رضا فکری's Blog, page 12

رمانِ موسیقی /تاملی بر رمان «ملاقات با جوخه‌ آدم‌کُش» برنده جایزه پولیتزر ۲۰۱۱ /رضا فکری

[image error]

 

تاملی بر رمان «ملاقات با جوخه‌ آدم‌کُش» برنده جایزه پولیتزر ۲۰۱۱ ؛ نوشته جنیفر ایگان /ترجمه فاطمه رحیمی بالایی

 

رمانِ موسیقی

رضا فکری

 «ملاقات با جوخه‌ آدم‌کُش» شاهکار جنیفر ایگان با ساختاری اپیزودیک و در سیزده داستان مجزا از هم روایت می‌شود و مخاطب را از همان ابتدای کتاب و همراه با گشوده‌شدن رمان، با موضوع‌هایی مستقل از هم مواجه می‌کند. پاره‌روایت‌هایی که با پیشروی هرچه بیشتر در خط داستان و روند ماجراها و شخصیت‌ها، ساختار به‌هم‌پیوسته‌ خود را نمایان‌تر می‌کند. درواقع با ارتباط‌دادن این بخش‌ها به یکدیگر است که رمان دارای معانی گسترده‌تری می‌شود و جهانی وسیع‌تر پیدا می‌کند. بخش‌هایی که هر کدام بر مبنای حضور شخصیتی پایه‌ریزی شده‌اند و جهان‌بینی او را با ماجراهایی منحصربه‌فرد به عرصه آورده‌اند. در چنین وضعیتی است که رمان ساختاری تارعنکبوتی پیدا می‌کند و چنان در عرض گسترش می‌یابد که فرعی‌ترین شخصیت‌ها هم مجال عرض‌اندام پیدا می‌کنند و محوری و مهم می‌شوند. شخصیت‌هایی در حاشیه که ناگهان بخشی کامل از داستان را با انبوهی از اطلاعات به خود اختصاص می‌دهند و درونیا‌تشان‌ مفصل کاویده می‌شود.

اما شاه‌مضمونی که خط‌وربط منطقی همه‌ اجزای رمان را برقرار می‌کند و نظم می‌دهد، (همانطور که طرح جلد کتاب هم همین نوید را به مخاطبش می‌دهد) چیزی نیست جز موسیقی و حواشی مرتبط با آن و در یک کلام می‌توان گفت جنیفر ایگان رمانی درباره‌ موسیقی نوشته است. بر همین مبناست که موسیقی در همه‌ موقعیت‌های داستان حضوری پررنگ دارد، چه در پس‌زمینه و چه در متن. موسیقی دهه‌های مختلف و ژانرهای گوناگون از پانک و پانک‌راک گرفته تا راک و راک‌اندرول. همه‌ این بخش‌ها به‌نوعی بر مدار موسیقی، نواختن، خواندن و تهیه‌کنندگی می‌چرخند و ترسیم رابطه‌های میان شخصیت‌های کتاب هم در همین حوزه است و سطر به سطر کتاب با نام نوازندگان معروف و آهنگ‌های شناخته‌شده، گره خورده است. بخش‌هایی از کتاب هم به طور مستقیم، به چگونگی شکل‌گیری گروه‌های موسیقی نوجوانانه در دهه‌ هشتاد میلادی می‌پردازد. داستان در این بخش‌ها با زبان و لحن دختر و پسرهای دبیرستانی پیش می‌رود و بی‌سروسامانی این گروه‌های مبتدی موسیقی را بررسی می‌کند. استعدادهای نابی که در آرزوی اجرا در کلوب‌های معروف‌اند اما آینده‌ چندان درخشانی در انتظارشان نیست. رمان در این قسمت‌ها نقبی به وضعیت این نسل می‌زند و وضعیت رابطه‌های احساسی‌شان را زیر ذره‌بین می‌گیرد. جوان‌هایی که زندگی‌شان تحت‌تاثیر بلوغ، موسیقی، رابطه‌ جنسی و اعتیاد شکل گرفته و گاه جان خود را در میانه‌ همین رفتارهای پرخطر و با ریسک‌ بالا و دیوانگی بر سر راه می‌گذارند و داغ خاطره‌ مرگشان بر دل شخصیت‌های داستان می‌ماند.

نویسنده در همه‌ این بخش‌ها به شدت داستان‌گو است و کتاب هر لحظه آماده‌ حضور شخصیت‌های جدید، مکان‌های متنوع، اتفاق‌های تازه و خرده‌روایت‌های پُرشمار است. درواقع یک راوی مقتدر همه‌ شئون رمان و صحنه‌ها را در مشت خود دارد و به همه‌ موقعیت‌ها و جزئیات روانی شخصیت‌های داستانش با تسلط کامل می‌پردازد. به شکلی که پس از گذشتن از نیمه‌ کتاب، همچنان شوق دانستن خط ماجرا در مخاطب وجود دارد و لذت فهم «بعد چه می‌شود؟» تا به انتهای کتاب همراه اوست. ایگان تا پیش از اینکه شخصیت‌ها به نقطه‌ بحرانی قصه برسند، پیشینه‌شان را روی صفحه می‌ریزد و آنها را بر مبنای ساختاری روانشناسانه و اصولی تثبیت‌شده تحلیل می‌کند. یکی با اندوه عجین شده، دیگری شخصیتی تاثیرپذیر دارد و شخصیتی دیگر دارای رفتاری متناقض است. درواقع جنیفر ایگان بر مبنای نقشه‌ راهی از پیش تعیین‌شده شخصیت‌ها را در روایت به حرکت وامی‌دارد. او ابتدا وقایع را به طور گذارا کنار هم قرار می‌دهد تا در بخش‌های دیگر کتاب به تفصیل به آنها بپردازد. مثلا ماجرای تعرض شخصیت «جولز» به «کیتی» ابتدا در یک خط بیان می‌شود و سپس در فصلی مجزا و طی گزارشی که این شخصیت از واقعه می‌نویسد، شرحی مفصل می‌یابد. شرحی که در قالب یک گزارش کاملا ژورنالیستی، مملو از اسامی خاص و شناخته‌شده و با همراهی پانویس‌های متعدد، وجهی پست‌مدرنیستی هم یافته است. داستان در بخش‌های دیگری رنگ فانتزی هم به خود می‌گیرد. با حضور ژنرالی که مشخص نیست واقعی است یا خیالی و نمادین. شمایلی که در قامت یک دیکتاتور بی‌مغز ترسیم می‌شود و رنگی از فراواقع‌گرایی (شبیه «جادوگر شهر اُز» یا «آلیس در سرزمین عجایب») پیدا می‌کند. این بخش‌ها با اِلِمان‌هایی پوشیده شده‌اند که به داستان وجهی تمثیلی می‌دهند. اگرچه که بستر رخدادها واقعیت محض است و کاوش روابط پیچیده‌ انسانی همچنان در اولویت قرار دارد.

ایگان در حین روایت مدام با طرح جهان‌بینی‌های تازه از جنبه‌های پنهان شخصیت‌ها پرده برمی‌دارد. او با اینکه در فضایی کاملا عینی داستانش را پیش می‌برد اما هر موقعیتی را هم بهانه می‌کند برای اینکه این لحظه‌های داستانش را ریزبینانه‌تر بکاود. شیوه‌ای که با توسل به آن می‌توان حس لحظه‌ها را درخشان‌تر نمایان کرد. لحظه‌هایی که نیازمند تامل‌اند و درواقع میزان غور در گذشته است که ارزش‌شان را مشخص می‌کند. گذشته‌هایی که در زمان وقوع، آن‌چنان که باید به آنها بها داده نشده است. موقعیت‌های خامی که سرسری گذشته‌اند و جدی گرفته نشده‌اند اما حالا و پس از بیست سال، همچون شی‌ای عتیقه ارجی دوباره یافته‌اند و نیازمند واکاوی‌اند.

جنیفر ایگان با کوچک‌ترین بهانه‌ای پل می‌زند به گذشته و از هر تداعی ناچیزی بهره می‌برد برای رفتن به خلسه‌ خاطرات و برای هر مساله‌ بغرنجی، سرآغازی در گذشته پیدا می‌کند. برای شخصیت «بنی سالازار» این بحران میانسالگی و اختلال مردانگی اوست که دلیل احضار گذشته می‌شود. او با شنیدن نام گروه «ایست/حرکت» و دو خواهر عضو این گروه، به بیست سال قبل بازمی‌گردد و خاطره‌ خود را با خواهر روحانی ساکن دیر به سطح می‌آورد. این خاطره‌ها البته هنگام بازآوری شیرین نیستند و اغلب آزارنده‌اند. نوعی از گذشته‌نگری که مطلقا اثری تسکین‌بخش بر روان‌شان ندارد و اوضاع‌شان را خراب‌تر هم می‌کند. کابوس‌هایی هستند که تا اکنون روایت این شخصیت‌ها را رها نکرده‌اند. اختلال‌هایی مقیم در تن و روان شخصیت‌ها که از گذشته تا به امروزشان امتداد یافته‌اند و شکل عوض کرده‌اند. مرهم‌های حاضر در زندگی امروزشان هم البته باسمه‌ای و بی‌ربط‌اند. مثل ورقه‌های طلایی که شخصیت «بنی سالازار» برای به دست‌آوردن میلِ از دست‌رفته‌اش با قهوه می‌نوشد. این‌ها سندروم‌هایی هستند که اگرچه مجال بهبودی نمی‌یابند و تا ابد در وجودشان باقی خواهد ماند اما این پی‌گرفتن ریشه‌های گذشته، شخصیت‌ها را به‌نوعی از خودآگاهی شیرین می‌رساند. شخصیت‌هایی که در زندگی حال حاضرشان هم درگیر معضل و مصیبت‌هایی نو‌به‌نو  هستند.

نویسنده از اشکال متفاوت روایت هم بهره‌ لازم را می‌برد. گاهی سوم‌شخص مفرد محدود به ذهن را برای نزدیک‌شدن به شخصیت استفاده می‌کند، گاهی به ذهن همه‌ شخصیت‌های داستانش سرک می‌کشد و گاهی هم در موضع اول‌شخص جمع یا مفرد می‌ایستد و لحن و رنگ گفتار شخصیت را شبیه‌سازی می‌کند. او گاهی حتی به شکل فلاش‌فوروارد وارد فضای پیشگویی و آینده‌نگری هم می‌شود و گذشته، حال و آینده را درهم می‌تند. این بخش‌ها البته فراتر از پیشگویی صرف‌اند و رنگی از واقعیت هم به خود گرفته‌اند. گاه اتفاق‌های تا سی‌وپنج‌ سال بعد در داستان، چنان دقیق واگو می‌شوند که می‌توان آنها را فکت داستانی در نظر گرفت و به همین دلیل هم است که در اپیزودهای بعدی بسط می‌یابند و شکل واقعیت داستانی به خود می‌گیرند. البته گاهی هم حدسیاتی بیش نیستند. مرحله‌هایی از زندگی‌اند که شخصیت موردنظر در تردید میان انتخاب راه درست درمانده است و آینده‌ هر مسیر را سبک و سنگین می‌کند. مثل جایی که شخصیت «میندی» برای ازدواج با «آلبرت» که آه در بساط ندارد به آینده‌ این رابطه رجوع می‌کند و نویسنده همین جا به مخاطبش می‌فهماند که میندی قدم در این مسیر پردست‌انداز نخواهد گذشت: «اگر با آلبرت بود زندگی بهتری نداشت؟ روی کاغذ آلبرت بی‌پول خواهد بود و میندی با او به یک کارمند تور تبدیل خواهد شد.» درواقع اینها مسیرهای جایگزین روایت اصلی هستند. شاخه‌هایی که نویسنده انتهایش را نشان مخاطب می‌دهد و درنهایت مسیر پیشنهادی خودش را برای روند صحیح قصه برمی‌گزیند.

 

[image error]

از میانه‌های کتاب، روایت متمرکزتر بر کمپانی موسیقی «گوش شعله‌ور» و مالک آن بنی سالازار پیش می‌رود. چه دوره‌ای که هنوز یک تهیه‌کننده‌ ساده‌ موسیقی است و هنوز با شخصیت «ساشا»  آشنا نشده و چه زمانی که نفر اول کمپانی است. در این بخش‌ها رابطه‌ها عمدتا عاری از اخلاق هستند و بر مبنای سود بیشتر پی‌ریزی شده‌اند. بنی تمایلی به همکاری با «اسکاتی» گیتاریست سابق گروه‌شان را ندارد، همین‌طور آخرین اجرای «بوسکو» شخصیت پیر و سرطان‌زده‌ داستان را که می‌خواهد آخرین اجرای زندگی‌اش روی صحنه باشد و مرگی هنری و تراژیک و باشکوه داشته باشد، نمی‌پذیرد. رابطه‌اش با همسرش «استفانی» به جدایی نزدیک است و خلأ جنسی اوضاعش را کاملا به‌هم ریخته است. ورقه‌های طلا قرار است او را به وجد بیاورند اما مشکل او جای دیگری است. پس از گذر از این التهاب‌ها است که بخش‌های آخر کتاب کم‌ماجراتر و عمدتا ذهنی و درونی می‌شود و نویسنده بیشتر به غورکردن به ذهن‌های خسته و روان‌های پریشان رومی‌آورد. شخصیت‌هایی که با سندروم‌ها و اختلال‌هایشان شناخته می‌شوند و التیامی در کارشان نیست و پایان‌هایشان هم اغلب تراژیک است. آنها چنان سرخوردگی‌هایی از گذشته دارند که تعادل در زندگی برایشان به سادگی برگشت‌پذیر نیست. مجموعه‌ همه‌ این زخم‌ها وجود انسانی‌شان را ساخته و با هر اندازه از موقعیت اجتماعی و قدرت مالی و سیاسی، برایشان رهایی مقدور نخواهد بود.

جنیفر ایگان در میانه‌ دنیایی این‌چنین بی‌رحم است که نوجوان دوازده‌ساله‌ اهل موسیقی‌اش را از کلاه جادویی بیرون می‌کشد. «آلیسون بلیک» نوجوانی است که شمایی از یک زندگی مبتنی بر موسیقی ولی ایده‌آل و شاد در داستان ارائه می‌دهد. اتفاقات این بخش در زمانی بررسی می‌شود که مادرش «ساشا» زندگی خوب و خوشحالی با «درو» دارد. آلیسون یکی از دو پسرشان است و چنان موسیقی در او جاری است که لحظه‌ای از آن غافل نمی‌شود و به طور تخصصی همه‌ آهنگ‌های قدیم و جدید را بررسی می‌کند. البته که موسیقی در این جوان به شکل دیگری می‌جوشد و با دوره‌ نوجوانانگی مادرش به کل متفاوت است. این میراثی است که از مادر به درستی به او انتقال یافته است. داستان در بخش‌هایی با اسلاید پی گرفته می‌شود و در ابتکاری نو، اطلاعات پیرنگ داستانی از نگاه یک نوجوان دوازده‌ساله به مخاطب ارائه می‌شود. تصاویری که نشان می‌دهد این نسل تازه، موسیقی را با همان شور دهه‌های طلایی پیشین پی گرفته است و افولی در کار نیست. درواقع شخصیت «آلیسون بلیک» دیوانگی‌های نسل مادرش «ساشا» را فنی‌تر و تخصصی‌تر و ذیل یک رابطه‌ تنظیم‌شده و در یک خانواده‌ ایده‌آل پی گرفته است و می‌شود گفت که آینده با چنین نسلی روشن است، اگرچه که خالی از شور و دیوانگی‌های دهه‌های پیشین باشد.

«ملاقات با جوخه آدم‌کُش» یکی از موفق‌ترین رمان‌های سال‌های اخیر بوده، که علاوه بر جایزه پولیتزر و جایزه انجمن منتقدان ادبی آمریکا، توانسته عنوان بهترین رمان قرن ۲۱ بی‌بی‌سی و بیست‌وچهارمین کتاب قرن گاردین را از آن خود کند. این کتاب را فاطمه رحیمی‌بالایی ترجمه و نشر نقش‌ جهان آن را منتشر کرده است.

 

این یادداشت در روزنامه سازندگی شماره ۵۵۶، روز دوشنبه ۲ دی ۹۸ به نشر رسیده است.

