia, e isto merece unha pequena consideraci��n���. Incluso le ofrecimos la posibilidad de ofrecerla a los cine clubs espa��oles a trav��s de la Confederaci��n de Cine Clubs del Estado Espa��ol. No recuerdo si llegamos a hacerlo.

Acompa��ando a Chano al festival de Figueira da Foz

Fue alrededor de esas fechas cuando Chano recibi�� de Vieira Marques, el peculiar promotor del Festival Internacional de Cine de Figueira da Foz, la invitaci��n para llevar Mamasunci��n a concurso. Chano acept��, faltar��a m��s. Tampoco falt�� el ��nimo de los cineclubistas lusos presentes en O Carballi��o, en la primera edici��n de las Xociviga como tales, en 1985 (el a��o anterior aun no inclu��an el Video en su gen��rico). La cita era para los primeros d��as de septiembre. Me llam�� poco antes de la fecha se��alada. Me ped��a que lo acompa��ara a Portugal. Aunque yo ya estaba invitado al certamen como responsable de la Federaci��n, mis obligaciones de ense��ante complicaban bastante el viaje, pues no ven��a al caso comenzar el curso excusando la asistencia en mi nuevo destino docente en Cambados. As�� se lo hice ver, pero finalmente lo arregl��.

Nos citamos en Vigo. Yo dejaba en su garaje mi R12 de segunda mano, color verdegardaciv��l, y viajar��amos en su Citro��n ZX gris. Nos acompa��aba Carlos A.L. Pi��eiro, tambi��n amigo de Chano y tambi��n en la batalla por un cine propio, como bien recuerda en el simp��tico art��culo Dous non sempre fan parella para o libro Os amigos de Chano Pi��eiro. El caso es que, con Chano manejando, pasado el viejo puente de Tui, me pidi�� que le relevara. Le hice ver mi nula preparaci��n para ponerme a otro coche que no fuera mi cacharro ... Pero me pareci�� que, m��s que invitarme, casi me rogaba que le cogiera el coche. Ah�� fue donde comenc�� a familiarizarme con su salud quebrada, que pese a todo, muy pocas veces mencionaba.

Aquel viaje me sirvi�� para confirmar lo merecida de la fama de los portugueses respecto de las normas de circulaci��n... Estaban para no ser cumplidas. Llegamos a primera hora de la tarde y recibimos el primer impacto de los varios de aquellos tres o cuatro d��as. Figueira da Foz parec��a una villa de espaldas a su prestigioso festival internacional. Nada nos indicaba que en aquel lugar se proyectar��an ciento y medio filmes llegados del todo el mundo. Como preguntando se llega a Roma, pronto dimos con el Casino, la sede oficial. All��, de aquella manera y con mucha voluntad, nos indicaron donde pod��amos encontrar a Marques. Su "oficina", estaba en el cuarto de un hotel. Cuando entras en el despacho del director de un certamen, ves carteles, papeles por aqu�� y all��, cajas, el tel��fono, algunos trabajadores entrando y saliendo... Pero no, Marques recib��a en una habitaci��n. Mentir��a si no reconociera que ya est��bamos sobre aviso.

El irrepetible Vieira Marques

Due��o de la situaci��n, nos puso al tanto y nos explic�� c��mo funcionaba el alojamiento y la manutenci��n, y ah�� termin�� nuestro contacto (o por lo menos el m��o) con Vieira, excepto m��s tarde, en la recepci��n organizada por la municipalidad. Un acto muy ceremonioso, en el que todo eran sonrisas, canap��s y gente vestida de gala, acostumbrada a los discursos soltados porque s��, y en el que finalmente, picando un poco de todo, conseguimos rematar lo conocido como una cena fr��a. Con todo, hay que admitirle a los portugueses que dominaban el cotarro del protocolo, bastante mejor que los gallegos y espa��oles. Tampoco extra��aba el car��cter aparatoso del recibimiento (fuimos muy bien tratados como embajada oficiosa de Galicia), pues Marques, consumado cin��filo y riguroso seleccionador, viajaba a lo largo del a��o por numerosos festivales, y eso siempre le daba a aprender cosas, corregir otras y a madurar la importancia de un acto semejante, hacia sus siempre impresionables pol��ticos patrocinadores.

En Figueira, la sala principal era el sal��n del Casino, semicircular y espacioso. Sobre el entarimado de las actuaciones ordinarias hab��an instalado una pantalla y el p��blico se colocaba en los palcos, alrededor de sus mesas, o bien en la sala de baile que lindaba con el escenario y tambi��n rebosando mesas y sillas. Era una manera muy particular de ver filmes procedentes de la India, Checoslovaquia, U.R.S.S., Taiw��n o de donde fuera. A mayores, hab��a unas salas contiguas y m��s peque��as, que ya se parec��an a un cine convencional. Vimos pel��culas ins��litas, en versi��n original y sin necesidad de subt��tulos. No pillabas casi nada, excepto la consulta previa de las interesantes hojas informativas facilitadas con el grueso de la documentaci��n festivalera. Nadie se quejaba, todos segu��an las proyecciones con una devoci��n casi mareante. Aun tardamos en comprender que aquello acontec��a as�� porque en Portugal los espectadores ven el cine sin doblaje, y a fuerza de costumbre, acaba haciendo de ellos unos consumados especialistas... en lenguas extranjeras.

Apote��sica proyecci��n de Mamasunci��n

Por fin asistimos al pase de Mamasunci��n. ��xito apote��sico. Recuerdo que le dije a un Chano muy nervioso, "machi��o, de aqu�� sales con premio", y para aflojar la tensi��n, le ampli�� el razonamiento con un lapidario "s�� hombre s��, aqu�� dan premios a manos llenas". No hablaba de farol (se consideraba a Figueira da Foz como uno de los festivales m��s puros y solventes, aparte de un presupuesto limitado, de cuantos se hac��an en el mundo, pese a su ca��tica organizaci��n), pues eran ��nimos para un joven que alargaba en el cine, sus ganas de vivir. Eso lo supe despu��s, pero entonces, lo desconoc��a.

Y lleg�� el d��a y la hora se��alada. La entrega de los premios no se apart�� de la l��nea del certamen. Desde el estrado, el propio Marques (creo recordar que era ��l, pero no puedo asegurarlo...) le��a el acta del jurado. Bastantes premios, s��, pero tampoco a manos llenas. Hab��a una plataforma que sub��a y bajaba, a galardonados y entregadores de los trofeos. Eran "apariciones" en toda regla, de abajo arriba, en vertical, como salidos de un pozo. Algo ins��lito que har��a las delicias de Fellini. Y en esto que suena el nombre de Chano y nuestro amigo salta como un resorte, levanta los brazos y all�� se nos va corriendo. Est��bamos todos en una nube: el cine gallego ganaba con Mamasunci��n su primer premio internacional.

Chano tard�� en retornar a la mesa con su trofeo de Gran Premio de Cortometrajes, pero la cosa dur�� lo que un aliento... porque de all�� a poco, Marques vino a retirarle la figura. No, no era un error, "hab��a que ponerle la chapita con su nombre, nada, cosa de poco tiempo ...". Aquel "poco tiempo" ser��a casi un a��o, cuando el propio Marques viaj�� a Vigo para devolv��rselo, ahora sentados alrededor de una mesa, en un restaurante pr��ximo a la estaci��n del tren. Lo s�� bien porque Chano me hab��a llamado de v��spera para acompa��arle. La memorable noche de Figueira termin�� con un film brillante, pero duro de roer para aquella hora de tantas emociones sentidas, Los favoritos de la luna, de Iotar Ioseliani, que por cierto nunca se present�� en Espa��a, pese a llevar el Premio del Jurado en Venecia un a��o antes.

Un poco la abuela de todos nosotros

El caso fue que Chano ya me contaba, en un curr��culo que le ped�� para las Xociviga de 1986, que con Mamasunci��n se hab��a metido en la aventura ���e tiven sorte. Gastei tres mill��ns de pesetas que recuperei e a T��a Sunci��n converteuse un pouco na avoa de todos n��s���. El bueno de Chano todav��a a��ad��a que ���xamais na mi��a vida pensei que unha pel��cula mi��a ��a a mercala a televisi��n alem��n. Realmente �� unha esaxeraci��n���. Y terminaba con lo mucho que le dio Mamasunci��n. ���Estivemos nos festivais de cine de Bilbao, Oberhausen, Cracovia, Sidney, Melbourne, Clermont-Ferrand, Newcastle, Uppsala, Toldheim, Mosc��, Gante, Tetu��n, etc. As mi��as experiencias encher��an un libro. As�� que mellor deixalo���. Llenar��an un libro, pero tambi��n llen�� sus estanter��as de merecidos y numerosos premios recibidos en muchos de los mencionados festivales. 
Transcurridos 25 a��os, Mamasunci��n sigue ah��, fresca y viva, como la primera pel��cula gallega que viaj�� por medio mundo, llevando nuestra lengua, trasladando nuestra diferencia, y parafraseando de nuevo a Miguel ��ngel Trujillo, llevando una hermosa carta de Galicia, metida en una lata en la que tambi��n iban los sue��os y las ilusiones de Chano Pi��eiro, cineasta, pionero, amigo.

FACENDO MEMORIAChano Piñeiro/"Mamasunción"(1985)Chano Piñ...

FACENDO MEMORIAChano Piñeiro/"Mamasunción"(1985)

Chano Piñeiro dirixindo "Mamasunción"
Unha fermosa carta dentro dunha lata 
Miguel Anxo Fernández

O título tomeino prestado de Miguel Ángel Trujillo, o cualificado operador, autor da fotografía de Mamasunción, que aportara unhas fermosas palabras a un dos diferentes trípticos publicados para a estrea da curtametraxe. El, que coñecía o guión a fondo e rematara namorado tanto da historia como fascinado pola propia señora Rosa do Regueiro, escribiu que “Mamasunción no ha tenido nunca nadie que la escriba, como todos los olvidados, los que no cuentan, los que no son “importantes”. Ahora Mamasunción ha recibido una carta que Chano Piñeiro le ha mandado dentro de una lata. Yo, que he tenido la suerte de ayudar a Chano con la carta, creo que es una de las más bonitas que he escrito nunca” *. Repasando no meu arquivo, atopo outro tríptico promocional no que o propio Chano escolmou a miña crítica sobre a película para La Voz de Galicia. Dicía eu daquela (e manteño esas verbas no tempo), sen poder agachar o meu entusiasmo e reproducindo os mesmos parágrafos que Chano escolleu, que Mamasunción viña “a demostrar definitivamente a posibilidade dun cine galego… É unha historia galega, que bebe directamente das súas xentes, das súas costumes e da súa realidade, sen renunciar a un carácter universal na súa mensaxe. Mamasunción chega á xente desde as súas primeiras imaxes, recollidas con agarimo, cuns lugares e cunhas personaxes que se quedan pertos… Este anaco de vida, reflicte do drama permanente da emigración en Galicia, está filmada cun dominio narrativo pouco frecuente no eido da curtametraxe… Fuxe Mamasunción daquel simbolismo mesturado cunha certa énfase certo que tanto abondou… e vólvese as raíces da nosa cultura, concretamente ó medio rural, pero sen folclorismos nin falsos formalismos, case sempre deformadores, senón que pola contra filmando con espírito etnográfico, evocador. Breves secuencias como pinceladas dun cadro costumista deseñado con sinceridade, van dando contexto a esta historia localista ó mesmo tempo que universal, real ó mesmo tempo que máxica, descarnada ó mesmo tempo que fermosa”.

As primeiras curtas dos anos setenta

Compre facer memoria de cómo estaba a situación da imaxe galega (a verba audiovisual aínda non se asentara como de uso común) cando aparece Mamasunción. Ata ese intre, o cine galego de ficción, en formato grande e falado na lingua propia, tiña os seus únicos referentes nas curtametraxes producidas por Víctor Ruppén a mediados dos anos setenta: Fendetestas (Antonio Simón, 1975),  O herdeiro (Miguel Gato, 1976), O cadaleito (Enrique R. Baixeras, 1976) e O pai de Migueliño (Miguel Castelo, 1977). Previamente, Eloi Lozano comezara a aventura en 1974 con Retorno a Tagen Ata. Nos anos posteriores, a ficción regresou ao súper 8 e 16 mm., agás o caso do vigués Juan Pinzás e a súa dona Pilar Sueiro, prolíficos filmadores de curtas en 35 mm. a comezos dos oitenta, pero empregando o castelán, polo que se afastaban da reivindicación dun cine propio.

Chano Piñeiro e Xavier Villaverde na proa do rexurdir

A nacente Autonomía, xerou tamén unha dinámica activa a prol da cultura galega, co cine e o vídeo entre as súas manifestacións. Ao abeiro da Dirección Xeral de Cultura, saíu en 1984 unha primeira fornada de curtametraxes en 35 mm.: Embarque (Carlos A.L. Piñeiro), Morrer no mar (Algredo Gª Pinal), Os homes e a noite (Antonio Caeiro), O segredo (Daniel Domínguez e Uxía Blanco), Son e voces na noite (Juan Cuesta) e, finalmente, Mamasunción, a máis premiada e exitosa de todas elas, e a que mellor resistiu a caída do tempo. Naquel ano, Xavier Villaverde, que chegaba ao novo soporte desde o cine en súper 8 e máis en 16 mm, tamén presentaba a curta Viuda Gómez, gravada en vídeo e transferida a celuloide 35 mm. para a súa exhibición convencional, así como o videoarte Veneno puro. Ambas obras, igualmente premiadas e moi valoradas, mesmo fora do contorno español. Chano e Xavier eran a proa da nova nave da imaxe galega, que ademais coincidiron nas Xociviga do Carballiño en 1985, a carón de Carlos Velo, o patriarca do cine galego, que ficou gratamente sorprendido polos traballos de ambos creadores, xoves, no entorno dos trinta anos de idade e chamados a dar o salto ao cine industrial como rematarían facendo en 1989 ao presentar en Vigo as súas respectivas Sempre Xonxa e Continental xunto a Urxa, de Carlos A. L. Piñeiro e Alfredo Gª Pinal.

A xénese de Mamasunción

Xa tiven ocasión de falar da miña relación con Chano Piñeiro no libro Os amigos de Chano Piñeiro** e retomo agora parte de aquel texto porque foi pola curtametraxe Mamasunción como o coñecín persoalmente, nunha amizade que se alongou ata o seu pasamento. Foi no remate da primavera de 1984, cando a Dirección Xeral de Cultura me chamou a formar parte da comisión de valoración para conceder as primeiras axudas que a nova Xunta establecía para curtametraxes. Seis anos pasaran desde que asistira no colexio compostelán de La Salle á proxección de Os paxaros morren no aire en súper 8, e saíra francamente sorprendido do que viña de ver. Chano visitaba O Carballiño con certa frecuencia, sobre todo durante o verán, desde o lugar de Rubillón da súa dona Mariluz, pero daquela aínda non sabiamos un do outro en canto a relación persoal. Regresando á primavera de 1984, o guión de Mamasunción estaba entre os aspirantes ás subvencións, e non houbo discrepancias entre quen debíamos xulgar a súa calidade. A posteriori da xuntanza, Manolo González, a quen coñecera había pouco para promover as futuras Xornadas de Cine en Galicia no Carballiño e que levaba a área de cine e vídeo no equipo de Luis Álvarez Pousa, púxome ao tanto das serias intencións de Chano de facer unha obra coidada e distinta, mesmo recorrendo a técnicos de Madrid para garantir o resultado formal, xa que daquela Galicia aínda non podía aportar a infraestrutura técnica e humana necesaria para dar cun resultado homologable. A axuda só era de 700.000 pts., pero Chano alá andou bulebule para conseguir os dous millóns restantes entre aportes propios e máis da familia. Tempo despois souben que a rodaxe estaba a facerse por terras de Bearíz, Baíste e Rubillón, pero non me pareceu oportuno achegarme a curiosear e iso que estaba puntualmente informado do mesmo polo amigo José Luis Diz, daquela traballador de banca en Bearíz, e compañeiro cineclubista no Carballiño.

Chano Piñeiro e máis eu, nas Xociviga ´85, nunha mesa redonda na que acompañábamos a Carlos Velo

Unha carreira internacional

Invitoume á estrea no Centro Cultural Caixa Vigo o 28 de decembro dese mesmo ano e alí presentáronos. Pese a que non era o mellor momento, polos nervios e a tensión (era o salto de Chano do súper 8 ó 35 mm, un vértigo absoluto), percibín que aquel rapaz miúdo, todo nervio, non se detería con Mamasunción. Foi de certo o seu primeiro día grande. Aplausos e máis aplausos que percibín sinceros e case diría que produto da sorpresa. Como se non se agardara un resultado así. Pouco despois tiven ocasión de manifestar o meu entusiasmo na xa mencionada crítica en La Voz de Galicia, ilustrada con fotos que previamente me fixera chegar. Nacía unha amizade. Dicía eu naquel texto, e repito, que era "unha historia galega, que bebe directamente das súas xentes, das súas costumes e da súa realidade, sen renunciar ao carácter universal da súa mensaxe". Fose por iso ou polo que fose, viña de acadar un premio en Bilbao e xa comprometera viaxe a Cracovia, Oberhausen, Edimburgo, Sidney e Clermont-Ferrand, o que levou a Chano a confesarme que andaba “como un trompo, dun lado pro outro”.

Os cine clubs galegos apostan por Mamasunción

Como daquela eu presidía a nacente Federación de Cineclubs de Galicia, planteille a Chano a posibilidade de paseala curta polos nosos cineclubs. Incluso lle mercamos unha copia nova que lle trouxo bastante de cabeza por algunhas carencias de son, arranxadas sen tardanza co envío desde o laboratorio madrileño doutra en mellor estado. Chano sempre recoñeceu ese apoio do primeira hora por parte do colectivo cineclubista xa que, como agora, era imposible colocala nas pantallas convencionais pois como el mesmo me dicía na carta que me dirixira como presidente da Federación “os 21 minutos de duración fan imposible colocala nas salas comerciales, así que terei que xestionar persoalmente tódolos pases, un choio que non me fai ninguna gracia”. Acordamos que nos cedería unha copia por tres meses, cunha tarifa entre dúas e catro mil pesetas (tarifaba o pase en cinco mil), engadindo, con toda razón e plenamente compartido polos cineclubistas, que “por unha vez creo que hai que pensar que axudades a pagar o cine galego feito en en Galicia, e isto merece unha pequena consideración”. Mesmo lle ofrecemos a posibilidade de levala polos cine clubes españoles  a través da Confederación de Cine Clubs del Estado Español. Non lembro se chegamos a facelo.

Acompañando a Chano ó festival de Figueira da Foz

Foi arredor desas datas cando Chano recibiu de Vieira Marques, o peculiar promotor do Festival Internacional de Cinema de Figueira da Foz, a invitación para levar a Mamasunción a concurso. Chano aceptou, faltaría máis. Tampouco faltou o ánimo dos cineclubistas lusos presentes no Carballiño na primeira edición das primeiras Xociviga como tales, en 1985 (o ano anterior aínda non incluían o Vídeo no seu xenérico). A cita era para os primeiros días de setembro. Chamoume pouco antes da data sinalada. Pedíame que o acompañase a Portugal. Aínda que eu xa estaba invitado ao certame como responsable da Federación, as miñas obrigas de ensinante complicaban bastante a viaxe, pois non era do caso comezar o curso escusando a asistencia no meu novo destino en Cambados. Así llo fixen ver, pero finalmente arranxeino.