در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته /تاملی بر رمان «هوانورد»، نوشته یوگنی وادالازکین /رضا فکری

[image error]

تاملی بر رمان «هوانورد»، نوشته یوگنی وادالازکین، ترجمه زینب یونسی

 

در جست‌وجوی زمان ازدست ‌ رفته

رضا فکری

شاید هیچ متنی از ادبیات معاصر روسیه نتواند همان شوری را در مخاطب ایجاد کند که شاهکارهایی از چخوف، داستایفسکی و تولستوی، به پا کرده‌اند اما این دلیل موجهی برای نادیده گرفتن‌شان هم نیست. چنین آثاری گاه واجد اطلاعات مهمی از تاریخ معاصر روسیه‌اند و همین‌طور در برگیرنده‌ی نگاه نسلی‌اند که یکی از پرتلاطم‌ترین دوره‌های تاریخ جهان را از سر گذرانده است. «هوانورد» یوگنی وادالازکین یکی از همین متن‌هاست که با نگاهی جامع به همه‌ی وقایع قرن بیستم روسیه روایت می‌شود؛ از انقلاب اکتبر و دهشت زندان‌های مخوف استالینی گرفته تا بلبشوی پس از فروپاشی شورروی سابق. کتاب آغازی پر رمز و راز دارد. شخصیت اصلی رمان «اینو کِنتی پترویچ پلاتونوف»، در حالی روی تخت یک بیمارستان در روسیه‌ی سال ۱۹۹۹ بیدار می‌شود که چیزی از این‌که کیست یا چطور از این بیمارستان سر درآورده، به خاطر نمی‌آورد. او طی یک پروسه‌ی درمانی مجبور به یادآوری خاطره‌های گذشته‌اش می‌شود و از گذر همین یادداشت‌نویسی‌های روزانه است که سفری در راستای کشف هویت خود آغاز می‌کند. پلاتونوف باید به گذشته‌ای رجعت کند که در اعماق و پسله‌های ذهنش حضوری کم‌رنگ دارد و هنوز به سطح نیامده است.

کتاب فارغ از هر گونه پیچیدگی‌های روایی آغاز می‌شود و موتور پیش‌برنده‌ی آن، میل به دانستن گذشته‌ی راوی و چرایی بلایی است که بر سر او آمده. او مردی جوان است که تب رهایش نمی‌کند و از همان ابتدای بازآوری خاطراتش، درگیر وهم و رویاست و تصویرهایی خیالی، گنگ و نامفهوم از نظرش می‌گذرند. او در بیمارستانی بستری است که جز یک پزشک و یک پرستار، پرسنل دیگری در آن حضور ندارد. درمانِ او باید بی‌واسطه انجام شود و کسی نباید به خاطره‌های او جهت بدهد. مردی که باید همه‌ی آن‌چه را که بر او گذشته، به خاطر بیاورد اما ذهنش خالی از ردّ پاهای زیست گذشته است. البته که دیگران از اخبار بیرونی و ظواهر زندگی‌اش باخبرند؛ این‌که کجا زندگی می‌کرده و با چه کسانی سر و کار داشته، اما از افکار و احساسات او چیزی نمی‌دانند و از قضا همین وجوه حسی و روانی اوست که ساختار هویتی‌اش را شکل می‌دهد.

او مردی است که سال ۱۹۰۰ به دنیا آمده اما جسمش در دهه‌ی سیِ زندگی منجمد شده و در سال ۱۹۹۹ و در اکنونِ روایت دوباره احیا شده است. جوانی است که به تدریج درمی‌یابد که سن و سالی به درازای یک قرن دارد. یادداشت‌های روزانه‌ی او دلیل خوبی است برای دریافتن آن‌چه بر او رفته و در حقیقت بهانه‌ای است برای مرور تاریخ معاصر روسیه. به عبارت دیگر حافظه‌ی این مرد قرار است این تمدن یکصدساله را بازآفرینی کند. او همه‌ی اجزای ساختار هویتی‌اش را از نو کنار هم قرار می‌دهد؛ خاطره‌هایی از کلبه‌ای که تابستان‌های کودکی‌اش را در آن می‌گذرانده، خاطره‌ی مرگ پدر و زندگی با مادری تنها، محرومیت‌ها، دستگیری و زندان سخت. او انسانی است که بخشی از تاریخ گذشته‌اش را نزیسته و حالا قرار است مهیای ورود به دنیای جدیدی شود که برایش گنگ و ناشناخته است. در میانه‌ی همین فضاهای غریب است که صمیمیت میان دکتر و پرستار را چندان درک نمی‌کند، کامپیوتر در نظر او اسباب‌بازی گران‌قیمتی است و هنگام اظهار نظر درباره تجهیزاتی که سویه‌هایی تکنولوژیک دارند، از احساسش کمک می‌گیرد. او منطق فهمش را بر همین مبنا منظم می‌کند و هر چیز نویی که معادلش را در زندگیِ گذشته‌اش ندیده، با احساسش می‌سنجد. تغییرات بسیار گسترده است و برای نمونه، مدل حکومتی روسیه هم دچار دگرگونی‌های عمیقی شده و رئیس جمهوری دائم‌الخمر (بوریس یلتسین) بر مسند قدرت نشسته است. دکتر در وصف این اوضاع می‌گوید: «دیکتاتوری جای خود را به هرج و مرج داده، جوری از مردم می‌دزدند که پیش از آن سابقه نداشته»

اگرچه که در این شرایط تشخیص رویا از خاطره بسیار دشوار است اما برای او تصویرهایی اصالت دارند که با کتاب «رابینسون کروزوئه»ی دانیل دِفو گره خورده‌اند. کتابی که راوی پیش از انقلاب و در کودکی‌اش می‌خوانده و در دنیای حاضر هم کتاب بالینیِ اوست و مو به مو آن را از بر است. کتابی که می‌تواند با چشم بسته هم آن را از کتاب‌های دیگر تشخیص بدهد؛ با لمس کردن، بو کشیدن و وزن کردن. بوی برگه‌های کتاب، سرگردانی و سفر را به خاطرش می‌آورد و با هر سطرش به خاطره‌های کودکی، به سرفه‌های مادربزرگ، به بوی سیگار دست‌پیچ پدر سُر می‌خورد و سرمست می‌شود. در همین کودکی است که لقب «هوانورد پلاتونوف» را که دوستش با آن خطابش می‌کرده، به خاطر می‌آورد. خاطرات کودکی او در شهر «کوکالا» تنها مقطع بی‌دغدغه و سرخوش زندگی او بوده است. هجوم احساسات اما برای او وقتی است که اولین عشق زندگی‌اش را ملاقات کرده. او دچار فورانی می‌شود که اختیاری بر آن ندارد و در واقع با تحریک شدن همین عواطف است که به خاطره‌های نابش دست می‌یابد. هر گاه که حواس او به درستی تحریک می‌شود، گذشته خودی نشان می‌دهد و شفاف خودش را بر او عرضه می‌کند. بوی موهای خواهر والنتینا است که او را به یاد عشقش می‌اندازد و آناستازیا در نظرش زنده می‌شود. خاطره‌ی گفت‌گوهای شبانه‌اش با آناستازیا طوری حالش را بهبود می‌دهد که تبش فروکش می‌کند و می‌تواند به گردش برود. او در اکنون داستان درمی‌یابد که عشق قدیمی و به وصال‌نرسیده‌اش آناستازیا هنوز زنده است، هرچند که به قدری پیر و فرتوت و دچار زوال عقل است که از به خاطر آوردن او عاجز است.

 

[image error]

در میانه‌ی این خاطره‌های خوش، تصویرهای تروماتیک هم در کتاب کم نیستند. اتفاقات تلخ پس از انقلاب بلشویکی ۱۹۱۷، طنز تلخی با خودش به همراه دارد. کارگران، کارمندان، اهالی فرهنگ و بورژواها به اندازه‌ی مساوی سهمیه‌ی نان دریافت نمی‌کنند. سهم کامل نان روزانه متعلق به کارگران است و برای بورژواها تنها یک‌هشتم سهمیه و طی دو روز در نظر گرفته شده است. سرمایی سخت هم هست که همه را برف‌اندود کرده و ایستادن در صف دریافت مواد غذایی را به کاری طاقت‌فرسا بدل کرده است. نگرانی از کمبود نفت هم هست و پدری که توسط ملوان‌های مست بندرگاه، بی‌دلیل و بی‌گناه کشته شده است. پلاتونوف و مادرش به دستور کمیته‌ی سوسیالیستی پترزبورگ، در خانه‌ای اشتراکی زندگی می‌کنند. خانه‌ای که در آن صاحبخانه‌ی قبلی (وارونین‌ها)، آناستازیا و پدرش و خانواده‌های دیگری هم زندگی می‌کنند. هر خانواده‌ای اتاقی برای خودش دارد و بر مبنای همان هم کارت مواد غذایی دریافت می‌کند در همین اتاق می‌خورد و می‌نوشد. نویسنده به همین واسطه وضعیت خانه‌های اشتراکی را وامی‌کاود و خلقیات متناقض و گاه متضاد افرادی را که به اجبار زیر یک سقف جمع شده‌اند، به تصویر می‌کشد.

اما از صعب‌ترین فرازهای خاطره‌های گذشته‌ی این مرد، حضورش در اردوگاه کار اجباری است؛ اشاره‌ای به زمانه‌ی متاثر از استبداد استالینی. او گرفتار زندانی مخوف می‌شود. جایی در سرمای بیست درجه‌ی زیر صفر که یخ‌زدن و جان دادن در آن امری عادی و طبیعی است. در سرمای این جزیره است که بدن‌ها زیر برف گم می‌شوند و تغییر فصل و آب شدن برف‌ها و آمدن بهار است که جنازه‌ها را هویدا می‌کند. جسدهایی که «زیر برفی» لقب گرفته‌اند. مردان تنومندی که زیر فشار کار طاقت‌فرسا خسته شده‌اند و از جمع فاصله گرفته‌اند، گوشه‌ای نشسته‌اند و چرتی زده‌اند و از این موضوع غافل بوده‌اند که خواب برادر مرگ است.

راوی همانند هوانوردی است که از فراز آسمان‌ها به همه‌ی اتفاق‌های روی زمین مسلط است و در دوردست‌های گذشته تا آن اندازه پیش می‌رود که همه‌ی از دست رفته‌هایش، دوباره در رستاخیزی به او بازگردند. خاطراتِ او در واقع حافظه‌ی فرهنگی معاصر روسیه است و مخاطب را به درکی عمیق از آغاز تا پایان این قرن از تاریخ روسیه می‌رساند. خاطره‌هایی که به سبک «در جست‌وجوی زمان از دست رفته»ی پروست، با حواس بازآوری می‌شوند و این صداها، بوها، حرکات و مزه‌ها هستند که پلی می‌شوند برای دست یافتن به حقیقت زیست گذشته‌ی او؛ سرفه‌های مادربزرگ، صدای افتادن چاقو در آشپزخانه، بوی غذایی که روی اجاق سرخ می‌شود و دود سیگار پدرش همگی متصل به بخش‌های مهمی از گذشته‌ی او هستند. او به نوعی با رابینسون کروزوئه هم‌سرنوشت است و همانند او به اعماق دنیایی غریب و ناآشنا سقوط کرده، با تجربه‌ها و عاداتی از گذشته که در این زمان و مکان به کارش نمی‌آیند. او یا باید همه‌ی عناصر گذشته را دور بریزد یا همه‌ی این دنیای از دست رفته را از نو بسازد و هویتش را با استفاده از همین تکه‌تصویرهای گذشته بازسازی کند. تروماهایی که باید به خاطر آورده شوند و مدفون ماندن‌شان دردی از پلاتونوف دوا نمی‌کند. درمانِ او در آفرینش دوباره‌ی جهانِ گذشته است و همین بازآفرینی است که او و نسل معاصر روسیه را به دروازه‌های خودآشکار‌گی هدایت می‌کند.‌

 

این یادداشت در روزنامه سازندگی شماره ۵۵۴، روز جمعه ۳۰ آذر ۹۸ به نشر رسیده است.

رضا فکری در گفت‌وگوی اختصاصی با ملپومن

ملپومن: در ابتدا بگویید ادبیات برای شما چیست؟

رضا فکری: ادبیات برای من فلسفه‌ای است که با هنر پرداخت شده باشد. مانند مجسمه‌ای که از یک یا چند ماده ساخته می‌شود، اسکلتی دارد و در خلق آن ناگزیر از تکنیک‌هایی هم بهره گرفته می‌شود اما در نهایت آن‌چه به دست می‌آید، یک اثر هنری است. وقتی فلسفه‌ی نهفته و ماده‌ی خام به هنر تبدیل شود، ادبيات خلق شده است. در واقع ادبیات در این نگاه، زیرساختی فلسفی است که لباس هنر به آن پوشانده باشند.

 

آیا رضا فکری خودش را بیش­تر داستان­‌نویس می‌­داند، رمان‌­نویس و یا منتقد؟ چرا؟

از نظر من این‌ها لازم و ملزوم هم‌اند. اگر استثناها و داده‌های پرت را کنار بگذاریم و در مورد یک جامعه‌ی آماری نرمال صحبت کنیم، نمی‌توان داستانِ شش‌دانگ نوشت ولی زیاد و عمیق و متنوع داستان نخواند. و نمی‌توان داستان را درست خواند اما در لایه‌های زیرینِ ذهن آن را نقد نکرد و به دنبال یافتن لایه‌های پنهان معنی در آن نرفت.

 

آیا پرداختن گسترده‌­تان به حوزه‌­ی نقد ادبیِ ادبیات داستانی و داستان­‌نویسی به‌­جای شعر تنها به توانایی و استعداد درونی‌­تان برمی‌­گردد یا یک انتخاب کاملاً آگاهانه و زیبایی‌­شناسانه بوده؟

از اساس اعتقادی به حضور جوهر معجزه‌آسایی به نام استعداد در انسان ندارم که بتواند یک شبه از یک آدم معمولی، شاعر، داستان‌نویس و یا منتقد بیافریند. استعداد شاید آن نیرو و کشش درونی‌ای باشد که زمینه را برای تواناشدن هموارتر کند اما به خودیِ خود توانایی نیست. آدم‌ها بر اساس علاقه‌ی شخصی، راهی را برای پرداختن به شاخه‌ای از هنر انتخاب می‌کنند. دلیل من برای شاعر‌نشدن دقیقا همان است که برای نوازنده، بازیگر و یا کارگردان نشدن دارم. نقد نیز تخصصی علمی است که علاوه بر مطالعه‌ی نظریه‌ها و تئوری‌ها، تمرین و تجربه‌ی بسیار می‌طلبد. نقدِ شعر اگرچه در بیشتر نظریه‌های ادبی معاصر، از نقد داستان جدا نیست اما من بر حسب علاقه‌ی شخصی وارد نقد داستان شده‌ام. البته این انتخاب را نمی‌توان زیبایی‌شناسانه در نظر گرفت و فقط یک انتخاب است و بس.

 

گویا شمار نویسندگانی که دست به نوشتن داستان کوتاه و رمان می‌­زنند در مقایسه با آن دسته از نویسندگانی که صرفاً به یکی از این دو می­‌پردازند کم­تر است چراکه بسیارانی بر این باورند که نوشتن حرف‌ه­ایِ این دو نیازمند توانایی­‌های جداگانه و ویژه‌­ای است که در هر نویسنده­ای دیده نمی‌­شود. از دید شما، کدام­یک از این دو گونه‌­ی ادبی برای نویسنده و نیز خواننده دشوارتر به چشم می‌­آید و چرا؟

اتفاقا با نگاهی جهانی‌تر به آثار نویسندگان مختلف، می‌شود دید که تعداد پرشمارتری از نویسندگان، به خصوص آن‌ها که شغل‌شان از اساس نویسندگی است، دست به آزمودن شیوه‌های گونانون برای روایت داستان زده‌اند، از رمان و داستان کوتاه گرفته تا نمایش‌نامه و حتی گزارش‌های ژورنالیستی از حوادث و متأخرترها حتی داستانک و شیوه‌های ترکیبی را نیز آزموده‌اند. بسیاری از نویسندگان معاصر آمریکای لاتین و آمریکای شمالی با داستان کوتاه آغاز کرده‌ و آثارشان را در مجلات مختلف چاپ کرده‌اند و بعدها با جمع‌آوری آن‌ها در قالب یک مجموعه، کتابی در آمده است. همین نویسنده‌ها که داستان‌های‌شان در روزنامه‌ها و مجلات کشورهای مختلف چاپ می‌شد و مورد استقبال قرار می‌گرفت، بعد‌ها گاهی رمان‌نویس شده‌اند و گاهی هم سنت داستان کوتاه نویسی را ادامه داده‌اند. می‌خواهم بگویم که این انتخاب نویسنده بوده است. این درست است که داستان کوتاه و رمان، هر یک، ویژگی‌های ساختاری و محتوایی خاص خود را دارند، اما این که آموزش این دو، حیطه‌هایی مستقل و بدون همپوشانی است، خیر. برای نوشتن داستان، اصولی لازم است و با توجه به قالب آن داستان، اصل‌هایی به آن اضافه می‌شود که به هیچ روی ناقض اصول اصلی نیستند. برای مثال نویسنده‌ای که داستانش را در قالب روایی نمایش‌نامه می‌نویسد، نمی‌تواند بگوید نمایش‌نامه پیرنگ، شخصیت، کشمکش و طراحی فضا و زمان و مکان ندارد. برای من نیز داستان کوتاه، نمایش‌نامه، رمان و... قالب‌هایی مختلف‌اند برای روایت.

در پاسخ به بخش دوم پرسش‌تان باید بگویم که اصلا مسئله آسان یا دشوار به نظر رسیدن نیست. مسئله مناسبت فرم و محتواست و نوع نگاه نویسنده و میزان توانایی او در ساختن ساختار و پرداختن به درون‌مایه در درون آن ساختار. این که کدام آسان یا دشوار است، مسئله‌ی خواننده هم نمی‌تواند باشد. مثلاً «در جستجوی زمان از دست ‌رفته» اگر داستان کوتاه یا فیلم‌نامه می‌بود، اثر دیگری می‌شد. نمی‌گویم که نمی‌شود یک مضمون را در قالب‌های متنوعی روایت کرد؛ به تعداد حالت‌های ممکن، آثار ممکنی به صورت بالقوه وجود خواهند داشت که هر یک می‌توانند اثری مجزا و مستقل باشند. اگر داستان‌های کوتاه همینگوی را می‌شد در قالب داستان بلند یا رمان نوشت، در آن صورت با اثر جدیدی مواجه می‌شدیم که ویژگی‌های تازه‌ای می‌داشت.

 

با توجه به تفاوت محتواییِ محسوسی که بین رمان­ ما بد جایی ایستاده بودیم و مجموعه داستان چیزی را به هم نریز وجود دارد، آیا دیدگاه شما نسبت ­به پدیده‌ی ادبیات داستانی به‌ویژه در حوزه‌ی رماننویسی بر مفاهیمی هم­چون اصلاح اجتماعی­فرهنگی و تعهد به یک ­سری اصول اخلاقیِ نویسنده در قبال مردم و کنش‌­گریِ تاریخی­‌سیاسی تکیه دارد یا ادبیات داستانی را هنر صرف برای هنر می‌­بینید؟

هر کدام از این دو حد انتهای یک طیف‌اند و سال‌هاست که نمی‌توان در یکی از دو سر این طیف ایستاد و پافشاری کرد. تعهد اخلاقی و اجتماعی نویسنده یا در نظر گرفتن نویسنده به عنوان روشن‌فکر، مصلح اجتماعی، پیشوای فرهنگی، الگوی اخلاقی و... یا بحث هنر برای هنر، هنر برای آفرینش و ابزاری برای جلای روح و لذت ذهن و هنرمند به عنوان آفریننده‌ی این کیفیت، با توجه به حال و هوای جامعه، زمانی بحث‌های مورد توجه جامعه می‌شوند و به نوبت جا عوض می‌کنند. نویسنده نمی‌تواند پیشوا و یا مصلح اجتماعی باشد اما مانند هر انسان بالغی دردها و دغدغه‌هایی اجتماعی و فرهنگی دارد و نمی‌تواند و نباید موجودی منفعل و شخصیتی رشد‌نیافته داشته باشد که در برابر هر نوع کنشی، تنها یک نوع واکنش دارد و آن سکوت است. من باور دارم که نویسنده بیشتر انسان است تا راهبر و بر همین مبنا باید به حقوق و وظایف انسانی‌اش در برابر خود، دیگران و محیط و جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کند، واقف باشد.

 

آیا با آن گروه از منتقدان داخلی و خارجی که مرگ تدریجیِ رمان در قرن حاضر را پیش­‌بینی می­‌کنند موافقید؟ و آیا از دیدگاه شما داستان کوتاه نمایه‌­ی ادبیات داستانی مدرن و جداافتاده از رمانی است که زاده‌­ی چندین قرن پیش است؟

برای رمان نه به مرگ تدریجی قائلم و نه مرگ ناگهانی. با توجه به این که نویسندگان بزرگی در همه جای دنیا هنوز دارند رمان می‌نویسند و مخاطبان زیادی نیز آثارشان را می‌خوانند، تعامل اصولی بین آفریننده و مصرف‌کننده برقرار است و تا وقتی این توازن کار کند، رمان نیز مثل هر قالب دیگری زنده خواهد ماند.

در مورد داستان کوتاه در پرسش‌های پیشین، نظرم را با تفصیل بیان کرده‌ام. داستان کوتاه از اساس رمان نبوده و نیست. قالب‌های ادبی نیز مثل هر پدیده‌ی دیگری با توجه به نیاز بشر در دوره‌ای از زمان و مکان پدید می‌آیند و اگر آن نیاز همچنان وجود داشته باشد، به حضور خود ادامه می‌دهند.

 

شما جزو معدود منتقدان ادبیِ جوان و بسیار کوشا و فعالِ این روزهای ادبیات داخل ایران هستید و به همین دلیل دیدگاه شما نسبت ­به وضعیت کنونیِ نقد ادبی ادبیات داستانی در ایران اهمیت ویژه‌­ای دارد؛ جای­گاه و حال ­و روز نقد ادبیِ ادبیات داستانی امروزِ ایران را به­ چه ­شکل می‌­بینید؟

نقد ادبی به معنای علمی آن، حدود دو دهه است که در ایران شروع شده و هرچند رشد بسیار کندی داشته است اما از آن جایی که برخلاف بسیاری جریان‌های دیگر در ایران، خاستگاه آن دانشگاه و محیط آکادمیک است، به حرکت مداوم و رشد و کمال تدریجی‌اش می‌شود امید بسیار داشت. اما کاری که امروزه در بسیاری از جلسات نقد انجام می‌شود، در واقع نوعی بررسی و خوانش متن است که در بسیاری موارد نیز با واکاوی معنی همراه است. هر چند که نام اشتباهی برای آن به کار می‌رود اما در نوع خود ارزشمند و لازم است.

 

دوتکه شدن ادبیات داستانیِ ایران یعنی ادبیات داخل کشور و ادبیات مهاجرت یا در تبعید را چه ­طور ارزیابی می­‌کنید؟ کدام­‌یک را پیش‌­روتر می­‌دانید و آیا اصلاً احتمالی برای هم­سو شدنِ این دو قائل هستید و یا درون­مایه و جنس این دو را کاملاً متفاوت می‌­دانید؟ چرا؟

امروز با توجه به وجود رسانه‌ها و ارتباط‌های قوی که دنیاهای مجازی ما را در هم آمیخته‌اند و دسترسی‌های آسان‌تر و رفت و آمدهای پیوسته که از پیامدهای جهانی‌شدن و شکل‌گیری خانواده‌های جهانی است، دیگر کمتر دوسویه شدن نویسندگان داخل و خارج از ایران پیش می‌آید. مثلا کسی که چهل، پنجاه سال پیش از ایران رفته و در این مدت هم یا اصلا برنگشته یا در فواصل زمانی بلند رفت و آمد داشته، ممکن است هنوز از بستنی خوردن سر پل تجریش حرف بزند اما این اتفاق درباره‌ی آن‌ها که در دهه‌های بعد رفته‌اند و با تداوم بیشتری به ایران بر می‌گردند، بسیار کمتر دیده می‌شود. در واقع نویسنده‌ی مهاجرت کرده، دیگر نویسنده‌ی مرده نیست.

 

با توجه به پیش­رفت ادبیات داستانی مدرن در یک ­و نیم قرن گذشته، تفاوت‌­های بنیادین ادبیات داستانیِ امروزِ ایران با سبک‌های مشابهِ کشورهای پیشینه‌دار و کوشایی هم­چون کشورهای انگلیسی­زبان را در چه می‌بینید؟

در بررسی تفاوت‌ها به دسته‌بندی‌های پر‌تعداد فرمی و محتوایی بر می‌خوریم که شاید بتوان علت بروز بیشتر آن‌ها را در دو عامل خلاصه کرد؛ نخست آن که زبان‌هایی مثل انگلیسی و اسپانیایی، دامنه‌ی جغرافیایی بسیار وسیعی را پوشش می‌دهند و به بیانی گویش‌وَرانی بسیار پرتعدادتر و پراکنده‌تر از زبان فارسی دارند. این پهناوری گستره‌ی زبانی بی‌تردید با تنوع و درهم‌آمیختگی فرهنگی نیز همراه است که سبب پرتعداد بودن و متنوع بودن داستان‌ها و کتاب‌ها شده است. از طرفی طیف گسترده‌تری از مخاطب و منتقد نیز با این آثار همراه می‌شوند. دوم آن که ادبیات داستانی مدرن محصول دوره‌ای از زیست انسان است که خود برساخته‌ی فلسفه‌ی مدرن و مکتب فکری مدرن است. ادبیات داستانی مدرن در ایران، این نوع از پیشینه را نداشته است و از اساس معلول حضور علتی فلسفی نیست. این دو عامل را شاید بتوان ریشه‌ی بسیاری از تفاوت‌های ادبیات داستانی مدرن در ایران با همتایانش در خارج از ایران، در سطح کمی و کیفی دانست.

 

آیا به نسل یا نسل‌­های طلاییِ داستان‌­نویسیِ دهه‌­های چهل­‌وپنجاه خورشیدیِ ایران باور دارید و از دید شما هم تکرار غول‌­های داستان­‌نویسیِ آن سال­‌ها ناممکن است؟ و آیا شرایط چیره بر فضای ادبیات داستانیِ امروزِ ایران را آبستن غول‌­های داستان­‌نویسیِ دیگری می­‌بینید؟

هم به وجود نویسندگان توانمند در دوره‌ی مذکور ادبیات ایران باور دارم و هم به این نسل و دوره‌ی معاصر احترام بسیار می‌گذارم. در نظر بگیرید که ما در دوره‌ای می‌نویسیم و زندگی می‌کنیم که بنیان‌های فکری و فلسفی‌مان تغییر کرده است. در واقع ما دیگر اعتقادی به قهرمان‌پروری و غول‌پروری نداریم. در این دوره، عمدتا نویسندگان متوسط پرتعداد داریم تا غول‌های کم تعداد. تعداد بیشتری از آدم‌ها می‌نویسند و صداهای مختلفی شنیده می‌شود و دامنه‌ی عظیمی از سبک‌ها، درون‌مایه‌ها و دغدغه‌های انسانی به صورت مداوم در حال تکثیر و باز‌تکثیرند. این ویژگی دنیای امروز ماست که در آن همه‌ی صداها امکان شنیده‌شدن دارند. در چنین بستر فکری‌ای که مبتنی بر تکثر است و در زمانه‌ای که جامعه در عوض داشتن یک یا چند قله‌ی فکری که از دل کوهپایه‌های تُنک و کم‌ارتفاع سر بر کشیده‌اند، ترجیح می‌دهد دامنه‌های بلندتر و همگن‌تری داشته باشد. در واقع تفکری که حاصل انقلاب مدرنیسم بود به همگن کردن بافت‌های مختلف اجتماعی از جمله نویسندگان انجامید و این طبیعی است که دیگر منتظر ظهور قهرمان نباشیم.

 

از دید شما، تأثیر ادبیات داستانیِ ترجمه‌­ی خوب و باکیفیت بر آثار ایرانی تا چه اندازه می‌­تواند سودمند ارزیابی شود؟ اصولاً به­ کمک این­‌گونه آثار به به­بودیِ محتوایی و ریخت­‌شناسیِ آثار ایرانی در حوزه‌­ی ادبیات داستانی باور دارید یا خیر؟

ما در جهانی پیوسته و دائما نوشونده زندگی می‌کنیم. طبیعی است که باید با ادبیاتِ ترجمه نه تنها آشنا که بسیار مأنوس باشیم. ادبیات غیر‌فارسی از راه ترجمه به دنیای فکری فارسی‌زبانان وارد می‌شود و بسیار مهم و تأثیرگذار هم است. از سویی ترجمه‌ی آثار ایرانی به سایر زبان‌ها نیز باعث ورود بیشتر ما به عرصه‌های زبانی غیر‌فارسی می‌شود. این که نویسنده بتواند بازتاب افکارش را از مخاطبان متنوع‌تر و غیر‌ هم‌زبان نیز دریافت کند می‌تواند راهی تازه باشد برای رشد ادبیات داخلی.

 

تا چه اندازه فزونی و گسترش بی­‌سابقه‌­ی کارگاه‌ها و دوره‌­های کوتاه و بلندِ نویسندگی، ویرایش و گاه نقد ادبی (که البته بیش­تر هم در پای­تخت برگزار می‌­شوند) را مثبت و نویسنده و منتقدپرور ارزیابی می‌کنید؟

 نشست‌ها و دورهمی‌های ادبی لازمه‌ی هر جامعه‌ی نرمال و آزاد است. همان‌طور که می‌شود دور هم جمع شد و درباره‌ی ورزش، آشپزی، موسیقی، سینما و هر موضوع دیگری حرف زد اما کلاس‌ها و کارگاه‌های نویسندگی و نقد، مسئله‌ای دیگری است. شما در این دوره‌ها بنا نیست بدل به یک نویسنده‌ی شش‌دانگ ادبیات داستانی بشوید و فردای پایانِ دوره، کتاب چاپ کنید. دوره‌های نویسندگی خلاق را باید در زمره‌ی یکی از نیازهای اساسی یک جامعه‌ی متمدن ارزیابی کرد. جامعه‌ای که افرادش در هر سنخ و رشته‌ای که باشند، به هر حال نیازمند به نوشتن خلاقانه‌اند. این کارگاه‌ها در واقع این دانش را همگانی می‌کند و مهارت نوشتن را در همه‌ی شاخه‌های جامعه می‌گستراند. در مورد دوره‌های نقد ادبی هم به همین ترتیب، این دانشِ خوانشِ متن است که در میان جماعت کتاب‌خوان تقویت می‌شود. طبیعی است مخاطبی که با دانش کافی به یک متن ادبی مراجعه می‌کند، زیرلایه‌های آن را دقیق‌تر می‌کاود و لذت بیشتری هم از کتابی که دست گرفته می‌‌برد.

 

چرا فکر می‌­کنید ادبیات داستانیِ امروزِ ایران در مقایسه با بسیاری از کشورهای منطقه، آسیایی و حتی دیگر کشورهای شبه‌­جزیره‌­ی بالکان یا اروپای شرقی که به انگلیسی ترجمه می‌­شوند و سهم قابل­ توجهی از تبلیغات و جشن­واره‌­های ادبیِ جهانی را به خودشان اختصاص می‌­دهند جهانی نمی‌­شود و یا سرعت جهانی شدنش بسیار کند است؟ اصلاً آیا جهانی شدن ادبیات داستانیِ ایران را ممکن و سودمند می‌­دانید؟

در مورد چرایی این موضوع مطالعه‌ای ندارم و فکر می‌کنم بررسی دقیق و جامعه‌شناسانه‌ای را می‌طلبد که خارج از تخصص من است.

 

و در پایان این‌­که آیا در حال حاضر کار یا کارهای تازه‌­ای در دست چاپ دارید یا خیر؟

بله، به تازگی مرحله‌ی مطالعاتی رمان جدیدم را تمام کرده‌ام و در حال نوشتن اولین اتودها هستم.

 

لینک دانلود دو ماهنامه‌ی دوماهنامه شماره 23 ملپومن 

گفت‌وگو با رضا فکری به بهانه انتشار رمان «ما بدجایی ایستاده بودیم»، در ماه‌نامه تجربه

[image error]

وقتی راهی برای تغییر نیست، با تمسخر می‌توان ابهت‌شان را زیر سوال برد

گفت‌وگو با رضا فکری به مناسبت انتشار رمان ما بدجایی ایستاده بودیم

 

 

 

هادی نودهی

 

***

 آقای فکری، به نظر می‌رسد شما در رمان «ما بد‌جایی ایستاده بودیم»، راهی متفاوت از مجموعه داستان‌تان پیش گرفته‌اید. در مجموعه داستان «چیزی را به هم نریز»، فرم و زبان از دغدغه‌های اصلی‌تان هستند، اما در این رمان‌، انگار نگاه‌تان به این مسئله تغییر کرده و وجه قصه‌گوی کتاب بسیار پر‌رنگ‌تر از وجوه دیگرش است.

در آن دوره که مجموعه داستانم را می‌نوشتم، من و بیشتر هم‌نسلان‌ام تحت تأثیر گلشیری و نویسندگان دیگر دهه‌ی هفتاد بودیم که در آثار آن‌ها فرم و زبان از مؤلفه‌های بسیار مهم شکل‌دهی داستان بودند. اما طی این سال‌ها استحکام خط روایت و قصه برایم اولویت بیشتری پیدا کرده و در این رمان بر پیرنگ و بر خرده‌روایت‌ها متمرکزتر بوده‌ام و تلاش کرده‌ام زبان را طوری بسازم که مانعی بر سر راه برقراری ارتباط با متن نباشد؛ مثل موسیقی که باید طوری در متن فیلم جا بگیرد که مخاطب را از پی گرفتن همزمان داستان باز ندارد.

 

اما توجه به زبان و لهجه‌ی فولکلور شهری که شخصیت‌های کتاب‌تان به آن سفر کرده‌اند، کاملا در متن رمان دیده می‌شود.

بله، برای خلق زبانی هماهنگ با فضای داستان، به ویژگی‌های دیگر زبان پرداخته‌ام. شخصیت‌های اصلی کتاب از پایتخت به شهری حوالی کرمان می‌روند و طبیعی است که تقابل‌های فرهنگی پیش‌آمده، بهانه‌ی خوبی است که زبان نقش سازنده‌ی خود را ایفا کند. برای ساخت این زبان از گویش‌وران محلی بهره‌ی بسیار گرفتم و تلاش کردم به خوانا بودن متن هم لطمه‌ای وارد نکنم. خودبسنده بودن این زبان برایم بسیار مهم بود و نمی‌خواستم مخاطبم برای فهم واژگانِ کتاب به پانویس مراجعه کند.