Citámonos en Vigo. Eu deixaba no seu garaxe o R12 de segunda mán cor verdegardacivíl, e viaxariamos no seu Citroën ZX gris. Acompañábanos Carlos A.L. Piñeiro, tamén amigo de Chano e tamén na batalla por un cine propio, como ben lembra no simpático artigo Dous non sempre fan parella para o libro Os amigos de Chano Piñeiro. O caso é que co Chano manexando, pasada a vella ponte de Tui pediume que o relevase. Fíxenlle ver a miña nula preparación para poñerme a cousa que non fose o meu cacharro... Pero pareceume que máis ca invitarme, case me pregaba que lle collese o coche. Aí foi onde comecei a familiarizarme coa súa saúde quebrada, que así a todo moi poucas veces mencionaba.

Aquela viaxe serviume para confirmar o merecida que era a sona dos portugueses respecto das normas de circulación... Estaban para non ser cumpridas. Chegamos a primeira hora da tarde e recibimos o primeiro impacto dos varios daqueles tres ou catro días. Figueira da Foz parecía unha vila de costas ao seu prestixioso festival internacional. Nada nos indicaba que naquel lugar se proxectarían cento e medio de filmes chegados de todo o mundo. Como preguntando se chega a Roma, pronto demos co Casino, a sé oficial. Alí, malamente pero con moita confianza, nos indicaron onde podiamos atopar a Marques. A súa "oficina", estaba no cuarto dun hotel. Cando entras no despacho do director dun certame, ves carteis, papeis por aquí e acolá, caixas, o teléfono, algúns traballadores entrando e saíndo... Pero non, Marques recibía nunha habitación. Mentiría se non recoñecese que xa estabamos sobre aviso.

O irrepetible Vieira Marques

Dono da situación, púxonos ao tanto e explicounos como funcionaba o tema do aloxamento e o xantar, e aí rematou o noso contacto (ou polo menos o meu) co Vieira, agás na recepción organizada pola municipalidade. Un acto moi cerimonioso, no que todo eran sorrisos, canapés e xente encopetada, afeita aos discursos ditos porque si, e no que finalmente, picando un pouco de todo, conseguimos argallar o coñecido como unha cea fría. Con todo, hai que admitirlle aos portugueses que dominaban o cotarro protocolo bastante mellor que os galegos e españois. Tampouco estrañaba o carácter aparatoso do recibimento (fomos moi ben tratados como embaixada oficiosa de Galicia), pois Marques, consumado cinéfilo e rigoroso seleccionador, viaxaba ó longo do ano por moitos festivais, e iso sempre da pé a aprender cousas, corrixir outras e a madurar a importancia dun acto semellante cara aos sempre impresionables políticos patrocinadores.

En Figueira a sala principal era o salón do Casino, semicircular e espazoso. Sobre o sollado das actuacións ordinarias instalaran unha pantalla e o público colocábase nos palcos, arredor das súas mesas, ou ben na sala de baile que lindaba co escenario e tamén cheo de mesas e cadeiras. Era un xeito moi particular de ver filmes procedentes da India, Checoslovaquia, U.R.S.S., Taiwán ou de onde fose. Logo había unhas salas contiguas e máis pequenas, que xa se parecían a un cine convencional. Vimos películas insólitas, en versión orixinal e sen necesidade de lendas. Non pillabas case nada, agás a consulta previa das interesantes follas informativas facilitadas coa documentación. Ninguén se queixaba, todos seguían as proxeccións cunha devoción case mareante. Aínda tardamos en comprender que aquelo acontecía así porque en Portugal os espectadores ven o cine sen dobraxe e a forza do costume acaba facendo deles uns consumados especialistas... en linguas estranxeiras.

Apoteósica proxección de Mamasunción

Por fin asistimos ao pase de Mamasunción. Éxito memorable. Lembro que lle dixen a un Chano moi nervioso, "machiño, daquí saes con premio", e para afrouxar a tensión, amplieille o razoamento cunha broma: "si home sí, aquí dan premios a moreas". Non falaba de farol (considerábase a Figueira da Foz como un dos festivais máis puros e solventes, á parte dun presuposto limitado, de cantos se facían no mundo, pese a súa caótica organización), pois eran azos para un mozo que alongaba no cine as súas ganas de vivir. Iso sóubeno despois, pero daquela descoñecíao.

              
E chegou o día e a hora agardada. A entrega dos premios non se apartou da liña do certame. Desde o estrado, o propio Marques (coido que era el, non podo aseguralo...) lía a acta do xurado. Bastantes premios, si, pero tampouco unha morea. Había unha plataforma que subía e baixaba a galardonados e entregadores dos trofeos. Eran "aparicións" en toda regra, de abaixo arriba, en vertical, como saídos dun pozo. Algo insólito que faría as delicias de Fellini. E nesto que soa o nome de Chano e o noso amigo salta coma un resorte, levanta os brazos e alá se nos vai correndo. Nós estabamos nunha nube: o cine galego gañaba con Mamasunción o seu primeiro premio internacional.

Chano tardou en retornar á mesa co seu trofeo de Gran Premio de Curtametraxes, pero a cousa durou un alento... porque de alí a un intre, o Marques veullo retirar. Non, non era un erro, "había que poñerlle a chapiña, nada, cousa de pouco tempo...". Aquel "pouco tempo" sería case un ano, cando o propio Marques viaxou a Vigo para devolverllo, agora sentados arredor da mesa dun restaurante preto da estación do tren. Seino ben porque Chano chamárame de véspera para acompañalo. A memorable noite de Figueira rematou cun filme brillante pero duro de roer para aquela hora de tantas emocións sentidas, Os favoritos da lúa, de Iotar Ioseliani, que por certo nunca se presentou en España malia levar o Premio do Xurado en Venecia un ano antes.

Un pouco a avoa de todos nós

O caso foi que Chano xa me contaba nun currículo que lle pedín para as Xociviga de 1986, que con Mamasunciónmetérase na aventura “e tiven sorte. Gastei tres millóns de pesetas que recuperei e a Tía Sunción converteuse un pouco na avoa de todos nós”. O bo de Chano aínda engadía que “xamais na miña vida pensei que unha película miña ía a mercala a televisión alemán. Realmente é unha esaxeración”. E remataba co moito que lle deu Mamasunción. “Estivemos nos festivais de cine de Bilbao, Oberhausen, Cracovia, Sidney, Melbourne, Clermont-Ferrand, Newcastle, Uppsala, Toldheim, Moscú, Gante, Tetuán, etc. As miñas experiencias encherían un libro. Así que mellor deixalo”. Encherían un libro pero tamén encheu os seus andéis de merecidos e numerosos premios recibidos en moitos dos mencionados festivais.

Transcorridos case trinta anos, Mamasunciónsigue aí, fresca e viva, como a primeira película galega que viaxou por medio mundo, levando a nosa lingua, trasladando a nosa diferenza, e parafraseando de novo a Miguel Ángel Trujillo, levando unha fermosa carta de Galicia metida nunha lata na que tamén ían os soños e as ilusións de Chano Piñeiro, cineasta, pioneiro, amigo.

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*Todos os textos entre aspas respectan a ortografía da época.
**OS AMIGOS DE CHANO PIÑEIRO (Xunta de Galicia, 2007). “O amigo que facía cine para vivir”.



Una hermosa carta dentro de una lata 
Miguel Anxo Fernández 
El título lo tomé prestado de Miguel Ángel Trujillo, el cualificado operador, autor de la fotografía de Mamasunción, que había aportado unas hermosas palabras a uno de los diferentes trípticos publicados para el estreno del cortometraje. Él, que conocía el guión a fondo y había terminado enamorado, tanto de la historia como fascinado por la propia señora Rosa do Regueiro, escribió que “Mamasunción no ha tenido nunca nadie que la escriba, como todos los olvidados, los que no cuentan, los que no son “importantes”. Ahora Mamasunción ha recibido una carta que Chano Piñeiro le ha mandado dentro de una lata. Yo, que he tenido la suerte de ayudar a Chano con la carta, creo que es una de las más bonitas que he escrito nunca”. Repasando en mi archivo, encuentro otro tríptico promocional, para el que el propio Chano eligió mi crítica sobre la película en La Voz de Galicia. Decía yo a la sazón (y mantengo esos argumentos en el tiempo), sin poder ocultar mi entusiasmo, y reproduciendo los mismos párrafos que Chano escogió, que Mamasunción venía “a demostrar definitivamente a posibilidade dun cine galego… É unha historia galega, que bebe directamente das súas xentes, das súas costumes e da súa realidade, sen renunciar a un carácter universal na súa mensaxe. Mamasunción chega á xente desde as súas primeiras imaxes, recollidas con agarimo, cuns lugares e cunhas personaxes que se quedan pertos… Este anaco de vida, reflicte do drama permanente da emigración en Galicia, está filmada cun dominio narrativo pouco frecuente no eido da curtametraxe… Fuxe Mamasunción daquel simbolismo mesturado cunha certa énfase certo que tanto abondou… e vólvese as raíces da nosa cultura, concretamente ó medio rural, pero sen folclorismos nin falsos formalismos, case sempre deformadores, senón que pola contra filmando con espírito etnográfico, evocador. Breves secuencias como pinceladas dun cadro costumista deseñado con sinceridade, van dando contexto a esta historia localista ó mesmo tempo que universal, real ó mesmo tempo que máxica, descarnada ó mesmo tempo que fermosa”.