 

داستان شما میان دو اتفاق تاریخی که معاصر و بسیار نزدیک به ماست، رخ می‌دهد و اتفاقا این دو رویداد تاریخی در زندگی شخصیت‌های رمان شما نقش مهمی دارند و سرنوشت‌شان به آن‌ها مربوط است. دیدگاه‌تان درباره‌ی اهمیت تاریخ و پرداختن به اتفاقات تاریخی در داستان چیست و نقش آن را در این رمان چگونه می‌بینید؟

فکری: به نظرم رمان تاریخی تعریف و مرزبندی مشخصی دارد که این کتاب در آن قرار نمی‌گیرد. چون نه قرار است شخصیتی تاریخی را محور خود قرار دهد و نه تمرکزش بر اتفاقی تاریخی باشد و روی نقطه‌های تاریک و محل‌های ابهام آن انگشت بگذارد. در واقع در این رمان، به جای متمرکز شدن بر رویدادهای تاریخی، به نسلی که از این برهه‌ها برآمده و به تاثیرات‌شان از آن وقایع تمرکز بیشتری کرده‌ام. داستان کتاب عمدتا زندگی شخصی و درونیات این آدم‌ها را در بستر وقایع سیاسی و اجتماعی پیرامون‌شان کند‌و‌کاو می‌کند.

 

از آن چه گفتید به نظر می‌رسد که دغدغه‌ی شما در این رمان بیشتر واکاوی نسل‌ها بر بستر یک سری تحولات اجتماعی سیاسی است. اما برای رسیدن به چنین نگاهی نیاز به یک قهرمان در سراسر داستان داریم، چیزی که مثلا در رمان «جنگ و صلح» تولستوی بر عهده‌ی قهرمانی مثل الکساندر است. این قاعده درباره‌ی تمام رمان‌هایی از این دست صادق است و در رمان شما، به زعم من «اسد» می‌تواند قهرمان داستان تلقی شود. چرا حضور اسد با آن ویژگی‌های تمام عیارش در لباس یک قهرمان، در نیمه‌ی دوم رمان از ما دریغ می‌شود؟

به گمانم از شخصیت‌های اصلی و واجد شرایطی که شما اشاره کردید بتوان هم به «اسد» و هم به «شبدیز» اشاره کرد. ضد قهرمان‌هایی که نه سویه‌ای کاملا تاریک و نه جنبه‌ای کاملا روشن می‌توان به آن‌ها نسبت داد. به عبارتی نه وجهی شیطانی و نه چهره‌ای فرشته‌گون دارند و بیشتر شاید بتوان گفت آدم‌هایی هستند که درگیر موقعیت‌های گروتسک این زندگی شده‌اند. آن‌ها درگیر سفری هستند که باید با همراهی هم طی طریق کنند. سفری که به «جست‌وجو» و (Quest) نزدیک‌تر است و مرشد و راهنمای این سفر، گرچه نه در معنای معمولش، اسد است.

 

اما در نیمه‌ی دوم رمان، اسد دیگر نیست تا آن نقش را ایفا کند.

در واقع نکته همین جاست که در بخش دوم، این شبدیز است که باید خود را محک بزند و ببیند چقدر توانسته به توانایی‌های فوق‌العاده‌ی اسد نزدیک شود. برهم‌کنش این دو نیمه از کتاب است که برآیند کلی رمان را می‌سازد. ابتدا شبدیز ِ ایده‌آل‌گرای نیمه‌ی اول رمان، رویاروی اسدِ عمل‌گرا قرار ‌می‌گیرد، در نیمه‌ی دوم اما سعی می‌کند کاملا در کسوت خودِ او ظاهر شود و در غیابش جای او را بگیرد. او اگرچه حالا از ایده‌آل‌های خود خالی شده، اما نمی‌تواند همانند اسد بر اوضاع مسلط شود و در واقع لباس اسد بر تن او گشاد است. او در تعاملی که با خانواده‌ی اسد دارد، فکر می‌کند که می‌تواند به شیوه‌ی دهه‌ی گذشته، مسئله‌های پیش‌آمده را مدیریت کند. اما نه تنها در این راه ناتوان است، بلکه می‌بیند نسل تازه، یعنی خواهر و برادر کوچک‌تر اسد، نیازی به او ندارند و خودشان از عهده‌ی مسئله‌های‌شان برمی‌آیند.

 

یعنی شبدیز قهرمانی است که به آن مقصدی که می‌خواسته نرسیده؟

بله، در واقع این همان راهی است که شخصیت‌ها در بستر یک رمان مدرن طی کرده‌اند؛ هر دو به شکل یک اودیسه در مسیر سفر قهرمان قدم برداشته‌اند، اما آن شیوه‌ی خطی و قطعیِ رسیدن به نتیجه دیگر وجود ندارد. این‌ها قهرمان‌های مدرنی هستند که دور خودشان می‌چرخند و نقطه‌ی پایانی برای سفرشان وجود ندارد. در نگاه روزآمد، آن سفر و آن سمبل‌ها شکلی دگرگونه می‌یابند که این درجه‌ی اهمیتش برای من در نوشتن این رمان بسیار بالا بود.

 

 

آن چه در راویِ نیمه‌ی اول کتاب می‌بینیم با نیمه‌ی دوم تفاوت دارد. راوی در اوایل راه موضع‌گیری‌هایی موافق وضعیت موجود دارد. اما در نیمه‌ی دوم رمان، او به شکل دیگری فکر می‌کند. این تفاوت را چگونه توجیه می‌کنید؟

این آدم در واقع توهمِ تغییر دارد. تغییراتِ درونیِ او، به هیچ وجه معنی‌دار و راه‌گشا نیستند. او گمان می‌کند به اوضاع مسلط شده و تجاربی به وسعتِ ده سال زیستن در میانه‌ی بحران‌ها، پیدا‌ کرده است. اما در نیمه‌ی دوم کتاب مشخص می‌شود که او تا چه اندازه در اداره‌کردن شرایط ناتوان است. او همواره بخشی از اقلیتی باقی می‌ماند که نه از سوی خانواده و اطرافیان و نه از سوی گفتمان غالب بر جامعه به چشم نمی‌آید.

 

شخصیت شبدیز در ابتدای داستان عضو ارگانی می‌شود. در واقع تقابل میان او و اسد در آغاز راه هست که می‌تواند یک رمان چندصدایی بسازد. چرا هیچ‌وقت درگیری فکری این دو آدم، اسد و شبدیز را نمی‌بینیم؟

ببینید، شبدیز بیش از این‌که به فکر مقابله و درگیری با شخصیت محکمی چون اسد باشد، در پی وام گرفتنِ هویت از اوست تا به خمیره‌ی وجودش شکل و نظامی ‌بدهد. اگر در ارگانی هم عضو می‌شود، به این خاطر نیست که شیفته‌ی نوع خاصی از ایدئولوژی، یا خط‌مشی زندگی باشد، بلکه صرفا می‌خواهد برای خودش هویتی اختیار کند. او پیش از حضور اسد در زندگی‌اش هم، دنبال آدم‌ها و مشی‌های دیگری برای کسب این هویت است. او کسی است که خود را از انسجام و اصالت تهی می‌بیند و همه‌ی این‌ها را در وجود دیگری جست‌وجو می‌کند. هویت‌ شبدیز اکتسابی و عاریتی است. برای همین هم روند دگردیسی‌اش سر و شکلی باسمه‌ای دارد، چون هیچ‌چیز زندگی‌اش بر مبنای انتخاب دقیق و واقعی خودش نیست؛ او پیرو دیگری است.

 

به هر حال ذهن مخاطب به سمت طبقه‌بندی این شخصیت‌ها می‌رود و آن‌ها را متعلق به یک طیف فکری خاص می‌بیند، آیا این شخصیت‌ها نظرات این بخش‌های جامعه را نمایندگی نمی‌کنند؟

آن‌ها مشخصا نماینده‌ی یک طیف فکری نیستند و شاید نتوان به سادگی در طبقه‌بندی خاصی جای‌شان داد تا اگر مخالف استانداردهای آن بخش از جامعه عمل کردند، بتوان ارزشیابی‌شان کرد. البته آن‌ها را به طور کلی می‌توان در رسته‌ی جوان‌های آرمان‌گرایی در نظر گرفت که احساسات‌شان برانگیخته شده و وقتی تقلاهاشان به جایی نرسیده، سرخورده شدند و دیگر چیزی برایشان واجد ارزش نیست. اما اسد را باید در این وادی پیشروتر دانست. او شخصیتی است که این تجارب را زودتر و با سرعت بیشتری از سر گذرانده و فریب این آینده‌ی به ظاهر درخشان را نمی‌خورد. هر قدمی‌که او در داستان برمی‌دارد، صرفا بر اساس آن چیزی است که میل و نیاز انسانی‌اش در لحظه حکم می‌کند و آرمان‌پردازی در او به طور کامل مرده است.

 

حتی اسمش هم انگار همین طور است. مثلا نام اسد و برادرش و دیگران همان نام‌های معمول است. اما شبدیز با همه فرق دارد. ضمن این که خیلی هم اسمش تکرار نمی‌شود تا در ذهن مخاطب بماند.

این نامی است که پدرش برایش انتخاب کرده. در واقع اسم خوب که از اولین چیزهای ماندگاری است که پدر و مادر به فرزندشان هدیه می‌دهند، از شبدیز دریغ شده است. عدم تکرار اسمش هم بر خالی، گم و غریب بودن او تاکید می‌کند، انگار خودش هم از نامش می‌گریزد. ضمن این‌که شبدیز، نام اسب خسرو پرویز است و در تقابل با اسدی قرار می‌گیرد که به معنای شیر است؛ اسبی که هر چه می‌دود به پای آن شیر نمی‌رسد.

 

در واکاوی شخصیت اسد می‌بینیم که بسیار فعال و پر‌انرژی است و ویژگی‌های جوانان دهه‌ی هفتاد را دارد. عشقی آرمانی دارد. از تیر چراغ برق برای رسیدن به کسی که مورد علاقه‌اش است بالا می‌رود. ما این به بن‌بست رسیدن و یأس را در اسد نمی‌بینیم. بیشتر انرژی و شور می‌بینیم. حتی می‌بینیم سراغ قاچاق می‌رود. آیا قصدتان این بوده که بگویید آدم‌هایی که این چنین از آرمان‌های‌شان ناامید می‌شوند سراغ چنین کارهایی می‌روند؟

نه. قطعا این طور نیست. این واکنش اسد است به رو‌به‌رو شدن با یک دیوار و گیر افتادن در یک وضعیت صُلب و تغییرناپذیر. اما لزوما و عینا همه‌ی آدم‌های هم‌نسلش این‌طور واکنش نشان نمی‌دهند. ما در تقابل نسل‌ها همیشه می‌بینیم که چیزهایی که پدران به آن اعتقاد دارند، به شدت سخت و تغییرناپذیر است و فرزندان در مواجهه‌ی با چنین وضعیتی است که دچار یأس و سرخوردگی می‌شوند. در ادبیات به وفور این رویارویی میان نسل‌ها را می‌بینیم. کافکا داستانی دارد به نام «حکم» که پدر قصد دارد تمامی‌ ارزش‌های خود را به عنوان حکمی‌ قطعی و بی‌چون و چرا به پسرش تحمیل کند. قدرت او چنان است که پسرش توان مقاومت در برابر آن را ندارد و در کمال یأس تسلیم آن می‌شود. صحنه‌ی پایانی داستان در خیابان است که پسر بی‌پناه، تنها و رانده‌شده از خانه، در نهایت استیصال خود را در این عرصه پاک‌باخته می‌بیند. اما نوع دیگری از واکنش هم هست که من به آن متمایل هستم. مثلا هانس، شخصیت اصلی رمان عقاید یک دلقک را ببینید. او سرخوردگی‌اش از آن وضعیت تغییرناپذیر و دگم‌اندیشی خانواده و جامعه‌اش را با تمسخری تلخ پاسخ می‌دهد. یعنی آن قدرتی که رو‌به‌روی او ایستاده و ناتوانی او از تغییر شرایط را به رخش می‌کشد، با این استهزاء به هیچ می‌گیرد. این در مورد اسد هم صدق می‌کند. استهزاء تلخ او در تمامی برخوردهایش با آدم‌ها جاری است. به نظرم این چیزی است که جنبه‌ی کاتارسیس و تشفی به چنین واکنش‌هایی در داستان می‌دهد. وقتی راهی برای شکستن سدها نیست، با تمسخر می‌توان ابهت‌شان را زیر سؤال برد.

 

به نظر شما مخاطب عام تا چه اندازه خود را همراه با تحلیل این وضعیت می‌بیند و با آن هم‌ذات‌پنداری می‌کند؟

ببینید، شما این‌جا وضعیتی گروتسک می‌بینید که مبتلابه افراد واقعی و نمونه‌های عینی در اجتماع نیز هست. یعنی در عین عجیب و ترس‌آور بودن، استهزاء را نیز برمی‌انگیزد. این‌ها همه بخشی از تجربه‌های زیستی این نسل است که به شکل‌های مختلف با آن رو‌به‌رو شده است؛ مثل وقتی که اسد به خاطر گرفتن کپی تا پای اخراج از دانشگاه می‌رود. بنابراین برای مخاطب عام هم قطعا ناملموس نیست.

 

یک سری موتیف‌ها در داستان‌های شما تکرار می‌شوند. مثلا روابط دختر و پسر در دانشگاه یا مسافر و راننده و جاده. این در داستان‌های کوتاه شما نیز پیش‌تر اتفاق افتاده است. به عنوان نمونه در کتاب قبلی‌تان، داستان «بهشت برین» از این نظر شاخص است که به روابط دختر و پسرهای دانشجو می‌پردازد یا داستان «نان گرد» را می‌بینیم که در آن جاده و مسافر و راننده بسیار پر‌رنگ است. یک نوع مرکز‌گریزی در داستان‌های شما دیده می‌شود. دیدگاه خودتان در این‌باره چیست؟

بله، همیشه حاشیه‌ها برای من خواستنی‌تر بوده‌اند، برای این‌که اتفاقات بسیاری در حاشیه‌ها می‌افتند که در سایه‌ی هیاهو و پروپاگاندای مرکز گم می‌شوند. فرهنگ و حتی جهان‌بینی متفاوتی را در آدم‌های حاشیه می‌بینیم. من در رمانم به این رفتنِ به حاشیه نیاز داشتم تا هم‌جواری و تقابل شخصیتی که از جنوب شهر تهران آمده را با شخصیتی که در یک شهرستان حاشیه‌ی کرمان زندگی می‌کند، نشان بدهم. این تقابل در لایه‌های رویی داستان در زبان و لهجه اتفاق افتاده و در لایه‌های زیرین در روبه‌روی هم قرار‌گرفتن ارزش‌های زندگی ظاهر شده است. می‌خواستم از نسلی بنویسم که هم در مکان جغرافیایی و موقعیت تاریخی اشتباه ایستاده است. از تنش‌هایی که این نسل را از رسیدن به یک زیست طبیعی و به دور از دغدغه باز‌داشته است. شخصیت‌های داستانم را از مرکز دور کردم تا به دور از کانون وقایع سیاسی و اجتماعی، در قابی انسانی‌تر بتوان به آن‌ها نگاه کرد و نیازها و تکاپوهای انسانی‌شان را فارغ از تأثیرات این وقایع دید.

 

رمان شما دغدغه‌هایی اجتماعی دارد و این را از همان صحنه‌های اولش، بخصوص در اتوبوس می‌بینیم که به نوعی نشان‌دهنده‌ی تجربه‌هایی است که همگی ما عینا یا مشابه آن‌ها را زیسته‌ایم. به نظرم همین دغدغه‌هایی که به آن‌ها در رمان‌تان اولویت بخشیده‌اید، باعث شده بسیاری مؤلفه‌های دیگر کارتان هم در خدمت چنین دیدگاهی باشد. مثلا زبان که خودتان هم اشاره کردید، در این رمان بسیار در خدمت بیان داستان قرار‌گرفته و بر خلاف رمان‌هایی که در چند‌سال اخیر دیده‌ایم، با راوی پرگو و احساساتی مواجه نیستیم و در همین راستا جملات قصار هم در کار شما خیلی کم می‌بینیم؛ چیزی که اخیرا آن‌قدر باب شده که سلیقه مخاطب را به سمت گلچین‌کردن جملات قصار و حکمت‌آمیز از رمان‌ها سوق داده، جملاتی که دست به دست می‌چرخند. اما شما فارغ از این جو حاکم بر فضای جذب مخاطب نوشته‌اید و آن را بزک نکرده‌اید.

به نظرم این جو بسیار شکننده و موقتی است و چنین رمان‌هایی بالاخره خلأ قصه‌پردازی‌شان عیان می‌شود و مخاطب‌های جدی داستان آن‌ها را به چالش خواهند کشید. برای خوانندگانی که تازه به عرصه مطالعه وارد می‌شوند ممکن است این رمان‌ها جذابیت‌هایی داشته باشد، اما آن‌ها هم به تدریج از پُرگویی، فلسفه‌بافی و اظهار فضل و حکمت نویسنده خسته می‌شوند و در نهایت به کتاب‌هایی رو خواهند آورد که قصه‌های غنی‌تری برای گفتن دارند.

 

این گفت‌وگو در ماهنامه تجربه آذر ۱۳۹۸ (شماره ۶۷) به نشر رسیده است.

یادداشت ماهنامه تجربه بر رمان «ما بدجایی ایستاده بودیم»

[image error]

یادداشتی بر رمان«ما بد‌جایی ایستاده بودیم» نوشته رضا فکری، نشر مروارید

 

زندگی قهرمان ما بدجایی ایستاده بودیم یک تراژدی تمام‌عیارِ مدرن است

 

ساربان سرگردان*

سعیده امین‌زاده

پرسئوس در مواجهه با مدوزا، برای بریدن سرش، ناچار بود به او نگاه کند، اما نگاه مستقیم به چشم‌های مدوزا خطر نابودی برایش به همراه داشت. پس، از آینه‌ی سپر خویش به چشمان او خیره شد و بر او فائق آمد. کالوینو با اشاره به این قصه است که به نگاهی نه تیز و بی‌واسطه، که از پسِ سپری اشاره می‌کند که از سنگینی مواجهه با اسطوره می‌کاهد و شکل روایت را بی‌ آن که به اصل داستان خدشه‌ای وارد شود، سبک می‌کند. از نظر او دیگر نمی‌توان با اسطوره همان‌طور رو‌به‌رو شد که در متون کلاسیک می‌شد. باید آن را مطابق با احوال و موقعیت انسان امروزی درآورد، وگرنه نگاه غریب و سنگین‌اش روایت را ناخواندنی و مهجور می‌کند. او به داستان سفر قهرمانی می‌پردازد که چهل سال و در نوشته‌های متفاوت‌اش به دنبال آن بود و در نهایت به مهم‌ترین ویژگی آن رسید؛ سبکی و عاری شدن از پیرایه‌های معمول روایت. از نظر او هر بار که عرصه‌ی جولان شخصیت دچار سنگینی می‌شود باید به سبک پرسئوس به فضای دیگری پرواز کرد و با امکانات و نگاه متفاوت‌تری به شکل دادن جهان‌بینی در داستان پرداخت.

هر داستانی به نوعی سفر قهرمان است، هرچند که داستان‌های مدرن امروز، دیگر آن شکل منظم و بی‌‌کم‌و‌کاست سفر کلاسیک‌ها را برای قهرمان ترسیم نمی‌کنند. در هم‌آمیختن این دو گزاره یعنی رسیدن به شکل تازه‌ای از روایتِ سیر و سلوک انسان در دنیایی که روال و ماهیت اتفاقات‌اش به سهولت و صراحتِ قبل قابل تفسیر نیست. آدم‌ها هم انگار آن سویه‌های در سایه مانده و مغفول‌شان را در چنین دنیایی بیشتر به رخ می‌کشند و آن‌چه اهمیت حیاتی در روایت سفر قهرمان پیدا می‌کند، ارائه‌ی تصویری است که با زمانه‌ی داستان انطباق داشته باشد. تأکید کالوینو بر سبُکی روایت هم در همین راستاست و چالشی که او پیش روی نویسنده‌ی امروز می‌بیند هم دست‌و‌پنجه نرم‌کردن با سنگینی‌های سفر قهرمان و رویکردی دیگرگونه داشتن با اسطوره‌ها است. رمان «ما بد‌جایی ایستاده بودیم» به عنوان رمانی مدرن مخاطب را در چنین چالشی با سفر قهرمان وارد می‌کند. رمانی که قرار است در دوره‌ای ده ساله از فراز و فرودهای سفر آدم‌ها در پیچ و خم جاده‌ای پر‌مخاطره بگوید.

شبدیز و اسد، شخصیت‌های اصلی رمان، اولین بار در ترمینال جنوب به هم بر می‌خورند و مسافرانِ راه درازی می‌شوند که از یکی مرشد و از دیگری رهرو می‌سازد. اما نه آن مرشد، شکلِ کلاسیک و معمول ِ سفرهای قهرمانان را دارد و نه این رهرو آن راهِ همیشه آشنا را طی می‌کند. شبدیز جوانی است که در ابتدای دهه‌ی سوم زندگی، آرمان‌ها و خودشیفتگی‌های خاص خود را دارد. او گرچه عصیان‌گر است، اما در خیلی جاها مرام‌اش جلوتر از عصیان‌اش حرکت می‌کند. در آغاز راه، وقتی تندخویی اسد را با مادر می‌بیند برآشفته می‌شود و شاید همین اتفاق است که او را به همراهی با اسد برمی‌انگیزد. او به نوعی به دنبال مراقبت کردن از اسد است، به سفارش مادر او، چون مادر نزد او جایگاهی والا دارد. این‌جا دقیقا همان نقطه‌ای از سفر قهرمان است که جوزف کمبل از آن با عنوان «دعوت به ماجرا» یاد می‌کند. روحیه‌ی دیگرخواه و نگاه ایده‌آل‌گرای شبدیز در این مرحله آن قدر هست که به شروع چنین سفری ترغیب شود.

عصیان‌گری اسد شکلی متفاوت از شبدیز دارد. او شخصیتی مستقل و پیشرو دارد و کاملا مطابق با اسم‌اش، نوعی تسلط و کاریزما برای هدایت افراد و سمت و سو دادن به جریان‌ها در او دیده می‌شود. اسد از چارچوب‌های معمول نسل خود و از آرمان‌هایی که آن‌ها را به خطر کردن وا‌می‌دارد فارغ است. وقتی شبدیز از ارزش‌های تثبیت‌شده‌ی خود با او حرف می‌زند، اسد تمامی آن‌ها را زیر سؤال می‌برد. در واقع اسد سویه‌ی پرسش‌گر نسلی است که میان خواستن آرمان و نفی آن در تکاپوست. او با آن که تفاوت سنی چندانی با شبدیز ندارد، تجارب زیسته‌ی بیشتری در مقایسه با او دارد. اسد قبلا دانشجوی دانشگاه تهران بوده، شکست‌ها و سرخوردگی‌ها را در هم‌نسلانِ ایده‌آل‌گرای‌اش به چشم دیده و مجموع جریان‌ها و اتفاقات دوره‌ای که در آن زندگی می‌کند، او را به این دیدگاه رسانده که چشم‌اندازهای اتوپیایی هم‌نسلان‌اش نه تنها جامه‌ی واقعیت نمی‌پوشد، که سیری معکوس طی می‌کند. این همان دلیلی است که اسد را از آرمان‌خواهی تهی کرده و زندگی‌اش را بر مبنای یک سری معیارهای عملی منظم کرده است. برعکسِ شبدیز که در آغازِ راه سفر، به ساختن جهانی بهتر فکر می‌کند، اسد به بیرون کشیدن گلیم خویش در آشفته بازارِ دنیا و اداره کردن خود در جنگلی بی‌قاعده که زندگی نام گرفته می‌اندیشد و در رویکردی متفاوت شبدیز را هم به چنین مسیری رهنمون می‌شود.

دو شخصیت محوری داستان از پایتخت که کانون ماجراهای سرنوشت‌ساز سیاسی و اجتماعی است دور می‌شوند. آن‌ها برای تحصیل به حوالی کرمان می‌روند. اما اسد طی این سفر دور و دراز به شبدیز می‌آموزد که چگونه از ایده‌های بلندپروازانه‌ی خود سبک شود و راه زیستنی فارغ از آن‌چه را که جمع و چارچوب‌هایش دیکته می‌کند، پیش بگیرد. در واقع هدفی که قهرمان در این داستان به دنبال آن است بر خلاف آن فرمول همیشگی به سوی تعالی، یا ثبات نیست، بلکه به سمت زیر و رو کردن آن چه تثبیت شده پیش می‌رود. قهرمان و راهبر او پا در راه جاده‌ی آزمون‌هایی می‌گذارند که قرار است سنگ محک‌شان باشد. چنین آزمون‌هایی در داستان‌ها به طور معمول اغتشاش و انحرافی از تعادل است و به قهرمان مجال رویارویی با آن داده می‌شود تا پس از چیره شدن بر ناملایمات به موهبتی دست یابد که معمولا سطح بالاتری از آگاهی است. شهری که در سفرهای کلاسیک قهرمانان ترسیم می‌شود غالبا کانون خطر است. اما شهری که اسد و شبدیز به آن پا می‌گذارند اتفاقا عرصه آرامش و ساحل امن است. به دور از تمام آن ناآرامی‌ها که در تهران می‌گذرد، این جا با فرسنگ‌ها فاصله آدم‌ها دغدغه‌هایی متفاوت دارند. دانشجوها، مدیر گروه، استادها، شهروندان، همه و همه فارغ از آن اتفاقات که پایتخت را تکان داده، طور دیگری زندگی می‌کنند و البته هیچ یک همذات‌پنداری مخاطب را هم برنمی‌انگیزند؛ گرچه منفورِ او هم نیستند. آن‌ها آدم‌هایی هستند که نمی‌خواهند یا نمی‌توانند زندگی رشک‌برانگیز قهرمان‌ها را داشته باشند و فارغ از تحولات جامعه و غرقه در روزمرگی‌اند.

در مراحل سفر قهرمان، فصلی به نام دیدار با الهه گنجانده شده است. بخشی از آن‌چه کمبل به عنوان تشرف، یا به نوعی عبور به مرحله‌ای بالاتر در قصه یاد می‌کند. در رمان «ما بدجایی ایستاده بودیم» این دیدار با الهه، شاید همان مرحله‌ای باشد که شناخت از طریق مواجهه با آدم‌های نسل‌های مختلف رخ می‌دهد. آشنایی با شخصیت بلقیس، بیوه زن میان‌سالی که دلبسته‌ی اسد می‌شود و خانه‌اش را در اختیار او می‌گذارد، اولین حلقه از زنجیره‌ی ماجراهایی است که دو شخصیت اصلی در سفر به شهر تازه دنبال می‌کنند. دختر اتاق پلی‌کپی، رئیس حراست، ایزدیار، مدیر گروه، ماشو، قاچاقچیِ خرده‌پا، هم در حلقه‌های بعدی این سلسله به سراغ قهرمان داستان می‌آیند. همگی آن‌ها انسان‌هایی درگیر روزمرگی خود در شهری کوچک‌اند. همان شهری که قرار نیست در هیچ یک از دو قطبِ خیر یا شر قرار بگیرد.

اسد در نیمی از این سفر حضور دارد و نقش خود را به عنوان دانای راه برای شبدیز ایفا می‌کند. حضور او با بیشتر ماجراهای جنجالی کتاب گره خورده و شخصیتی است که برای رسیدن به آن‌چه می‌خواهد دست به هر کاری می‌زند. خطر کردن و شهامت‌اش در اوایل راه برای شبدیز جای سؤال دارد. اسد با همین روحیه می‌تواند شهری را به دنبال خود بکشاند و حریفِ پدر و مادر، قاچاقچی و پلیس و دزد و اخاذی‌گر و همه و همه شود؛ چیزی که به تدریج مورد غبطه‌ی شبدیز قرار می‌گیرد و تمام هم و غم‌اش پس از اسد، رسیدن به این توانایی و گرفتن جای او در برابر خانواده و همه‌ی آدم‌های شهر می‌شود. حضور اسد اما همه‌جا حس می‌شود و وقتی نیست شبدیز هم‌چنان زیر سایه‌ی او، می‌خواهد مثل او باشد. او مصمم است جایش را در خانواده بگیرد و آن‌گونه که او یک‌تنه می‌توانست، از پس اداره کردن موانع پیش رو برآید. گرچه گذر سال‌ها و رو‌به‌رو شدن با همان موقعیت‌ها به او ثابت می‌کند که نمی‌تواند. سوده و سعید، خواهر و برادر اسد، از اولین کسانی هستند که این ضعف را به رخ‌اش می‌کشند. وضعیت بلقیس که بعد از اسد اعتیادش شدت پیدا کرده و آدم‌های دانشگاه که هر کدام طور دیگری شده‌اند، به او نشان می‌دهد که نمی‌تواند مثل اسد عنان امور را به دست بگیرد و البته به زندگی پیشین‌اش هم نمی‌تواند برگردد.

شبدیز در دوره‌ای ده ساله، همان راهی را طی می‌کند که در روال معمولِ سفر قهرمان تشرف از ناآگاهی به شناخت و رسیدن به بلوغ است، اما در داستانِ او نمی‌توان به صراحت درباره‌ی رسیدن به سطح بالاتر یا پایین‌تری از آگاهی قضاوت کرد. شاید تنها بتوان گفت شکل و ماهیت آگاهی او تغییر می‌کند. این تغییر نه تنها در تحلیل او از شرایط آدم‌های شهر، که در زبان او نیز اتفاق می‌افتد و ضرباهنگ روایتی که شبدیز را بعد از طی این مرحله به تصویر می‌کشد، کُند می‌کند. مواجهه‌ی او با قادری، استاد دانشگاهی که ده سال پیش در آن درس می‌خوانده، به نوعی تقابلِ اوست با شکل دیگری از خودش. حتی عشق معیوبی که قادری نسبت به سوده، خواهر اسد پیدا کرده، بدلی از عشق خودِ اوست. وقتی قادری در گفت‌و‌گو با سوده از تفاوت نسل‌هاشان می‌گوید، انگار که شبدیز و نگاه‌ او به این نسل را نمایندگی می‌کند؛ تقابل میان نسلی ایده‌آل‌گرا در برابر نسلِ سوده که صریح و عمل‌گراست.

کاستن از سنگینی بار روایت در سطح موتیف‌های داستان نیز اتفاق می‌افتد. دو موتیف اندوه و سخره در سبکی بخشیدن به این داستان سفر قهرمان بسیار کاربرد پیدا کرده‌اند؛ چیزی که در اغلب تراژدی‌ها معمول است. اندوه به مثابه غمی که سبک شده و سخره به منزله استهزایی است که از وزن جسمانی آزاد شده است و این ترکیب تفکیک‌ناپذیرِ اندوه و سخره را به کرات در لحن اسد و شبدیز در برخورد با پلیس در اتوبوس، با بلقیس و آدم‌هایی که برای کرایه اتاق به خانه‌اش آمده‌اند و در گفت‌وگو با پرسنل دانشگاه، می‌توان دید. تک‌گویی‌های ذهنی شبدیز هم همیشه دو عنصر اندوه و استهزا را در خود دارند، مثلا وقتی از جلسه‌ی دفاع پایان‌نامه ‌دختر دانشجویی حرف می‌زند، یا وقتی از دیدار خیالی پدرش با اسد می‌گوید، این ترکیب در بیشتر جملات او دیده ‌می‌شود.

اما شکل دیگری از استفاده موتیف نیز در این داستان نقش پررنگی دارد، همان که کالوینو از آن با به کار‌بردن تصویرهایی با ارزشی نمادین یاد می‌کند. یکی از بارزترین نمونه‌های آن در این رمان، ترجیع‌بندِ «بد‌جایی ایستادن» است. آدم‌ها و به خصوص شخصیت‌های اصلی همیشه بدجایی می‌ایستند که کنایه از نداشتن جایگاه درست و دقیق در زندگی است. دانشجوهای معترض، اسد، شبدیز، دختری که کنار جاده ایستاده و دیگران همگی بدجایی ایستاده‌اند و آن‌چه سرنوشت‌شان را رقم می‌زند همین جایگاه متزلزل‌شان است. قهرمان‌هایی امروزی که مطلقا شبیه آن الهه‌ی برخوردار از تمام نیروهای ماورایی یا آن انسانِ همواره رستگار و رسته از پیرایه‌های شر نیستند. انسان در دسترس و قابل لمسی که در «ما بد‌جایی ایستاده بودیم» می‌توان او را به وضوح  مشاهده کرد. قهرمان سرگشته‌ای که رستگاری هرگز در طالع‌اش نیست و چه بسا سفرش سیری قهقهرایی است به سوی تاریکی و تزلزل بیشتر. قهرمانی به جا مانده از قافله‌ی‌ نسلی کمال‌گرا که از سوی جرگه‌ی‌ نسلِ تازه‌ی عمل‌گرا پس زده می‌شود. قهرمانی که در هیچ گروهی جایی ندارد. او مدام راه می‌پیماید و به جایی نمی‌رسد، چون بد‌جایی ایستاده است. همیشه بد‌جایی می‌ایستد و نصیب‌اش از همه‌ی این زندگی، سرگردانیِ همیشگی و سفری دائمی است. نه جای کسی را می‌تواند بگیرد و نه جایگاهی برای خود می‌تواند پیدا کند. زندگی او یک تراژدی تمام‌عیارِ مدرن است. روایتی که برای چشم در چشم شدن با آن تنها باید با سپر سبکی پا به عرصه گذاشت؛ همان شیوه‌ای که پرسئوس در مواجهه با مدوزا در پیش گرفت.