As primeiras curtas dos anos setenta

Hay que hacer memoria de cómo estaba la situación de la imagen gallega (el término audiovisual aún no se había asentado como de uso común), cuando aparece Mamasunción. Hasta ese momento, el cine gallego de ficción, en formato grande y hablado en la lengua propia, tenía sus únicos referentes en los cortometrajes producidos por Víctor Ruppén a mediados de los años setenta: Fendetestas (Antonio Simón, 1975), O heredeiro (Miguel Gato, 1976), O cadaleito (Enrique R. Baixeras, 1976) y O pai de Migueliño (Miguel Castelo, 1977). Previamente, Eloi Lozano había iniciado su aventura en 1974 con Retorno a Tagen Ata. En los años posteriores, la ficción regresó al súper 8 y 16 mm., excepto el caso del vigués Juan Pinzás y su esposa Pilar Sueiro, prolíficos filmadores de cortos en 35 mm a comienzos de los ochenta, pero empleando al castellano, por el que se alejaban de la reivindicación de un cine propio.

Chano Piñeiro y Xavier Villaverde en la proa del resurgir

La naciente Autonomía generó también una dinámica activa en pro de la cultura gallega, con el cine y el vídeo entre sus manifestaciones. Al amparo de la Dirección General de Cultura, salió en 1984 una primera hornada de cortometrajes en 35 mm: Embarque (Carlos A.L. Piñeiro), Morrer no mar (Algredo Gª Pinal), Os homes e a noite (Antonio Caeiro), O segredo (Daniel Domínguez e Uxía Blanco), Son e voces na noite (Juan Cuesta) y, finalmente, Mamasunción, la más premiada y exitosa de todas ellas, y la que mejor resistió la caída del tiempo. En aquel año, Xavier Villaverde, que llegaba al nuevo soporte desde el cine en súper 8 y 16 mm, también presentaba el corto Viuda Gómez, grabado en vídeo y transferido a celuloide 35 mm para su exhibición convencional, así como el videoarte Veneno puro. Ambas obras, igualmente premiadas y muy valoradas, incluso internacionalmente. Chano y Xavier eran la proa de la renovada nave de la imagen gallega, que además coincidieron en las Xociviga do Carballiño en 1985, junto a Carlos Velo, el patriarca del cine gallego, gratamente sorprendido por los trabajos de ambos creadores, jóvenes, en el entorno de los treinta años de edad y llamados a dar el salto al cine industrial, como terminarían haciendo en 1989, al presentar en Vigo sus respectivas Sempre Xonxa y Continental junto a Urxa, de Carlos A. E. Pino y Alfredo Gª Pinal.

La génesis de Mamasunción

Ya tuve ocasión de hablar de mi relación con Chano Piñeiro en el libro Os amigos de Chano Piñeiro (*) y retomo ahora parte de aquel texto porque fue por el cortometraje Mamasunción como le conocí personalmente, en una amistad que se alargó hasta su fallecimiento. Fue al final de la primavera de 1984, cuando la Dirección General de Cultura me llamó a formar parte de la comisión de valoración para conceder las primeras ayudas que la nueva Junta establecía para cortometrajes. Seis años habían pasado desde que asistiera, en el colegio compostelano de La Salle, a la proyección de Os páxaros morren no ar en súper 8, y había salido francamente sorprendido de cuanto acababa de ver. Chano visitaba O Carballiño con cierta frecuencia, sobre todo durante el verano, desde Rubillón, lugar de donde era originaria su esposa Mariluz, pero a la sazón aun no sabíamos uno del otro en cuanto a la relación personal. Regresando a la primavera de 1984, el guión de Mamasunción estaba entre los aspirantes a las subvenciones, y no hubo discrepancias entre quien debíamos juzgar su calidad. A posteriori de la comisión, Manolo González, a quien había conocido hacía poco para promover las futuras Xornadas de Cine en Galicia en O Carballiño, y que llevaba el área de cine y vídeo en el equipo del entonces director general, Luis Álvarez Pousa, me puso al tanto de las serias intenciones de Chano de hacer una obra cuidada y distinta, incluso recurriendo a técnicos de Madrid para garantizar el resultado formal, ya que por aquel entonces Galicia aun no podía aportar la infraestructura técnica y humana necesaria para lograr un resultado homologable. La ayuda sólo era de 700.000 ptas., pero Chano allá anduvo removiendo cielo y tierra, para conseguir los dos millones restantes entre aportaciones propias y de la familia. Tiempo después supe que el rodaje estaba haciéndose por tierras de Bearíz, Baíste y Rubillón, pero no me pareció oportuno acercarme a curiosear, y eso que estaba puntualmente informado del mismo por el amigo José Luis Diz, por entonces trabajador de banca en Bearíz, y compañero en labores directivas del cine club, en O Carballiño.

Una carrera internacional

Me invitó al estreno en el Centro Cultural CaixaVigo el 28 de diciembre de ese mismo año y allí nos presentaron. Pese a que no era el mejor momento, por los nervios y la tensión (era el salto de Chano del súper 8 al 35 mm, un vértigo absoluto), percibí que aquel rapaz menudo, todo nervio, no se detendría con Mamasunción. Fue, de cierto, su primer día grande. Aplausos y más aplausos que percibí sinceros y casi diría qué también producto de la sorpresa. Como si no se aguardara un resultado así. Poco después tuve ocasión de manifestar mi entusiasmo en la ya mencionada crítica en La Voz de Galicia, ilustrada con fotos que previamente me había hecho llegar. Nacía una amistad. Decía yo en aquel texto, y repito, que era "una historia gallega, que bebe directamente de sus gentes, de las suyas costumbres y de su realidad, sin renunciar al carácter universal de su mensaje". Fuera por eso o por lo que fuera, acababa de conseguir un premio en Bilbao y ya había comprometido viaje a Cracovia, Oberhausen, Edimburgo, Sidney y Clermont-Ferrand, lo que llevó a Chano a confesarme que andaba "como un trompo, de un lado pro outro".

Los cine clubs gallegos apuestan por Mamasunción 
Como por aquel entonces presidía la recién fundada Federación de Cineclubs de Galicia, le planteé a Chano la posibilidad de pasear el corto por nuestros cineclubs. Incluso le compramos una copia nueva que le trajo bastante de cabeza por algunas carencias de sonido, solventadas sin tardanza, con envío desde el laboratorio madrileño de otra en mejor estado. Chano siempre reconoció ese apoyo de primera hora por parte del colectivo cineclubista ya que, como ahora, era imposible colocarlo en las pantallas convencionales, pues, como el mismo me decía en la carta que me escribió como presidente de la Federación, “os 21 minutos de duración fan imposible colocala nas salas comerciales, así que terei que xestionar persoalmente tódolos pases, un choio que non me fai ninguna gracia”. Acordamos que nos cedería una copia por tres meses, con una tarifa entre dos y cuatro mil pesetas (por aquel entonces, tarifaba sus alquileres en cinco mil), añadiendo, con toda razón y plenamente compartido por los cineclubistas, que “por unha vez creo que hai que pensar que axudades a pagar o cine galego feito en en Galicia, e isto merece unha pequena consideración”. Incluso le ofrecimos la posibilidad de ofrecerla a los cine clubs españoles a través de la Confederación de Cine Clubs del Estado Español. No recuerdo si llegamos a hacerlo.

Acompañando a Chano al festival de Figueira da Foz

Fue alrededor de esas fechas cuando Chano recibió de Vieira Marques, el peculiar promotor del Festival Internacional de Cine de Figueira da Foz, la invitación para llevar Mamasunción a concurso. Chano aceptó, faltaría más. Tampoco faltó el ánimo de los cineclubistas lusos presentes en O Carballiño, en la primera edición de las Xociviga como tales, en 1985 (el año anterior aun no incluían el Video en su genérico). La cita era para los primeros días de septiembre. Me llamó poco antes de la fecha señalada. Me pedía que lo acompañara a Portugal. Aunque yo ya estaba invitado al certamen como responsable de la Federación, mis obligaciones de enseñante complicaban bastante el viaje, pues no venía al caso comenzar el curso excusando la asistencia en mi nuevo destino docente en Cambados. Así se lo hice ver, pero finalmente lo arreglé.

Nos citamos en Vigo. Yo dejaba en su garaje mi R12 de segunda mano, color verdegardacivíl, y viajaríamos en su Citroën ZX gris. Nos acompañaba Carlos A.L. Piñeiro, también amigo de Chano y también en la batalla por un cine propio, como bien recuerda en el simpático artículo Dous non sempre fan parella para o libro Os amigos de Chano Piñeiro. El caso es que, con Chano manejando, pasado el viejo puente de Tui, me pidió que le relevara. Le hice ver mi nula preparación para ponerme a otro coche que no fuera mi cacharro ... Pero me pareció que, más que invitarme, casi me rogaba que le cogiera el coche. Ahí fue donde comencé a familiarizarme con su salud quebrada, que pese a todo, muy pocas veces mencionaba.

Aquel viaje me sirvió para confirmar lo merecida de la fama de los portugueses respecto de las normas de circulación... Estaban para no ser cumplidas. Llegamos a primera hora de la tarde y recibimos el primer impacto de los varios de aquellos tres o cuatro días. Figueira da Foz parecía una villa de espaldas a su prestigioso festival internacional. Nada nos indicaba que en aquel lugar se proyectarían ciento y medio filmes llegados del todo el mundo. Como preguntando se llega a Roma, pronto dimos con el Casino, la sede oficial. Allí, de aquella manera y con mucha voluntad, nos indicaron donde podíamos encontrar a Marques. Su "oficina", estaba en el cuarto de un hotel. Cuando entras en el despacho del director de un certamen, ves carteles, papeles por aquí y allá, cajas, el teléfono, algunos trabajadores entrando y saliendo... Pero no, Marques recibía en una habitación. Mentiría si no reconociera que ya estábamos sobre aviso.

El irrepetible Vieira Marques

Dueño de la situación, nos puso al tanto y nos explicó cómo funcionaba el alojamiento y la manutención, y ahí terminó nuestro contacto (o por lo menos el mío) con Vieira, excepto más tarde, en la recepción organizada por la municipalidad. Un acto muy ceremonioso, en el que todo eran sonrisas, canapés y gente vestida de gala, acostumbrada a los discursos soltados porque sí, y en el que finalmente, picando un poco de todo, conseguimos rematar lo conocido como una cena fría. Con todo, hay que admitirle a los portugueses que dominaban el cotarro del protocolo, bastante mejor que los gallegos y españoles. Tampoco extrañaba el carácter aparatoso del recibimiento (fuimos muy bien tratados como embajada oficiosa de Galicia), pues Marques, consumado cinéfilo y riguroso seleccionador, viajaba a lo largo del año por numerosos festivales, y eso siempre le daba a aprender cosas, corregir otras y a madurar la importancia de un acto semejante, hacia sus siempre impresionables políticos patrocinadores.

En Figueira, la sala principal era el salón del Casino, semicircular y espacioso. Sobre el entarimado de las actuaciones ordinarias habían instalado una pantalla y el público se colocaba en los palcos, alrededor de sus mesas, o bien en la sala de baile que lindaba con el escenario y también rebosando mesas y sillas. Era una manera muy particular de ver filmes procedentes de la India, Checoslovaquia, U.R.S.S., Taiwán o de donde fuera. A mayores, había unas salas contiguas y más pequeñas, que ya se parecían a un cine convencional. Vimos películas insólitas, en versión original y sin necesidad de subtítulos. No pillabas casi nada, excepto la consulta previa de las interesantes hojas informativas facilitadas con el grueso de la documentación festivalera. Nadie se quejaba, todos seguían las proyecciones con una devoción casi mareante. Aun tardamos en comprender que aquello acontecía así porque en Portugal los espectadores ven el cine sin doblaje, y a fuerza de costumbre, acaba haciendo de ellos unos consumados especialistas... en lenguas extranjeras.

Apoteósica proyección de Mamasunción

Por fin asistimos al pase de Mamasunción. Éxito apoteósico. Recuerdo que le dije a un Chano muy nervioso, "machiño, de aquí sales con premio", y para aflojar la tensión, le amplié el razonamiento con un lapidario "sí hombre sí, aquí dan premios a manos llenas". No hablaba de farol (se consideraba a Figueira da Foz como uno de los festivales más puros y solventes, aparte de un presupuesto limitado, de cuantos se hacían en el mundo, pese a su caótica organización), pues eran ánimos para un joven que alargaba en el cine, sus ganas de vivir. Eso lo supe después, pero entonces, lo desconocía.

Y llegó el día y la hora señalada. La entrega de los premios no se apartó de la línea del certamen. Desde el estrado, el propio Marques (creo recordar que era él, pero no puedo asegurarlo...) leía el acta del jurado. Bastantes premios, sí, pero tampoco a manos llenas. Había una plataforma que subía y bajaba, a galardonados y entregadores de los trofeos. Eran "apariciones" en toda regla, de abajo arriba, en vertical, como salidos de un pozo. Algo insólito que haría las delicias de Fellini. Y en esto que suena el nombre de Chano y nuestro amigo salta como un resorte, levanta los brazos y allá se nos va corriendo. Estábamos todos en una nube: el cine gallego ganaba con Mamasunción su primer premio internacional.

Chano tardó en retornar a la mesa con su trofeo de Gran Premio de Cortometrajes, pero la cosa duró lo que un aliento... porque de allí a poco, Marques vino a retirarle la figura. No, no era un error, "había que ponerle la chapita con su nombre, nada, cosa de poco tiempo ...". Aquel "poco tiempo" sería casi un año, cuando el propio Marques viajó a Vigo para devolvérselo, ahora sentados alrededor de una mesa, en un restaurante próximo a la estación del tren. Lo sé bien porque Chano me había llamado de víspera para acompañarle. La memorable noche de Figueira terminó con un film brillante, pero duro de roer para aquella hora de tantas emociones sentidas, Los favoritos de la luna, de Iotar Ioseliani, que por cierto nunca se presentó en España, pese a llevar el Premio del Jurado en Venecia un año antes.

Un poco la abuela de todos nosotros

El caso fue que Chano ya me contaba, en un currículo que le pedí para las Xociviga de 1986, que con Mamasunción se había metido en la aventura “e tiven sorte. Gastei tres millóns de pesetas que recuperei e a Tía Sunción converteuse un pouco na avoa de todos nós”. El bueno de Chano todavía añadía que “xamais na miña vida pensei que unha película miña ía a mercala a televisión alemán. Realmente é unha esaxeración”. Y terminaba con lo mucho que le dio Mamasunción. “Estivemos nos festivais de cine de Bilbao, Oberhausen, Cracovia, Sidney, Melbourne, Clermont-Ferrand, Newcastle, Uppsala, Toldheim, Moscú, Gante, Tetuán, etc. As miñas experiencias encherían un libro. Así que mellor deixalo”. Llenarían un libro, pero también llenó sus estanterías de merecidos y numerosos premios recibidos en muchos de los mencionados festivales. 
Transcurridos 25 años, Mamasunción sigue ahí, fresca y viva, como la primera película gallega que viajó por medio mundo, llevando nuestra lengua, trasladando nuestra diferencia, y parafraseando de nuevo a Miguel Ángel Trujillo, llevando una hermosa carta de Galicia, metida en una lata en la que también iban los sueños y las ilusiones de Chano Piñeiro, cineasta, pionero, amigo.

GRANDES FILMES DA HISTORIA���CIUDADANO KANE���, A��NDA UN...

GRANDES FILMES DA HISTORIA���CIUDADANO KANE���, A��NDA UN MITO CINEMATOGR��FICO
Cede o seu privilexio de mellor filme da Historia, en favor de "V��rtigo", segundo a revista Sight & Sound
O editor Charles Foster Kane,mostrando o seu poder

Pese a ceder o seu posto en 2012, a favor da tam��n maxistral V��rtigo (Hitchcock, 1958), segundo a enquisa promovida cada dez a��os pola revista brit��nica Sight & Sound, que a colocou no cumio durante cinco d��cadas, Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1940) mantense como mito incuestionable (ao tempo que fito), en canto a seus aportes �� linguaxe cinematogr��fico, tanto pola s��a portentosa caligraf��a visual, como nas s��as innovaci��ns en canto a estrutura narrativa daquela vixente. Pero non foi unha xestaci��n doada. Respondeu a iso tan socorrido de, un home (Orson Welles) cun so��o (facer a s��a pel��cula), deixando a un lado ao sistema imperante e promovendo unha produci��n cun prantexamento que actualmente responder��a ao que co��ecemos por indie... Para empezar tivo en fronte ao poderoso magnate da prensa, Randolph Hearst, que odiaba Ciudadano Kane por verse retratado no gui��n, po��endo en marcha o seu enorme poder medi��tico e econ��mico, para destruir o negativo e t��dalas copias existentes.
Pero o sorprendente Orson Welles, atribu��u a un simple rosario que non se tivera perdido para sempre unha das grandes obras mestras da historia do cine. As�� o contou en Ciudadano Welles (Orson Welles, Peter Bogdanovich. Grijalbo, 1992). Ao parecer, cando se organizou o obrigado pase da pel��cula para o daquela patr��n da censura (igualmente presionado contra o filme), Joe Breen,���un buen cat��lico irland��s���, ao rematar a proxecci��n, Welles anticipouse para erguerse e deixou caer ao chan un rosario que levaba no peto para que Breen se decatase. Welles pediulle desculpas, ���recog�� el rosario y volv�� a ponerlo en mi bolsillo. Si no hubiera hecho eso ya no habr��a Ciudadano Kane���. An��cdotas aparte, a xenreira de Hearts deica a pel��cula, deb��ase ao descarnado retrato que Welles fai da s��a persoa e do seu poder na figura de Charles Foster Kane, o personaxe interpretado polo propio Welles. A x��nese do filme contribu��u a cimentar a lenda de Welles como xenio do cine (contaba 25 anos de idade), a��nda que chegou a ela case por casualidade ao fracasar o seu proxecto inicial de filmar unha adaptaci��n de El coraz��n de las tinieblas, de Joseph Conrad, rexeitada pola produtora porque o seu presuposto acheg��base aos dous mill��ns de d��lares, o dobre do acordado e a metade do que costar��a Ciudadano Kane. 
Son numerosos os libros e artigos centrados no filme. Un dos m��is interesantes �� C��mo se hizo Ciudadano Kane (Ultramar, 1987), de Robert L. Carringer, que sost��n a tese de que foi posible gracias �� "forma de compartir a funci��n creativa entre o director e os seus colaboradores���. Engade Carringer que Welles ���tuvo suerte al contar con colaboradores excepcionalmente dotados, en algunos casos por poseer una cualificada preparaci��n y, en otros, por ser artistas realmente inspirados���. Entre eles estaba o gran fot��grafo Gregg Toland (daquela xa oscarizado), o compositor Bernard Herrmann, o guionista Herman J. Mankiewicz, e o montador Robert Parrish, entre outros. Concl��e o historiador, que Ciudadano Kane ���no es tan s��lo la mejor pel��cula hecha nunca en Hollywood sino tambi��n (���), el m��s feliz ejemplo de colaboraci��n en el cine americano���.


Orson Welles e o operadorGregg Toland, preparando un plano

John Ford era o deus deWelles

Nunha entrevista para Playboyen 1967, Welles confesou a Kenneth Tynan que os directores que m��is lleimpresionaran eran ���los viejos maestros, me refiero a John Ford, John Ford yJohn Ford���. Insistindo nas influencias de Ford, Welles contoulle a Bogdanovichque ���todo lo que sab��a /de cine/ lo hab��a aprendido en las salas de proyecci��n�����De Ford! Durante un mes, cada noche despu��s de cenar, pasaba La diligencia, a vecesacompa��ado de distintos t��cnicos o jefes de departamento del estudio y leshac��a preguntas ��C��mo se hizo esto? ��Por qu�� se hizo? Era como ir a laescuela���. Joseph McBride en Trasla pista de Johh Ford (T&BEditores, 2004), confirma a influencia de Ford ao opinar que ���algunas t��cnicasde Ciudadano Kane que han sido consideradas comoinnovaciones de Welles, como el empleo de techos en los decorados parafacilitar el uso del contrapicado y el gran angular, ya hab��an sido utilizadospor Ford y su director de fotograf��a Bert Glennon en La diligencia (1939)���. 