*تیتر از نام رمان سیمین دانشور گرفته شده است.

 

این یادداشت در ماه‌نامه‌ی تجربه آذر ۱۳۹۸ (شماره ۶۷) به نشر رسیده است.

ارشاد، کاری برای ادبیات نمی‌کند /گفت‌وگو با محمد قاسم‌زاده در روزنامه آرمان

ارشاد، کاری برای ادبیات نمی‌کند

رضا فکری منتقد و داستان‌نویس / گروه ادبیات و کتاب: محمد قاسم‌زاده (۱۳۳۴-نهاوند) از برجسته‌ترین رمان‌نویسان و پژوهشگران معاصر و از اعضای هیات‌علمی فرهنگستان زبان و ادب فارسی است که از اواخر دهه شصت تا امروز بیش از ده رمان منتشر کرده که رمان «چیدن بادِ» او در سال ۹۵ عنوان بهترین رمان سال جایزه ادبی مهرگان ادب را از آن خود کرد و پس از آن دو رمان دیگر منتشر کرد: «گفتا من آن ترنجم» و «مردی که خواب می‌فروخت» که از سوی نشر روزبهان و نشر سده منتشر شده. قاسم‌زاده مجموعه ده‌جلدی «افسانه‌های ایرانی» را نیز در کارنامه‌اش دارد. برخی از آثار قاسم‌زاده به زبان‌های عربی، کُردی و انگلیسی ترجمه شده است. آنچه می‌خوانید گفت‌وگوی «آرمان ملی» با محمد قاسم‌زاده به‌مناسبت انتشار «مردی که خواب می‌فروخت» با نقبی به آثار پیشین اوست.

 

رمان «چيدن باد» براي‌تان خوش‌اقبال بود و جايزه‌ مهرگان ادب را به ارمغان آورد، البته خيلي زود از دلبستگي به تاريخ معاصر و از پرداختن به سرگذشت پادشاهان گذر کرديد و دوباره برگشتيد به همان مضامين آشناي متن‌هاي کهن. اساسا چه ضرورت‌هايي شما را به اين حيطه‌ها سوق مي‌دهد که گاهي به پژوهش، تصحيح و بازخواني متون کلاسيک فارسي وقت مي‌گذرانيد و گاهي با مايه‌هاي تاريخي يا عرفاني داستان مي‌نويسيد؟

ابتدا به ميانه‌ پرسش مي‌پردازم. من با نگاه عرفاني داستان نمي‌نويسم. اگر به مولانا هم مي‌پردازم، رويه‌ عرفاني ندارم. مي‌خواستم مولانا را در جامعيت او و بستر تاريخي ببينم. اگر نويسنده‌اي تاريخ کشورش و حداقل تاريخ معاصر را نداند، نگاهي جامع به دوروبر خود ندارد. يکي از ضعف‌هاي بسياري نويسندگان که اکنون داستان و رمان مي‌نويسند، اين است که حتي تاريخ 50 سال اخير را به‌درستي نمي‌دانند. يا به شنيده‌ها اکتفا مي‌کنند يا به شبکه‌هاي تلويزيوني بسنده کرده‌اند. اگر بپذيريم بسياري از مشکلات کنوني، ريشه در گذشته‌ ما دارد، پس بايد گذشته را بکاويم و ريشه‌هاي بحران را بيابيم. براي غور در گذشته، بايد به نگاه‌هاي گوناگون توجه کرد، صداهاي مختلف را شنيد، کاري که در کشور ما معمولا متداول نيست. همه بتي داريم و حرف‌هاي او را مي‌شنويم و گوشمان به صداهاي ديگر بسته است. متون کهن هم ريشه‌ها را به ما نشان مي‌دهد، هم زبان کنوني را غني مي‌کند. اما پرداختن به متون کهن، شمشير دولبه است. ممکن است تو را در گذشته نگه‌ دارد. متون کهن زماني مفيد است که در کنار آثار مدرن جهان خوانده شود. با نگاهي متفاوت.

رمان «گفتا من آن ترنجم» را با دستمايه‌کردن زندگي مولانا نوشته‌ايد و به‌نوعي به اشتياق مخاطب امروزي در زمينه‌ عرفان پاسخ گفته‌ايد. ظاهرا اين شوق در ديگر نقاط دنيا هم چشمگير بوده و براي نمونه رمان «ملت عشق» اليف شافاک رکورد پرفروش‌ترين کتاب تاريخ ترکيه را به دست آورده. شما هنگام نوشتن از مضمون‌هايي اين‌چنين که سندهاي بسيار تاريخي پيرامون‌شان وجود دارد، تا چه اندازه به تخيلتان بها مي‌دهيد؟

اولا بگويم کتاب اليف شافاک واقعا بي‌ارزش است. اسناد مهم زندگي مولانا به فارسي است. اکثر آنچه در ترکيه رايج است، سندهايي است که بخشي از خاندان مولانا ساخته‌اند و معمولا بر ضد بخش ديگر خانواده‌ اوست. روايت خانم شافاک بر اين پايه است. من در کتابم خواستم مولانا را بر بستر تاريخي ببينم، تاريخي در اوج تلاطم و آشوب. اينکه چرا انديشه‌ عرفاني رواج پيدا مي‌کند، انديشه‌اي که معمولا در مقابله با زندگي اجتماعي است. وقتي صحنه‌ اجتماع آلوده به تبعيض و ستم و انواع ناملايمات است، شخص يا با آن مقابله مي‌کند يا در خود فرومي‌رود. حاکمان شق دوم را دوست دارند، چون به‌جاي اعتراض، فرد براي حل مشکل به درون روي مي‌آورد. جنبش بزرگ عياران (اخي‌ها) در عصر مولانا حرف اول را در آسياي صغير مي‌زد، حاکمان آن را به انحراف کشاندند. نه خانم شافاک و نه خيلي‌هاي ديگر اين مساله را در قونيه نديده‌اند. مولانا زماني جامع ديده مي‌شود که محيط اجتماعي آناطولي در زير سلطه‌ سلجوقيان و به‌ويژه شهر قونيه، پايتخت آن و گرايش‌هاي معمول در آن ديده شود. اينکه مخالفان مولانا چه مي‌گويند، در درون خانواده‌ مولانا چه مي‌گذرد؟ چرا فرزندان او گرايش‌هاي مختلف دارند که در بسياري موارد عليه اوست؟ اصولا نوشتن رمان تاريخي به تناسب سند و تخيل مربوط مي‌شود. هرگاه يک کفه بچربد، متن اعتدال خود را از دست مي‌دهد. تخيل نقب مي‌زند به روح تاريخ. اگر نويسنده اين مساله را درنيابد، به‌جاي رمان، تاريخ مي‌نويسد. حتي در ارائه‌ اسناد تاريخي هم بايد پاي تخيل نلنگد. مثلا ماجراي ديدار او با شمس، کل مطلب روز ملاقات، چند جمله يا يک پاراگراف است، اما پاي تخيل که به ميان بيايد، ممکن است به ده‌ها صفحه هم بکشد، بي‌اينکه اصل سند مخدوش شود.

پس از اين دو رمان، «مردي که خواب مي‌فروخت»، از شما منتشر شد که در قياس با رمان هفتصدوپنجاه صفحه‌اي «چيدن باد» مي‌توان رماني مينيمال درنظر گرفت. ارزش افزوده‌ شما از بازآفريني پيرمرد خواب‌فروش در اين کتاب چه بوده؟ درواقع چه شد که تصميم گرفتيد تک‌حکايتي از «جوامع‌الحکايات» محمد عوفي را در قالب يک داستان مدرن بپرورانيد؟

خوب توجه کنيد که تولستوي رمان بزرگ «جنگ و صلح» را مي‌نويسد، اما داستان بلند «مرگ ايوان ايليچ» را هم دارد که به اندازه‌ يک فصل آن رمان است. حکايت کسي که خوابش را معامله مي‌کند، تنها در جوامع‌الحکايات نيامده، در خيلي از متون، حتي در افسانه‌هاي عاميانه نيز روايت شده. خواب از عناصر اصلي ذهنيت و باورهاي ماست. رئاليسم مکانيکي که در ايران هوادار بسيار دارد، مساله‌ خواب را به حاشيه رانده. حال آنکه بايد از خود پرسيد، وقتي دو تن از روانکاوان بزرگ جهان، فرويد و يونگ عمري به موضوع خواب پرداخته‌اند، چرا ما اهميت آن را درنمي‌يابيم. خواب و رويا به برخي جنبش‌هاي بزرگ ادبي، به‌خصوص در قرن بيستم شکل داده‌اند. خواب براي من هميشه مهم بوده. «مردي که خواب مي‌فروخت»، شرايط بالقوه‌ ماست. مردم به‌صورت بالفعل او را تقليل مي‌دهند. در همان روايت متون هم به همين صورت است. مرد به گاوي بسنده مي‌کند و گنج را به ديگري وامي‌گذارد. در جامعه‌ ما، ايده‌هاي بزرگ، معمولا مغلوب روزمرگي مي‌شوند. ابتذال حاکم بر صحن اجتماع، اجازه‌‌ ظهور و بروز ايده‌هاي بزرگ را نمي‌دهد. خواب‌فروش سکويي است که با آن مي‌شود پريد، اما مردم او را تا حد خود فرومي‌کاهند. اين روزمرگي خطرناک ريشه در تاريخ ما دارد و در مواقع بحراني و سخت ما را زمينگير کرده است. شايد تئوري توطئه بازتاب همين روش عاميانه و روزمرگي است. نمي‌خواهيم از لاک خود بيرون بياييم و مشکل را به زمينه‌ ديگري احاله مي‌دهيم.

رمان «مردي که خواب مي‌فروخت»، در دل خرده‌حکايت‌ها شکل مي‌گيرد و همه‌ شخصيت‌ها در همين پاره‌هاي روايي است که درونياتشان را روي دايره مي‌ريزند. درواقع فرمِ حکايت همچنان پابرجاست و مبناهاي علت و معلوليِ زندگي امروز، چندان محلي از اعراب ندارند. انگار وهم و افسانه و رويا را (همانطور که در نقل‌قول ابتداي کتاب از جي. جي. بالارد هم نقل کرده‌ايد)، به واقعيت و رئاليسم محض ترجيح داده‌ايد و بر حکايت‌واره‌گي متن‌تان صحه گذاشته‌ايد.

تمامي شخصيت‌ها از علل و معلول مي‌گريزند. وقتي توهم در جامعه‌اي حکمفرما باشد و ذهنيت مردم را شکل بدهد، روند منطقي و رابطه‌ علت و معلولي چندان اثرگذار نيست. ما در توهم خودمان زندگي مي‌کنيم و واقعا اگر دقيق به مسائل بپردازيم، مي‌بينيم شناخت منطقي از مسائل نداريم. يک مثال خيلي آشکار مي‌زنم. من و شما و تمام آنهايي که مي‌نويسند، هرساله کنجکاويم که کي برنده‌ جايزه‌ نوبل ادبيات مي‌شود. وقتي در مهرماه تاريخ اعلام نزديک مي‌شود، همه نام‌هايي را مطرح مي‌کنيم، اما غالبا نامي معرفي مي‌شود که در ايران کسي چيزي از او نمي‌داند، به شکلي غافلگير مي‌شويم و عمدتا بنياد نوبل را به پارتي‌بازي و لابي‌گري متهم مي‌کنيم. اما به خودمان نمي‌آييم که اين ناشي از آن است که ما شناخت درستي از اوضاع ادبي جهان نداريم. اين را بگير و قياس کن با ديگر امور. توهم اجازه نمي‌دهد ذهن ما به سطوح ديگر برود. منطق هم يکي از آن سطوح. گريز از زندگي واقعي همواره بخش مهمي از فرهنگ ما بوده است. اين‌همه آثار عرفاني فکر مي‌کنيد نتيجه‌ چه چيزي است. رئاليسم در آينه‌اي بازتاب مي‌يابد که واقعي باشد. حتي درون رئاليسم هم مي‌توان فوران امر خيالي يا توهم را ديد. مثالي مي‌زنم رماني ترجمه شد از يک نويسنده‌ تاجيک در دوره‌ شوروي. رمان درباره‌ ساختن يک سد بود. نويسنده کارگران را حين حمل سنگ، چنان توصيف مي‌کند که انگار اينها معشوقه‌شان را بغل کرده‌اند، يک دروغ بزرگ. چطور نويسنده مي‌تواند چنين در توهم فروبه‌رود و آن را امر واقعي معرفي کند؟ آدم‌هايي که در اين رمان مي‌آيند، همه در ذهنيت‌شان زندگي مي‌کنند. هيچ‌يک روي زمين نايستاده‌اند. چطور مي‌توانم فردي را که در واقعيت زندگي نمي‌کند، بر بستر واقعي قرار بدهم. اگر اين کار بکنم، روايت تقلبي از آب درمي‌آيد.

داستان «مردي که خواب مي‌فروخت»، در يکي از شهرهاي ايران مي‌گذرد و روايت بر مدار زمانه‌ معاصر پيش مي‌رود. از ادوات مدرن همچون موبايل و ماشين هم نام برده مي‌شود و شهردار و وزير کشور هم در اين مکان حضور دارند. اما در دل چنين مکاني، دختر و پسر داستان با اسب فرار مي‌کنند، رابطه‌ ارباب و نوکري برقرار است و از اسامي خاص و آشنا براي مخاطب امروز کمتر استفاده شده. انگار خواسته‌ايد يک‌جور مناسبات سنتي را در دل يک فضاي نيمه‌مدرن بسازيد، اينطور نيست؟

شما اگر به امور زندگي ما خوب توجه کنيد، درمي‌يابيد که چه مايه ما به سنت يا حد خرافه توجه داريم. زندگي ما مدرن شده، يعني امکانات مدرن را گرفته‌ايم و در زندگي از آن استفاده مي‌کنيم، اما در کنه‌ ذهن خرافي و توهم‌زده‌ايم. موبايل، پورشه و لامبورگيني و خانه‌هاي هوشمند نشانه‌ ذهنيت مدرن نيست. کسي که آنلاين استخاره مي‌کند يا براي قبولي در کنکور نذر مي‌کند و گوسفند مي‌کشد که در رشته‌ پزشکي هسته‌اي قبول شده، آيا آدم مدرني است؟ ادبيات ما به زندگي مدرن برآمده از دل خرافه هيچ‌توجه ندارد. شما کافي است به خانه‌ يکي از فالگيرها برويد تا ببينيد چه کساني مراجعه مي‌کنند؟ وقتي رئيس دولتي که مدعي است بايد در مديريت دنيا سهيم باشد، فالگير و دعانويس استخدام مي‌کند، بايد اثر مرا يک اثر رئاليستي دانست.

شخصيت‌هاي اين کتاب، صورتِ محض‌اند و اغلب در جايگاه اجتماعي‌شان ظاهر شده‌اند. گاهي اربابند و صاحب منصب و گاهي نوکرند و آشپز. چرا اين شخصيت‌ها را اين‌همه بي‌چهره پرداخته‌ايد و به جزييات رفتاري‌شان، تشخص يک شخصيت مدرن نداده‌ايد؟

براي اينکه ذهنيت مدرن ندارند. در ميان اشياي مدرن مي‌گردند. اشياي مدرن با ما زندگي مي‌کنند. انگار در همسايگي ما هستند و ما آنها را مي‌بينيم. در درون ما نيستند. اينها چهره ندارند، چون در زمانه‌ بي‌چهره زندگي مي‌کنند. از طرفي به‌نظرم زياد نبايد به جزييات پرداخت. اين تاثير ادبيات آمريکا بر ادبيات ايران بود که بسياري نويسندگان را به سمت پرداختن به جزييات برد و آنچنان آنها را زمينگير کرد که امروز هيچ‌داستان پرکششي از آنها نمي‌بينيم. مساله‌اي که خيلي از نويسندگان مطرح از آن دوري کردند. شما تصور کنيد که اگر مارکز مي‌خواست به جزييات چهره و زندگي آن همه شخصيت بپردازد، «صد سال تنهايي» چه حجمي پيدا مي‌کرد. صد سال زندگي يک خانواده و يک شهر و گروهي از آدم‌ها را در سيصد و خرده‌اي صفحه آورده. يا مثال ديگر، رمان کوتاه و درخشانِ «تنهايي پر هياهو»، به جزييات زندگي کدام‌يک پرداخته شده؟ بهتر است بخشي را هم براي خواننده بگذاريم.