 

Toland, que xa fotografara para Ford Lasuvas de la ira e Hombres intr��pidos, aceptoutraballar con Welles malia s��a xuventude, porque lle parecera un xove audaz einnovador nas s��as experiencias tanto no teatro como na radio. Relata Welles nomencionado Ciudadano Welles, que "era el c��mara n��mero uno delmundo y me lo encontr�� sentado en la sala de espera de mi despacho. -Mi nombrees Toland -se present��- y quiero que me des trabajo en una de tuspel��culas". Seica co��ec��a as s��as montaxes teatrais, e impresi��n��ralle as��a maneira de iluminar e non lle importaba que nunca tivera dirixido cine. Regresandoa Ford, McBride recolle que Welles ���aprendi�� mucho de Ford sobre la sutilorquestaci��n de los complejos movimientos dentro de un espacio cerrado y sobrec��mo emplear el claroscuro para sacarle el m��ximo partido cinematogr��fico���. Acasualidade fixo que na edici��n dos Oscar de 1941, Welles coincidise co seuadmirado (e xa amigo) John Ford na nominaci��n ao mellor director por ��Qu�� verde era mi valle! Ford levar��ase ambos Oscar. A fascinaci��nde Welles deica Ford, levouno a celebrar de maneira peculiar o remate da rodaxede Ciudadano Kane o 23 de outubro de 1940, ao elexir unplat�� cun decorado de sal��n do Oeste. C��ntao McBride, ���en el climax de lafiesta, entr�� una diligencia como homenaje de Welles a su maestrocinematogr��fico���.

Orson Welles, Kane, nunhasecuencia clave
A cr��tica, rendida

A experiencia da preproducci��n, a rodaxe e a estrea, resultou memorable paratodo o equipo. Un dos seus protagonistas, Joseph Cotten, confesa na s��aautobiograf��a, La vanidad tellevar�� a alguna parte (Parifalediciones, 1992), ser consciente de que ���creamos un cl��sico sin darnos cuentade lo que est��bamos haciendo, y en cuarenta a��os a��n no me han hecho ni unasola entrevista que no incluya alguna pregunta sobre ella, y el momento en queOrson murmura la palabra Rosebud sigue siendo uno de los m��s memorables de todala historia del cine���. Como �� natural, a unanimidade entre a cr��tica ��practicamente absoluta. Para o exixente Andrew Sarris (El cinenorteamericano, Ed. Diana. M��xico, 1970), que sit��a a Welles nacategor��a do Olimpo, a pel��cula ���inocul�� en el cine norteamericano el virus dela ambici��n art��stica��� ademais de considerala a obra que m��is profundamenteinflu��u no cine sobre calquera outra pel��cula norteamericana, dende El nacimiento de una naci��n (Griffith, 1915)���. 

Tam��n se amosouentusiasmado Fran��ois Truffaut no seu interesante artigo ���Ciudadano Kane, el gigantefr��gil��� escrito en 1967 e recollido anos despois en Las pel��culas de mi vida (Mensajero, 1976). Conta que ���ten��acatorce a��os en 1946 y ya hab��a abandonado los estudios: a trav��s de OrsonWelles descubr�� a Shakespeare de la misma forma que mi afici��n por la m��sica deHerrman me indujo a escuchar la de Stravinsky en quien se inspira confrecuencia���. Concl��e Truffaut que Welles ���es el ��nico temperamento visual queha surgido en el cine tras la aparici��n del cine sonoro���. A��nda que ser��a seuadmirado mestre e pope do cine franc��s, Andr�� Bazin, no seu obrigado ��Qu�� esel cine? (Rialp, 1966), qu��ndespois de reco��ecer os numerosos achados formais e narrativos, afirmandoademais que Ciudadano Kane  "solo puede concebirse enprofundidad de campo", sost��n que "la fecha de aparici��n deOrson Welles en el firmamento cinematogr��fico (1941) se��ala muy bien elcomienzo de un nuevo tiempo".  E a�� sigue.----
���CIUDADANO KANE���, TODAV��A UN MITO CINEMATOGR��FICO
Cede su privilegio de mejor filme de la Historia, en favor de "V��rtigo", seg��n la revista Sight & Sound
El editor Charles Foster Kane, mostrando su poder 

Miguel Anxo Fern��ndez

Pese a ceder su puesto en 2012, a favor de la tambi��n magistral V��rtigo (Hitchcock, 1958), seg��n la encuesta promovida cada diez a��os por la revista brit��nica Sight & Sound, que la situ�� en la cumbre durante cinco d��cadas, Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1940) se mantiene como mito incuestionable (al tiempo que hito), en cuanto a sus aportaciones al lenguaje cinematogr��fico, tanto por su portentosa caligraf��a visual, como en sus inovaciones en cuanto a la estructura narrativa entonces vigente. Pero no tuvo una gestaci��n f��cil. Respondi�� a eso tan socorrido de, un hombre (Orson Welles), que ten��a un sue��o (hacer su pel��cula), dejando a un lado al sistema imperante y promoviendo una producci��n con un planteamiento que actualmente responder��a a lo que conocemos por indie... Para empezar tuvo enfrente al poderoso magnate de la prensa, Randolph Hearst, que odiaba Ciudadano Kane por verse retratado en el gui��n, poniendo en marcha su enorme poder medi��tico y econ��mico, paradestruir el negativo y todas las copias existentes. 

Pero el sorprendente Orson Welles, atribuy��a un simple rosario que no se haya perdido para siempre una de las grandes obras maestras de la historia del cine. As�� lo cont�� en CiudadanoWelles (Orson Welles, Peter Bogdanovich. Grijalbo, 1992). Al parecer,cuando se organiz�� el obligado pase de la pel��cula para el entonces jefe de lacensura (igualmente presionado contra el filme), Joe Breen, ���un buencat��lico irland��s���, al finalizar la proyecci��n, Welles se anticip�� para levantarse y dej�� caeral suelo un rosario que llevaba en el bolsillo para que Breen se percatara. Wellesle pidi�� disculpas, ���recog�� el rosario y volv�� a ponerlo en mi bolsillo. Si nohubiera hecho eso ya no habr��a CiudadanoKane���. An��cdotas aparte, la inquina de Hearts hacia la pel��cula, se deb��aal descarnado retrato que Welles hace de su persona y de su poder en la figura deCharles Foster Kane, el personaje interpretado por el propio Welles. La g��nesisdel filme contribuy�� a cimentar la leyenda de Welles como genio del cine (contaba 25 a��os de edad), aunque lleg�� a ella casi por casualidad al fracasar suproyecto inicial de filmar una adaptaci��n de Elcoraz��n de las tinieblas, novela de Joseph Conrad, rechazada porque supresupuesto se acercaba a los dos millones de d��lares, el doble de lo acordadoy la mitad de lo que acabar��a costando CiudadanoKane. 

Son numerosos los libros y art��culos centrados en el filme. Uno delos m��s interesantes es C��mo se hizoCiudadano Kane (Ultramar, 1987), de Robert L. Carringer, que sostiene latesis de que  fue posible gracias a "laforma de compartir la funci��n creativa entre el director y sus colaboradores���.A��ade Carringer que Welles ���tuvo suerte al contar con colaboradoresexcepcionalmente dotados, en algunos casos por poseer una cualificada preparaci��n y, en otros, por ser artistas realmente inspirados���. Entre ellos estaba el gran fot��grafo Gregg Toland (ya oscarizado), elcompositor Bernard Herrmann, el guionista Herman J. Mankiewicz, y el montadorRobert Parrish, entre otros. Concluye el historiador, que Ciudadano Kane ���no es tan s��lo la mejor pel��cula hecha nunca enHollywood sino tambi��n (���), el m��s feliz ejemplo de colaboraci��n en el cineamericano���.



Orson Welles y el operador Gregg Toland, preparando un plano
John Ford era el dios de Welles

En unaentrevista para Playboy en 1967, Welles afirm�� a Kenneth Tynan que losdirectores que m��s le impresionaran eran ���los viejos maestros, me refiero aJohn Ford, John Ford y John Ford���. Insistiendo en las influencias de Ford,Welles confes�� a Bogdanovich que ���todo lo que sab��a /de cine/ lo hab��aaprendido en las salas de proyecci��n��� ��De Ford! Durante un mes, cada nochedespu��s de cenar, pasaba La diligencia,a veces acompa��ado de distintos t��cnicos o jefes de departamento del estudio yles hac��a preguntas ��C��mo se hizo esto? ��Por qu�� se hizo? Era como ir a laescuela���. Joseph McBride en Tras la pistade Johh Ford (T&B Editores, 2004), confirma la influencia de Ford alopinar que ���algunas t��cnicas de CiudadanoKane que han sido consideradas como innovaciones de Welles, como el empleode techos en los decorados para facilitar el uso del contrapicado y el granangular, ya hab��an sido utilizados por Ford y su director de fotograf��a BertGlennon en La diligencia (1939)���. 

Toland,que ya fotografiara para Ford Las uvas dela ira y Hombres intr��pidos, acept�� trabajar con Welles pese a su juventud, porque le hab��a parecido unjoven audaz e innovador en sus experiencias tanto en teatro como en radio. Relata Welles en el mencionado Ciudadano Welles, que "Era el c��mara n��mero uno del mundo y me lo encontr�� sentado en la sala de espera de mi despacho. -Mi nombre es Toland -se present��- y quiero que me des trabajo en una de tus pel��culas". Al parecer conoc��a sus montajes teatrales, la hab��a impresionado su forma de iluminar y no le importaba que nunca hubiera dirigido cine. Regresando a Ford, McBride recoge que Welles ���aprendi�� mucho de Ford sobre la sutilorquestaci��n de los complejos movimientos dentro de un espacio cerrado y sobrec��mo emplear el claroscuro para sacarle el m��ximo partido cinematogr��fico���. Lacasualidad hizo que en la edici��n de los Oscar de 1941, Welles coincidiera consu admirado (y ya amigo) John Ford en la nominaci��n al mejor director por ��Qu�� verde era mi valle! Ford sellevar��a ambos Oscar. La fascinaci��n de Welles hacia Ford, le llev�� a celebrar demanera peculiar el final del rodaje de CiudadanoKane el 23 de octubre de 1940, al elegir un plat�� con un decorado de sal��ndel Oeste. Lo cuenta McBride, ���en el climax de la fiesta, entr�� una diligenciacomo homenaje de Welles a su maestro cinematogr��fico���.

Orson Welles, Kane, en una secuencia clave
La cr��tica, rendida

La experiencia de la preproducci��n, el rodaje y el estreno, result�� memorable para todo el equipo. Uno de sus protagonistas, Joseph Cotten, afirma en su autobiograf��a, La vanidad te llevar�� a alguna parte (Parifal ediciones, 1992), ser consciente de que ���creamos un cl��sico sin darnos cuenta de lo que est��bamos haciendo, y en cuarenta a��os a��n no me han hecho ni una sola entrevista que no incluya alguna pregunta sobre ella, y el momento en que Orson murmura la palabra Rosebud sigue siendo uno de los m��s memorables de toda la historia del cine���. Como es natural, la unanimidad entre la cr��tica es pr��cticamente absoluta. Para el exigente Andrew Sarris (El cine norteamericano, Ed. Diana. M��xico, 1970), que sit��a a Welles en la categor��a del Olimpo, la pel��cula ���inocul�� en el cine norteamericano el virus de la ambici��n art��stica��� adem��s de considerarla la obra que influy�� m��s profundamente en el cine que cualquier otra pel��cula norteamericana, desde El nacimiento de una naci��n (Griffith, 1915)���. Tambi��n se mostr�� entusiasmado Fran��ois Truffaut en su interesante art��culo ���Ciudadano Kane, el gigante fr��gil��� escrito en 1967 y recogido a��os despu��s en Las pel��culas de mi vida (Mensajero, 1976). Confiesa que ���ten��a catorce a��os en 1946 y ya hab��a abandonado los estudios: a trav��s de Orson Welles descubr�� a Shakespeare de la misma forma que mi afici��n por la m��sica de Herrman me indujo a escuchar la de Stravinsky en quien se inspira con frecuencia���. Concluye Truffaut que Welles ���es el ��nico temperamento visual que ha surgido en el cine tras la aparici��n del cine sonoro���. Aunque ser��a su admirado maestro y pope del cine franc��s, Andr�� Bazin, en su imprescindible ��Qu�� es el cine? (Rialp, 1966), quien despu��s de reconocer los numerosos hallazgos formales y narrativos, afirmando adem��s que Ciudadano Kane "solo puede concebirse en profundidad de campo", concluye que "la fecha de aparici��n de Orson Welles en el firmamento cinematogr��fico (1941) se��ala muy bien el comienzo de un nuevo tiempo".  Y ah�� sigue.

GRANDES FILMES DA HISTORIA“CIUDADANO KANE”, AÍNDA UN MITO...

GRANDES FILMES DA HISTORIA“CIUDADANO KANE”, AÍNDA UN MITO CINEMATOGRÁFICO
Cede o seu privilexio de mellor filme da Historia, en favor de "Vértigo", segundo a revista Sight & Sound
O editor Charles Foster Kane, mostrando o seu poder

Pese a ceder o seu posto en 2012, a favor da tamén maxistral Vértigo (Hitchcock, 1958), segundo a enquisa promovida cada dez años pola revista británica Sight & Sound, que a colocou no cumio durante cinco décadas, Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1940) mantense como mito incuestionable (ao tempo que fito), en canto a seus aportes á linguaxe cinematográfico, tanto pola súa portentosa caligrafía visual, como nas súas innovacións en canto a estrutura narrativa daquela vixente. Pero non foi unha xestación doada. Respondeu a iso tan socorrido de, un home (Orson Welles) cun soño (facer a súa película), deixando a un lado ao sistema imperante e promovendo unha produción cun prantexamento que actualmente respondería ao que coñecemos por indie... Para empezar tivo en fronte ao poderoso magnate da prensa, Randolph Hearst, que odiaba Ciudadano Kane por verse retratado no guión, poñendo en marcha o seu enorme poder mediático e económico, para destruir o negativo e tódalas copias existentes.
Pero o sorprendente Orson Welles, atribuíu a un simple rosario que non se tivera perdido para sempre unha das grandes obras mestras da historia do cine. Así o contou en Ciudadano Welles (Orson Welles, Peter Bogdanovich. Grijalbo, 1992). Ao parecer, cando se organizou o obrigado pase da película para o daquela patrón da censura (igualmente presionado contra o filme), Joe Breen,“un buen católico irlandés”, ao rematar a proxección, Welles anticipouse para erguerse e deixou caer ao chan un rosario que levaba no peto para que Breen se decatase. Welles pediulle desculpas, “recogí el rosario y volví a ponerlo en mi bolsillo. Si no hubiera hecho eso ya no habría Ciudadano Kane”. Anécdotas aparte, a xenreira de Hearts deica a película, debíase ao descarnado retrato que Welles fai da súa persoa e do seu poder na figura de Charles Foster Kane, o personaxe interpretado polo propio Welles. A xénese do filme contribuíu a cimentar a lenda de Welles como xenio do cine (contaba 25 anos de idade), aínda que chegou a ela case por casualidade ao fracasar o seu proxecto inicial de filmar unha adaptación de El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, rexeitada pola produtora porque o seu presuposto achegábase aos dous millóns de dólares, o dobre do acordado e a metade do que costaría Ciudadano Kane. 
Son numerosos os libros e artigos centrados no filme. Un dos máis interesantes é Cómo se hizo Ciudadano Kane (Ultramar, 1987), de Robert L. Carringer, que sostén a tese de que foi posible gracias á "forma de compartir a función creativa entre o director e os seus colaboradores”. Engade Carringer que Welles “tuvo suerte al contar con colaboradores excepcionalmente dotados, en algunos casos por poseer una cualificada preparación y, en otros, por ser artistas realmente inspirados”. Entre eles estaba o gran fotógrafo Gregg Toland (daquela xa oscarizado), o compositor Bernard Herrmann, o guionista Herman J. Mankiewicz, e o montador Robert Parrish, entre outros. Conclúe o historiador, que Ciudadano Kane “no es tan sólo la mejor película hecha nunca en Hollywood sino también (…), el más feliz ejemplo de colaboración en el cine americano”.


Orson Welles e o operador Gregg Toland, preparando un plano

John Ford era o deus de Welles

Nunha entrevista para Playboy en 1967, Welles confesou a Kenneth Tynan que os directores que máis lle impresionaran eran “los viejos maestros, me refiero a John Ford, John Ford y John Ford”. Insistindo nas influencias de Ford, Welles contoulle a Bogdanovich que “todo lo que sabía /de cine/ lo había aprendido en las salas de proyección… ¡De Ford! Durante un mes, cada noche después de cenar, pasaba La diligencia, a veces acompañado de distintos técnicos o jefes de departamento del estudio y les hacía preguntas ¿Cómo se hizo esto? ¿Por qué se hizo? Era como ir a la escuela”. Joseph McBride en Tras la pista de Johh Ford (T&B Editores, 2004), confirma a influencia de Ford ao opinar que “algunas técnicas de Ciudadano Kane que han sido consideradas como innovaciones de Welles, como el empleo de techos en los decorados para facilitar el uso del contrapicado y el gran angular, ya habían sido utilizados por Ford y su director de fotografía Bert Glennon en La diligencia (1939)”. 

 

Toland, que xa fotografara para Ford Las uvas de la ira e Hombres intrépidos, aceptou traballar con Welles malia súa xuventude, porque lle parecera un xove audaz e innovador nas súas experiencias tanto no teatro como na radio. Relata Welles no mencionado Ciudadano Welles, que "era el cámara número uno del mundo y me lo encontré sentado en la sala de espera de mi despacho. -Mi nombre es Toland -se presentó- y quiero que me des trabajo en una de tus películas". Seica coñecía as súas montaxes teatrais, e impresiónáralle a súa maneira de iluminar e non lle importaba que nunca tivera dirixido cine. Regresando a Ford, McBride recolle que Welles “aprendió mucho de Ford sobre la sutil orquestación de los complejos movimientos dentro de un espacio cerrado y sobre cómo emplear el claroscuro para sacarle el máximo partido cinematográfico”. A casualidade fixo que na edición dos Oscar de 1941, Welles coincidise co seu admirado (e xa amigo) John Ford na nominación ao mellor director por ¡Qué verde era mi valle! Ford levaríase ambos Oscar. A fascinación de Welles deica Ford, levouno a celebrar de maneira peculiar o remate da rodaxe de Ciudadano Kane o 23 de outubro de 1940, ao elexir un plató cun decorado de salón do Oeste. Cóntao McBride, “en el climax de la fiesta, entró una diligencia como homenaje de Welles a su maestro cinematográfico”.