پيرمرد خواب‌فروشي که خواب مي‌بيند و براي گذران معاش، پول مختصري مي‌گيرد هم بسيار محوري است. او فاقد ويژگي‌هاي عيارانه است و حتي مي‌توان گفت که چندان به اصول اخلاقي پايبند نيست و گاه حتي در سويه‌ي شرّ داستان مي‌ايستد. لحنِ مراوداتش با مردم بي‌ادبانه است و با زن‌ها که از مشتري‌هاي اصلي او هستند هم برخوردي توهين‌آميز دارد. چرا خلقيات اين پيرمرد، با آنچه که مخاطب از يک پير داناي بي‌نياز از مال دنيا مي‌شناسد، اين همه توفير دارد؟

بايد پرسيد چرا اين پيرمرد شهر به شهر مي‌گريزد. خصلت عيارانه ندارد، چون عيار نيست. بخشنده است. بيايد فرض کنيم اگر اين پيرمرد خواب‌هايي را که مي‌ديد به کسي نمي‌گفت و خودش به‌دنبال آنها مي‌رفت، آن‌وقت چه قضاوتي درباره‌ او داشتيم. با برخي افراد برخورد سخت دارد، با بعضي‌ها بي‌ادبانه است، با عده‌اي هم ملايم و مهربانانه رفتار مي‌کند. هرچه او از ايده‌هايش دور مي‌شود، حالتش با نابردباري همراه است. اين شخص آنچه را مي‌خواهد نمي‌بيند و آنچه را مي‌بيند، نمي‌خواهد. مردي است که در زندگي مردم کليدي است، اما جايگاهي ندارد. همه او را در همان حدي مي‌خواهند که در زندگي‌شان مؤثر باشد. شايد به جرات مي‌توانم بگويم هشتاد‌درصد زن‌هاي اين رمان را از ميان زن‌هاي اطرافم گرته برداشته‌ام. حتي از زن‌هاي اهل قلم. مردها هم با چنين گرته‌هايي ساخته‌ شده‌اند. رفتار پيرمرد با آنها، بازتاب درون آن آدم‌هاست، مثل پرنده‌هايي که در فيلم هيچکاک ظاهر مي‌شوند. به چند نفري کار ندارند، اما بعضي را زخمي مي‌کنند يا مي‌کشند.

به‌طور کلي شخصيت‌هاي رمان «مردي که خواب مي‌فروخت»، سودجو و فرصت‌طلبند و پيرمرد را تا جايي احترام مي‌کنند که چيزي نصيب‌شان شود. گاهي او را تقديس مي‌کنند و گاه هم از او مي‌ترسند. مردمي که چاچول‌باز و رند هستند و اغلب درگير تصاحب اموال يکديگر. مردهايي که دنبال زن‌ها هستند و گاه بر سر تصاحب زني حاضرند همه‌ ثروت‌شان را بدهند. زن‌ها و مردهاي جفت‌خواهي که درگير حرص و آز هستند و وقتي خواسته‌هاي مبتذل‌شان برآورده نمي‌شود، خانه‌ پيرمرد را آتش مي‌زنند و باغ او را خراب مي‌کنند. انگار در اين کتاب خواسته‌ايد کنايه‌اي بزنيد به جهانِ حاضر ما و به تعاملات مردمِ اين ناکجاآباد، وجهي نمادين بدهيد، اينطور نيست؟

وقتي مي‌گويم رمان من رئاليستي است، بيراه نگفته‌ام. زياده‌خواهي در فرهنگ ما بيداد مي‌کند. همين زياده‌خواهي چنين فاصله‌ طبقاتي را به وجود آورده. همه به طبقه‌ مرفه جامعه نگاه مي‌کنند که بدون هيچ‌صلاحيت و تلاشي به ثروت نجومي رسيده‌اند. جواني حدودا سي‌ساله در يک ساعت ده‌ها‌ميليارد تومان سکه به نرخ دولتي مي‌خرد و با يک پرش ناگهاني قيمت در چند روز، سودي باورنکردني به دست مي‌آورد. با کدام صلاحيت اين را به دست آورده، جز اينکه داماد فلاني و شوهر بهماني بوده؟ پيرمرد سرچشمه‌اي است براي رسيدن به همه‌چيز. اول انکارش مي‌کنند و وقتي پي مي‌برند که منبع عظيمي براي عروج اجتماعي است، تقديسش مي‌کنند. يا در خدمت او هستند يا خانه‌اش را آتش مي‌زنند. ما ايراني‌ها از خيلي قرن‌ها پيش تعادل‌مان را از دست داده‌ايم. يکي در يک روز برايمان خداست و فردا شيطان مي‌شود. بايد گفت ما يا چهل‌‌ستون مي‌سازيم يا بي‌ستون. از طرفي به اين سخن بورخس بسيار باور دارم که دورترين تخيل هم، تخيلي که به‌نظر باورناپذير است، ريشه در واقعيت دارد. تخيل در خلأ به وجود نمي‌آيد و شکل نمي‌گيرد، واقعيت دربرابر چشم فرد است، در ذهن آن را به کار مي‌گيرد و به‌گونه‌اي آن را ورز مي‌دهد و به‌صورت ديگر عرضه مي‌کند که اين خود واقعيتي ديگرگون است، چه‌بسا عميق‌تر، مؤثرتر و سنجيده‌تر از واقعيت مکانيکي. اين واقعيت جديد مي‌تواند چشم افراد ديگر را باز کند، آنهايي که واقعيت مکانيکي را ديده بودند و گمان داشتند که آن را مي‌شناسند. رمز موفقيت نويسندگان رئاليستي چون بالزاک، استاندال، ديکنز و تولستوي در اين است. هيچ‌کس حاضر نيست گزارش روزنامه‌هاي هم‌عصر ديکنز را درباره‌ طبقات فرودست لندن بخواند، اما نوشته‌هاي ديکنز هنوز خواننده دارد و مردم در آن تعمق مي‌کنند. «مردي که خواب مي‌فروخت»، هم مي‌تواند تحليل‌هاي گوناگون را سبب شود. اين به منتقدان مربوط است که آيا اين اثر را تمثيل يا استعاره‌اي از سرزمين ايران يا هر ناکجاآبادي بدانند يا نه.

شما از جمله‌ نويسندگاني هستيد که آثارتان به زبان‌هاي ديگر ترجمه شده. از تجربه‌تان در اين عرصه بگوييد و اينکه به‌نظر شما اساسا چه نوع متن‌هايي از داستان فارسي، ترجمه‌پذير هستند و اين فرآيند تا چه اندازه به جهاني‌شدن ادبياتمان کمک مي‌کند؟

اصولا ترجمه دريچه‌ اصلي جهاني‌شدن است. ادبيات نقاشي يا سينما نيست که طرح و تصوير گويا باشد. فريدون هويدا، نويسنده و منتقد ايراني، از بنيان‌گذاران مجله‌ کايه‌ دو‌سينما است. از کساني که در معرفي کوروساوا، فيلمساز ژاپني دخيل و مؤثر بود. کوروساوا روزي به ديدن او مي‌رود و با زبان ژاپني شروع مي‌کند با او حرف‌زدن. هويدا مي‌گويد من ژاپني بلد نيستم. کوروساوا حيرت مي‌کند و مي‌گويد پس چطور فيلم‌هاي مرا فهميده‌اي و مقاله درباره‌شان نوشته‌اي؟ هويدا مي‌گويد با تصويرها فهميدم تو چه‌کار کرده‌اي. خب در ادبيات چنين شانسي وجود ندارد. اثر بايد ترجمه شود، ناشر معتبر آن را منتشر کند و در بازار خوب توزيع شود. متاسفانه بسياري از آثار ايراني از اين سه موهبت محروم بوده‌اند. در اينکه چه متن‌هايي ترجمه‌پذيرند، بايد گفت متن‌هايي که در عناصر بومي اغراق نمي‌کنند. چنين متن‌هايي براي خواننده‌ بيگانه با آن عناصر غيرقابل فهم است. نمي‌توان نيمي از صفحات رمان را به پاورقي اختصاص داد. نويسنده‌اي که به زمينه‌هاي بومي مي‌نويسد، بايد روشي را برگزيدند که روايتش براي بيگانه‌ با آن زمينه قابل فهم باشد. نمونه‌ برجسته در اين زمينه، «صد سال تنهايي» است. شما شاهد هستيد که آن همه مسائل بومي براي خوانندگاني در سراسر دنيا لذت‌بخش است و کسي احساس غريبگي نمي‌کند. ما مگر چه اندازه با فرهنگ روسي و ذهنيات آنها آشنايي داريم که چنين با رغبت آثار تولستوي، داستايفسکي و چخوف را مي‌خوانيم؟ رماني ترجمه‌پذير است که به مسائل بومي با زبان و بياني جهاني بپردازد. از طرفي رمان‌هايي که زبان‌پردازي و لذت متن را اساس قرار مي‌دهند، در ترجمه شکست مي‌خورند، چون تمام آن بازي‌هاي زباني و لذتي که از متن حاصل مي‌شود، در ترجمه رنگ مي‌بازد. از طرفي ناشران خيلي علاقه‌مند به آثاري نيستند که تقليد از سبک‌هاي غربي دارند. آن سبک‌ها در غرب نمونه‌هاي برجسته‌اي دارد. تقليد از آن سبک‌ها بدون داشتند زمينه‌ فرهنگي شکست‌خورده است. براي مثال در سينما اصغر فرهادي با فيلم «جدايي نادر از سيمين»، اسکار مي‌گيرد. اگر فيلمي مي‌ساخت به تقليد از جيم جارموش، هيچ‌به او اعتنا نمي‌کردند. آنها در ادبيات و سينما و هنر اثري مي‌خواهند که صدايي از ايران باشد نه تقليد از بيرون. ناشر کتاب را تبليغ مي‌کند، کاري که در ايران اصلا اتفاق نمي‌افتد... برخي ناشرها دنبال خريد ويلا و سفر و گشت‌وگذار هستند. مثلا وقتي ناشري ترجمه‌ کتاب مرا تبليغ کرد، ناشر ديگري در همان شهر آثار مرا در فضاي مجازي جست‌وجو کرد و با مترجم من تماس گرفت و سرانجام دو اثر ديگر را پذيرفت. از طرفي ما آژانس ادبي نداريم تا بازاريابي کند. چند آژانس مجوز گرفته‌اند، اما کارمند ارشاد هستند و تاسيس آژانس برايشان وسيله‌اي شده که هرساله مبلغي از ارشاد بگيرند؛ کاري براي ادبيات نمي‌کنند.

این گفت‌وگو در روزنامه آرمان روز یکشنبه 24 آذر 1398 به نشر رسیده است.

لینک پی‌دی‌اف:

http://www.armanmeli.ir/fa/pdf/main/3...
 

لینک تکست

خوانشی بر داستان کوتاه «تله موش» نوشته محمد کشاورز

خوانشی بر داستان کوتاه «تله موش» نوشته محمد کشاورز

نوزده-هشتادوچهار

رضا فکری

پشت قصه‌ی چند خطیِ داستان‌هاي تمثيلي، لايه‌هاي معنايي بسیاری وجود دارد و با توجه به نشانه‌های موجود در متن، تفسیرهای متعددی هم می‌توان از دل‌شان بیرون کشید. در واقع داستان‌هایی از این دست مشارکت بسیارِ مخاطب را می‌طلبند و هم اوست که به امید رسیدن به این زیرلایه‌ها متن را دست می‌گیرد و در کشف معناهای زیر متن و در تفسیر آن خود را سهیم می‌کند. داستان «تله موش» محمد کشاورز نیز در میان موقعیت‌هایی با اشارات تمثیلی بسیار، مخاطب را به چنین کند‌و‌کاوی در متن فرا‌ می‌خواند. داستان اگرچه در همین موقعیت‌ها و در احاطه‌ی انبوهی از نمادها روایت می‌شود، اما در سر و شکل ظاهری‌اش مختصات یک داستان مبتنی بر واقعیت را داراست و نویسنده اصل عدم مطابقت با واقعيت را در داستان، تا آن‌جا پیش نمی‌برد که تشکیکی بر غيرواقعی بودن شخصيت‌ها، کنش‌ها و وقايع داستانی به وجود آید.

«احمد سورانو سُسکه» مرد بلندبالا و باریک، دیکتاتور کشوری به اسم ماریانا است. خبر مرگ او، میلیون‌ها و شاید میلیاردها تماشاچی تلویزیونی را نیم‌خیز می‌کند و همین هم بهانه‌ی روایت این داستان می‌شود. ماریانا اگرچه جزیره‌ای کوچک است که در نقطه‌ای دورافتاده از اقیانوس آرام قرار دارد، اما خبر درگذشت رئیس این کشور خیالی برای مردم سایر نقاط جهان هم اهمیت بسیار دارد. کشوری کوچک که درگیر جنگی همیشگی است و ساعتی نیست که خبری از آن به تمامی دنیا مخابره نشود. جایی که به مدد ارتباطات رسانه‌ای، صدای شلیک توپ و تفنگ در هر خانه و خیابان و اداره‌اش در همه‌ی جهان شنیده می‌شود و اخبار تنش‌های داخلی‌اش به صورت آنی، در سرتاسر کره خاکی پخش می‌شود و تلویزیون و سایت‌های خبری آماده‌اند تا کوچک‌ترین خبرهای این جزیره را به گوش عالم برسانند. خبرهایی که آن‌چنان لحظه به لحظه و سر وقت‌اند که گویی اساسا این کشور برای تولید خبر ایجاد شده است.

در همین نقطه این پرسش نیز پدید می‌آید که آیا اساسا این جزیره وجود خارجی دارد؟ آیا فضایی شبه‌واقع‌گرا همانند فیلم The Truman Show و تنها برای پر کردن یک برنامه‌ی تلویزیونی مهیا شده است؟ آیا مانند نمایش «تله موش» آگاتا کریستی که بیش از پنجاه سال است روی صحنه می‌رود، با اتفاقاتی از پیش تعیین شده طرف هستیم؟ آیا این هم نمایشی است که مردم پایان آن را می‌دانند ولی از دیدن آن خسته نمی‌شوند؟ نمایشی که بازیگران و کارگردان آن مدام تغییر می‌کند اما صحنه همان صحنه است و نمایش همان نمایش؟ آیا این جزیره با چنین ابعادی از ماجرا و خبر واقعا وجود دارد؟ راوی داستان شواهدی از تعلق داشتن آن به دنیای واقعی می‌آورد؛ این کشور با همه‌ی کوچکی در سازمان ملل کرسی دارد و در بسیاری از کشورها سفارتخانه برپا کرده است. اما این مکان می‌تواند مفهومی مجازی هم داشته باشد و جایی باشد که صرفا برای سرگرم کردن مردم پنج قاره تخیل شده، تا آنها بتوانند در آرامش کامل و به دور از آتش درگیری‌ها، پای اخبار جزیره بنشینند و تخمه بشکنند و از اندازه متعارف، پریشان‌تر نشوند. تماشاچی‌های صِرفی که چنان به دیدن این تصاویر عادت کرده‌اند که بی‌دغدغه زندگی روزمره‌شان را پی می‌گیرند و با اطمینان از این‌که گزندی از پشت قاب شیشه‌ایِ تلویزیون به آن‌ها نخواهد رسید، تمامی بار هیجان خود را با شنیدن این اتفاقات از دوش بر‌ می‌دارند. جزیره هم‌چون جعبه‌ای است که همه‌ی مصیبت‌های عالم را در خودش جا داده؛ پاندورایی که همه‌ی پلشتی‌ها را در خودش حبس کرده است، هرچند در پسِ آن امیدی برای تمام شدن تیره‌روزی‌ها وجود دارد و آن امید چیزی نیست جز به زیر کشیده شدن دیکتاتور، گرچه با قدرتی که در قبضه‌ی اوست این امر دور و دست‌نیافتنی به نظر می‌آید. ماریانا کشوری است با مصادیق بارز دیکتاتوری که هم می‌تواند وجود خارجی داشته باشد و هم زاییده‌ی تخیل یک کارگردان تله‌تئاتر تلویزیونی باشد. مداوم و بی‌پایان بودن سلطه دیکتاتور در کشور ماریانا هم به اجرای بی‌پایان نمایش تله موش شباهت دارد؛ انگار هرگز نقطه‌ی اتمام و سرانجامی برای هیچ کدام از آن‌ها وجود ندارد.