Orson Welles, Kane, nunha secuencia clave
A crítica, rendida

A experiencia da preproducción, a rodaxe e a estrea, resultou memorable para todo o equipo. Un dos seus protagonistas, Joseph Cotten, confesa na súa autobiografía, La vanidad te llevará a alguna parte (Parifal ediciones, 1992), ser consciente de que “creamos un clásico sin darnos cuenta de lo que estábamos haciendo, y en cuarenta años aún no me han hecho ni una sola entrevista que no incluya alguna pregunta sobre ella, y el momento en que Orson murmura la palabra Rosebud sigue siendo uno de los más memorables de toda la historia del cine”. Como é natural, a unanimidade entre a crítica é practicamente absoluta. Para o exixente Andrew Sarris (El cine norteamericano, Ed. Diana. México, 1970), que sitúa a Welles na categoría do Olimpo, a película “inoculó en el cine norteamericano el virus de la ambición artística” ademais de considerala a obra que máis profundamente influíu no cine sobre calquera outra película norteamericana, dende El nacimiento de una nación (Griffith, 1915)”. 

Tamén se amosou entusiasmado François Truffaut no seu interesante artigo “Ciudadano Kane, el gigante frágil” escrito en 1967 e recollido anos despois en Las películas de mi vida (Mensajero, 1976). Conta que “tenía catorce años en 1946 y ya había abandonado los estudios: a través de Orson Welles descubrí a Shakespeare de la misma forma que mi afición por la música de Herrman me indujo a escuchar la de Stravinsky en quien se inspira con frecuencia”. Conclúe Truffaut que Welles “es el único temperamento visual que ha surgido en el cine tras la aparición del cine sonoro”. Aínda que sería seu admirado mestre e pope do cine francés, André Bazin, no seu obrigado ¿Qué es el cine? (Rialp, 1966), quén despois de recoñecer os numerosos achados formais e narrativos, afirmando ademais que Ciudadano Kane  "solo puede concebirse en profundidad de campo", sostén que "la fecha de aparición de Orson Welles en el firmamento cinematográfico (1941) señala muy bien el comienzo de un nuevo tiempo".  E aí sigue.----
“CIUDADANO KANE”, TODAVÍA UN MITO CINEMATOGRÁFICO
Cede su privilegio de mejor filme de la Historia, en favor de "Vértigo", según la revista Sight & Sound
El editor Charles Foster Kane, mostrando su poder 

Miguel Anxo Fernández

Pese a ceder su puesto en 2012, a favor de la también magistral Vértigo (Hitchcock, 1958), según la encuesta promovida cada diez años por la revista británica Sight & Sound, que la situó en la cumbre durante cinco décadas, Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1940) se mantiene como mito incuestionable (al tiempo que hito), en cuanto a sus aportaciones al lenguaje cinematográfico, tanto por su portentosa caligrafía visual, como en sus inovaciones en cuanto a la estructura narrativa entonces vigente. Pero no tuvo una gestación fácil. Respondió a eso tan socorrido de, un hombre (Orson Welles), que tenía un sueño (hacer su película), dejando a un lado al sistema imperante y promoviendo una producción con un planteamiento que actualmente respondería a lo que conocemos por indie... Para empezar tuvo enfrente al poderoso magnate de la prensa, Randolph Hearst, que odiaba Ciudadano Kane por verse retratado en el guión, poniendo en marcha su enorme poder mediático y económico, para destruir el negativo y todas las copias existentes. 

Pero el sorprendente Orson Welles, atribuyó a un simple rosario que no se haya perdido para siempre una de las grandes obras maestras de la historia del cine. Así lo contó en Ciudadano Welles (Orson Welles, Peter Bogdanovich. Grijalbo, 1992). Al parecer, cuando se organizó el obligado pase de la película para el entonces jefe de la censura (igualmente presionado contra el filme), Joe Breen, “un buen católico irlandés”, al finalizar la proyección, Welles se anticipó para levantarse y dejó caer al suelo un rosario que llevaba en el bolsillo para que Breen se percatara. Welles le pidió disculpas, “recogí el rosario y volví a ponerlo en mi bolsillo. Si no hubiera hecho eso ya no habría Ciudadano Kane”. Anécdotas aparte, la inquina de Hearts hacia la película, se debía al descarnado retrato que Welles hace de su persona y de su poder en la figura de Charles Foster Kane, el personaje interpretado por el propio Welles. La génesis del filme contribuyó a cimentar la leyenda de Welles como genio del cine (contaba 25 años de edad), aunque llegó a ella casi por casualidad al fracasar su proyecto inicial de filmar una adaptación de El corazón de las tinieblas, novela de Joseph Conrad, rechazada porque su presupuesto se acercaba a los dos millones de dólares, el doble de lo acordado y la mitad de lo que acabaría costando Ciudadano Kane. 

Son numerosos los libros y artículos centrados en el filme. Uno de los más interesantes es Cómo se hizo Ciudadano Kane (Ultramar, 1987), de Robert L. Carringer, que sostiene la tesis de que  fue posible gracias a "la forma de compartir la función creativa entre el director y sus colaboradores”. Añade Carringer que Welles “tuvo suerte al contar con colaboradores excepcionalmente dotados, en algunos casos por poseer una cualificada preparación y, en otros, por ser artistas realmente inspirados”. Entre ellos estaba el gran fotógrafo Gregg Toland (ya oscarizado), el compositor Bernard Herrmann, el guionista Herman J. Mankiewicz, y el montador Robert Parrish, entre otros. Concluye el historiador, que Ciudadano Kane “no es tan sólo la mejor película hecha nunca en Hollywood sino también (…), el más feliz ejemplo de colaboración en el cine americano”.



Orson Welles y el operador Gregg Toland, preparando un plano
John Ford era el dios de Welles

En una entrevista para Playboy en 1967, Welles afirmó a Kenneth Tynan que los directores que más le impresionaran eran “los viejos maestros, me refiero a John Ford, John Ford y John Ford”. Insistiendo en las influencias de Ford, Welles confesó a Bogdanovich que “todo lo que sabía /de cine/ lo había aprendido en las salas de proyección… ¡De Ford! Durante un mes, cada noche después de cenar, pasaba La diligencia, a veces acompañado de distintos técnicos o jefes de departamento del estudio y les hacía preguntas ¿Cómo se hizo esto? ¿Por qué se hizo? Era como ir a la escuela”. Joseph McBride en Tras la pista de Johh Ford (T&B Editores, 2004), confirma la influencia de Ford al opinar que “algunas técnicas de Ciudadano Kane que han sido consideradas como innovaciones de Welles, como el empleo de techos en los decorados para facilitar el uso del contrapicado y el gran angular, ya habían sido utilizados por Ford y su director de fotografía Bert Glennon en La diligencia (1939)”. 

Toland, que ya fotografiara para Ford Las uvas de la ira y Hombres intrépidos, aceptó trabajar con Welles pese a su juventud, porque le había parecido un joven audaz e innovador en sus experiencias tanto en teatro como en radio. Relata Welles en el mencionado Ciudadano Welles, que "Era el cámara número uno del mundo y me lo encontré sentado en la sala de espera de mi despacho. -Mi nombre es Toland -se presentó- y quiero que me des trabajo en una de tus películas". Al parecer conocía sus montajes teatrales, la había impresionado su forma de iluminar y no le importaba que nunca hubiera dirigido cine. Regresando a Ford, McBride recoge que Welles “aprendió mucho de Ford sobre la sutil orquestación de los complejos movimientos dentro de un espacio cerrado y sobre cómo emplear el claroscuro para sacarle el máximo partido cinematográfico”. La casualidad hizo que en la edición de los Oscar de 1941, Welles coincidiera con su admirado (y ya amigo) John Ford en la nominación al mejor director por ¡Qué verde era mi valle! Ford se llevaría ambos Oscar. La fascinación de Welles hacia Ford, le llevó a celebrar de manera peculiar el final del rodaje de Ciudadano Kane el 23 de octubre de 1940, al elegir un plató con un decorado de salón del Oeste. Lo cuenta McBride, “en el climax de la fiesta, entró una diligencia como homenaje de Welles a su maestro cinematográfico”.

Orson Welles, Kane, en una secuencia clave
La crítica, rendida

La experiencia de la preproducción, el rodaje y el estreno, resultó memorable para todo el equipo. Uno de sus protagonistas, Joseph Cotten, afirma en su autobiografía, La vanidad te llevará a alguna parte (Parifal ediciones, 1992), ser consciente de que “creamos un clásico sin darnos cuenta de lo que estábamos haciendo, y en cuarenta años aún no me han hecho ni una sola entrevista que no incluya alguna pregunta sobre ella, y el momento en que Orson murmura la palabra Rosebud sigue siendo uno de los más memorables de toda la historia del cine”. Como es natural, la unanimidad entre la crítica es prácticamente absoluta. Para el exigente Andrew Sarris (El cine norteamericano, Ed. Diana. México, 1970), que sitúa a Welles en la categoría del Olimpo, la película “inoculó en el cine norteamericano el virus de la ambición artística” además de considerarla la obra que influyó más profundamente en el cine que cualquier otra película norteamericana, desde El nacimiento de una nación (Griffith, 1915)”. También se mostró entusiasmado François Truffaut en su interesante artículo “Ciudadano Kane, el gigante frágil” escrito en 1967 y recogido años después en Las películas de mi vida (Mensajero, 1976). Confiesa que “tenía catorce años en 1946 y ya había abandonado los estudios: a través de Orson Welles descubrí a Shakespeare de la misma forma que mi afición por la música de Herrman me indujo a escuchar la de Stravinsky en quien se inspira con frecuencia”. Concluye Truffaut que Welles “es el único temperamento visual que ha surgido en el cine tras la aparición del cine sonoro”. Aunque sería su admirado maestro y pope del cine francés, André Bazin, en su imprescindible ¿Qué es el cine? (Rialp, 1966), quien después de reconocer los numerosos hallazgos formales y narrativos, afirmando además que Ciudadano Kane "solo puede concebirse en profundidad de campo", concluye que "la fecha de aparición de Orson Welles en el firmamento cinematográfico (1941) señala muy bien el comienzo de un nuevo tiempo".  Y ahí sigue.