اما پس از همه‌ی امیدهایی که خبر مرگ دیکتاتور در دل مردم ایجاد می‌کند، خبر دیگری معادلات را به هم می‌ریزد و داستان را سویه‌ی دیگری می‌بخشد؛ احمد سورانو  هم‌چنان زنده است. گوینده‌ی خبر شبکه‌ی تلویزیونی ماریانا مطلقا به خبر مرگ او اشاره‌ای نمی‌کند که با توجه به شرایط پیش آمده می‌تواند طبیعی باشد، اما در ادامه مصاحبه‌ای زنده نیز از این دیکتاتور پخش می‌شود که آب پاکی را روی دست همه می‌ریزد. آیا این مصاحبه زنده است؟ آیا بازی دیگری کارگردانی شده است؟ اشاره‌ی دیکتاتور به زلزله‌ای که همان روز در ژاپن اتفاق افتاده و حرف‌های دبیرکل سازمان ملل درباره‌ی آبراه باب المندب که ساعتی پیش مخابره شده، زنده بودن مصاحبه را تایید می‌کند و همه‌ی ابهام‌ها را در خصوص مرگ او از میان می‌برد. حالا دیگر شکی وجود ندارد که او زنده است و خبر مرگش از اساس جعلی بوده است؛ شایعه‌ای ساخته‌ی ذهن مسموم دشمنان خارجی. ساکنین این جزیره‌ی دوردست و همین‌طور همه‌ی آن‌ها که پای تلویزیون نشسته‌اند، رودست بدی خورده‌اند. این‌طور به نظر می‌رسد که این شایعه برای خُرد کردن روحیه‌ی مردم درست شده است. همه باید بدانند که رئیس کشور ماریانا رویین‌تن است و اتفاقی برایش نخواهد افتاد. مصاحبه‌گر مجیزگوی عالیجناب در این گفت‌وگو چشمش به موش زیر گلوی دیکتاتور است. موشی که واژه‌ها را از ته گلو به نوک زبانش می‌رساند. این‌جا بر کلمه‌ی «موش» تاکید بسیاری می‌شود. نامی که در نمایش‌نامه‌ی آگاتا کریستی هم کلیدی است. گلوی دیکتاتور گویی این موش را به اسارت گرفته است.

در پایان مصاحبه اما ورق کاملا بر‌می‌گردد. مصاحبه‌گر سر احمد سورانو سُسکه را نشانه می‌رود و در برابر دوربین‌های پخش زنده و چشم‌های متحیر میلیون‌ها بیننده، به او شلیک می‌کند. پیشانی‌ دیکتاتور متلاشی و غرق خون می‌‌‌شود. موش کوچک زیر گلویش حالا بی‌قرار است و در مسیر گردن دراز و بی‌حرکتش بالا و پایین می‌رود. صحنه‌ی بعدی که دوربین‌ها نمایش می‌دهند خواندن بیانیه‌ی قتل دیکتاتور است در حالی که موش خون‌آلودِ گلوی دیکتاتور به دوربین زل زده است. گویی به دنبال گلویی دیگر است تا وظیفه انتقال کلمات را برای او به عهده بگیرد. گلویی که تله‌ی موش‌های بسیاری از این دست است. دیکتاتور حالا به زیر آمده است، اگرچه که سال‌ها بر اریکه قدرت تکیه زده بود و پایین آمدنش رویایی دست‌نیافتنی می‌نمود. حاکمانی آن‌چنان قَدَر قدرت که کسی پایانی برای‌شان متصور نیست، در لحظه‌ای می‌توانند همانند چائوشسکو و یا موگابه به زیر کشیده شوند و خود موشی ‌شوند گرفتار در تله‌ای.

این یادداشت در روزنامه آرمان روز یکشنبه 10 آذر 1398 به نشر رسیده است.

یادداشتی بر مجموعه داستان «طرز تهیه‌ی خوراک فرشته»؛ نوشته پویا منشی‌زاده

 

 

 

 

«طرز تهیه‌ی خوراک فرشته»

نویسنده: پویا منشی‌زاده

ناشر: چشمه، چاپ اول: بهار 1398 

77 صفحه، 13000 تومان

 

 

 

 

 

***

رضا فکری

«طرز تهیه‌ی خوراک فرشته»، نخستین اثر پویا منشی‌زاده و یکصد و پنجاه و ششمین کتاب از مجموعه‌ی جهان تازه‌ی داستان نشر چشمه است. این کتاب مجموعه‌ای است از ده داستان‌ کوتاه با نام‌های «پل معلق»، «بر عرشه»، «میترا»، «یک تکه کاج»، «گلادیاتور»، «همه‌ی کت‌های آقای شریفی»، «یک دانه‌ی سیب»، «کی تو رو سیگاری کرد؟»، «طرز تهیه‌ی خوراک فرشته» و «زخم‌های زاینده‌رود». آن‌چه که در همه‌ی داستان‌های این کتاب مشترک به نظر می‌رسد، تم بسیار احساسی، لحن شاعرانه‌ی راویان و زاویه‌ی دید اول شخص است. شخصیت‌های این مجموعه داستان با مفاهیم انسانی و مسائل بنیادینی همچون عشق، مرگ، شهادت، بازگشت، ماندن یا رفتن روبه‌رو می‌شوند. تقریباً در تمام داستان‌ها احساسات جوانی، تصمیمات برآمده از دل و مرور خاطرات بسیار پررنگ‌اند. 

از میان داستان‌های این مجموعه، برخی از نظر تازگی موضوع، بسیار مورد توجه‌اند و همین می‌تواند به عنوان مهم‌ترین نقطه‌ی قوت کتاب دیده شود. مثلاً در داستان «میترا»، دو جوان رزمنده‌ی ایرانی در خاک عراق، زنی عراقی را به اسارت می‌گیرند و همین شروع سیلان ذهن و مرور خاطراتی در ذهن یکی از آن‌هاست. خاطراتی که همچون آبشاری بی‌وقفه فرو می‌ریزند و ذهن دلتنگ او را تخلیه می‌کنند. یا داستان «همه‌ی کت‌های آقای شریفی» که با موضوعی تازه و پرداختی نو، مسئله‌هایی کهنه را می‌کاود. موضوعاتی همچون فقر، دورویی و فریب‌کاری، جدال باورهای سنتی و ملزومات زندگی مدرن و بسیاری مسائل از این دست در لا‌به‌لای جریان این داستان مطرح می‌شوند و خواننده را به چالشِ تفکر وا می‌دارند. هر چند که در کنار این تم‌ها و موضوعات خلاقانه، برخی از داستان‌ها نیز دارای موضوعاتی تکراری‌اند که «طرز تهیه‌ی خوراک فرشته» و «پل معلق» را می‌توان از این دسته برشمرد.

راوی داستان «گلادیاتور» دلقکی است که در یک سیرک کار می‌کند و اجزای همین سیرک و شخصیت‌هایی هم‌چون مجری برنامه‌ها، رام‌کننده‌های حیوانات و سایر هنرمندان آن هستند که فضای روایت این داستان را شکل می‌دهند. راوی، صحنه‌ی نمایش سیرک را به صحنه‌ی کلوسئوم تشبیه می‌کند. چرا که در هر دو فضا، تماشاگران از رنج بازیگران صحنه لذت می‌برند. چه این بازیگران حیواناتی اسیر و تربیت‌شده باشند و چه انسان‌هایی بی‌چاره و بی‌پناه: «می‌روم تو و شما را می‌بینم که دور تا دور سالن نشسته‌اید و برای منِ توی گود دست می‌زنید. از همین معماری سیرک بدم می‌آید. فرق سیرک با تئاتر همین است. بازیگرها بالای سن می‌روند و تماشاچی‌ها پایین‌تر می‌نشینند. این جا اما شما بالایید و ماها توی گود؛ درست مثل کلوسئوم روم. دو هزار سال است که داستان همان است. درست همان‌طور ما و حیوان‌ها باید بیاییم توی گود. مثل گلادیاتورهای بی‌زره، گلادیاتورهای نحیف. خطر هم سر جایش هست. فقط همه چیز به طرز احمقانه‌ای مدرن شده.»

بعضی از داستان‌های این مجموعه مانند «کی تو رو سیگاری کرد؟» و «یک دانه‌ی سیب» هم‌چون مرور خاطرات راوی یا تعریف و توصیفی از گذشته، رو به مخاطبی ناشناخته روایت شده‌اند و بیشتر شامل شرح دلتنگی‌ها و حس و حال راوی‌اند تا اتفاقاتی داستانی. بخش حسی قوی و شعرگونگی بسیار پررنگ را می‌توان ویژگی برجسته‌ی این دسته از داستان‌های مجموعه دانست: «حالا بیست سال گذشته و به نظرت شاید همه‌ی این داستان‌ها احمقانه و کودکانه بیاید و با خودت فکر کنی آدم نمی‌تواند این قدر به یک درخت وابسته شود، اما هنوز که هنوز است، فرشته جان، همه‌ی گلدان‌ها و خاکی را که توی گلدان‌ها بود و نفس می‌کشید نگه داشته‌ام. دلم که می‌گیرد از توی کمد درشان می‌آورم، می‌چینم‌شان دور خودم. خودم را جای دانه‌ی سیب می‌گذارم. خاک را پخش می‌کنم روی زمین و لخت رویش می‌نشینم. با ذره ذره‌ی پوستم لمسش می‌کنم و می‌روم توی خیال. پنجره باز است و باد توی دست‌ها و شاخه‌هایم می‌پیچد و موهایم را می‌رقصاند و آرامش مثل آب توی وجودم می‌پیچد. چشم‌هایم را می‌بندم و سرم را بالا می‌گیرم. سقف محو می‌شود و آسمان آبی دستم را می‌گیرد و بالا می‌برد و بالا می‌برد و بالا می‌برد...»

به نظر می‌رسد که زمان داستان‌ها اکنون و امروز است، هرچند که اکثر داستان‌ها شبیه مرور خاطرات یا واگویه‌های درونی یا مونولوگی بسیار طولانی رو به مخاطبی غایب روایت شده‌اند و در بند زمان و مکان خارج از فضای ذهن راوی نیستند. مکان داستان‌های این مجموعه نیز بیشتر شامل فضاهای شهری است. در برخی داستان‌ها مثل «بر عرشه»، به وضوح از بازار تهران و بام تهران یاد می‌شود یا مثلاً در «زخم‌های زاینده‌رود» همان طور که از نام داستان پیداست، راوی و خانواده‌اش ساکن اصفهان هستند اما محور توجه غالب در نوشتن داستان‌های «طرز تهیه‌ی خوراک فرشته»، بیشتر درونیات و احساسات لحظه‌ای راویان است تا توصیف و شخصیت‌بخشی به فضا و مکان و حتی زمان.

از داستان‌های این مجموعه، داستان «پل معلق»، در سال 1395، برنده‌ی سومین دوره‌ی جایزه‌ی صادق هدایت و داستان «یک تکه کاج» نیز در همین سال برنده‌ی جایزه‌ی بهرام صادقی شده است. از داستان «زخم‌های زاینده‌رود» نیز در دومین جشنواره‌ی دانشجویی زاینده‌رود، تقدیر شده است.

این یادداشت در سایت الفِ کتاب به نشر رسیده است.

نشست نقد و بررسی «آقای چنار با من ازدواج می‌کنی؟»

 

در نشست نقد و بررسی «آقای چنار با من ازدواج می‌کنی؟» عنوان شد:

 

دم‌شناس: استعاره‌هایی در این کتاب آن را به شعر عطار پیوند می‌دهد

رضا فکری: ارتباط با طبیعت در این مجموعه داستان شبیه شعر سهراب است

 

 

به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، ابراهیم دم‌شناس، رمان‌نویس و منتقد ادبی عنوان کرد: «آقای چنار با من ازدواج می‌کنی؟» مجموعه داستانی است که یک‌سری وضعیت‌ها، تصاویر و استعاره‌ها دارد، که یک پیوستگی را نشان می‌دهد. همچنین نشانه‌هایی از یک سیر و سلوک در آن وجود دارد، که یک وجه آن شخصی و یک وجه آن ریشه در سنتی دارد که ما در ادبیات کلاسیک خود داشته‌ایم و  تصویرهای این سیر و سلوک، مکرر در جاهای مختلف داستان‌های این مجموعه تکرار می‌شود.

دمشناس این صحبت‌ها را در نشست نقد و بررسی مجموعه داستان کوتاه «آقای چنار با من ازدواج می‌کنی؟» مطرح کرد که با حضور او، رضا فکری، شهلا آبنوس(به عنوان دبیر جلسه) و میترا معینی (نویسنده کتاب)، بعدازظهر یکشنبه، ۱۹ آبان‌ماه در سرای اهل قلم برگزار شد.
 
ابراهیم دم‌شناس‌ در ادامه صحبت‌هایش عنوان کرد: این مجموعه داستان، برخلاف شکل غالب که در فضای شهری می‌گذرد، از خروج از شهر شروع می‌شود. مثلا در داستان اول از شیراز بیرون می‌آییم و در داستان‌های دیگر هم باز به همین شکل به دل طبیعتی می‌رویم، که در آنجا با کسی مواجه نمی‌شویم. عنوان کتاب هم یک نوع گویایی در رابطه با این وضعیت دارد. یعنی بیرون رفتن از یک جماعت انسانی و انبوه و پیوستن به طبیعت که در همه داستان‌ها مکرر می‌بینیم.
 
عنوان کتاب نوعی گفت‌وگو با طبیعت است
نویسنده «آتش زندان» اضافه کرد: خود عنوان داستان یک گفت‌وگو با طبیعت است. خیلی جاها داستان‌ها به این سمت می‌رود که این گفت‌وگو یک‌طرفه می‌شود، در واقع یک گفت‌وگوی تنهایی یا واگویه یا گفت‌وگو با طبیعت و اشخاص غایب است.
 

دم‌شناس در بخش دیگر سخنان خود عنوان کرد: با اینکه داستان فضاهای معاصری دارد و خیلی امروزی است، ولی مرتب استعاره‌هایی به کار می‌گیرد، که ما را به یک روایت دیگر پیوند می‌دهد؛ مانند اشاره به فراق و وصال؛ یعنی داستان از یک فراق شروع می‌شود و در نهایت، در داستان آخر به یک وصال ختم می‌شود. همچنین در داستان‌های مختلف این مجموعه، اشاراتی به حافظ، محل چله‌نشینی او و اشاراتی به حلاج است، که مجموعه را سوای تک داستان یا مجموعه بودن داستان‌ها، به سمت یک روایت واحد می‌برد.
 
مسئله مرگ و زندگی در «آقای چنار با من ازدواج می‌کنی؟»
وی در ادامه به صورت موردی به داستان «دشت خاموش» از مجموعه «آقای چنار با من ازدواج می‌کنی؟» پرداخت و گفت: داستان «دشت خاموش»، گشت و گذار دو دلداده است، که از شهر بیرون می‌روند و در مناطق حومه شیراز گردش می‌کنند؛ که در ادامه مرد فاش می‌کند قرار است بمیرد و در موقعیتی است که در یک فرصت تنگ، مرگ دنبال او است. همین‌طور زن داستان هم از مادرش وداع می‌کند. بنابراین این گشت و گذار یک توجهی هم به موضوع مرگ دارد‌. در واقع مسئله مرگ و زندگی و اندیشیدن به مرگ، در همه داستان‌های این مجموعه به شکل‌های مختلف تکرار می‌شود.
 
نویسنده «نامه نانوشته» در ادامه گفت: داستان‌های مجموعه «آقای چنار با من ازدواج می‌کنی؟» داستان‌هایی است که روابط آن‌ها بر اساس منطق درونی خود آن داستان‌ها است و نویسنده در هر داستان قصه‌ای را برای ما روایت می‌کند؛ ولی جاهایی هم هست که از این وضعیت سمت و سوی دیگری نشان می‌دهد، که می‌گوید یک روایت دیگر هم می‌توان از داستان‌ها دست داد. توجه من هم روی روایت دوم است، که پشت روایت اول قرار می‌گیرد.
 
پیوند داستان «دشت خاموش» با شعر عطار
او در ادامه صحبت خود درباره داستان «دشت خاموش» اظهار کرد: «دشت خاموش» گزارش یک سیر و سفر از صبح تا بعد از ظهر است، که برخلاف داستان‌های دیگر این مجموعه وجه و حافظه تاریخی و اشارات به داستان‌ها و روایت‌های دیگر را دارد. از این لحاظ با یک سنتی از ادبیات ایران پیوند می‌خورد که ما در داستان‌های متنوعی در تاریخ ایران با آن روبه‌رو هستیم. استعاره‌هایی که ما در شخصیت‌های داستان تحت عنوان «نگار نامسلمان» یا «کافر» می‌بینیم، یک چهره از معشوق هستند که این روایت‌ها را در شعر عطار و داستان شیخ صنعان و روایتی که شاعرانی چون حافظ از این داستان دارند، تا شاعران محلی مثل فایز دشتستانی می‌بینیم. تا حتی در داستان‌های ما، از «بوف کور» گرفته تا داستانی از گلشیری و رمانی از ابوتراب خسروی، ما این معشوق نامسلمان را می‌بینیم و مکرر در داستان‌های ما تکرار شده است؛ که «دشت خاموش» را از این لحاظ هم می‌توان بررسی کرد.
 

او ادامه داد: در این داستان به نظر می‌رسد که نویسنده این رابطه عاشقانه را معکوس کرده و یک پارادایم از روایت‌های پیشین دست داده است. اینجا معشوق مسلمان است، هرچند که مسلمان بودن او تصریح نمی‌شود.
 
دم‌شناس ضمن اشاره به سویه‌های مذهبی و عرفانی داستان «دشت خاموش» گفت: جغرافیایی که داستان در آن روایت می‌شود، از جغرافیای تاریخی که ما امروز در نقشه داریم فراتر می‌رود. همچنین روایتی که ما در داستان‌های عشقی داریم، معمولا روایت‌های مردانه هستند و کمتر روایت را به زن واگذار می‌کنند؛ ولی در این داستان راوی زن است. البته هر چه در داستان پیش می‌رویم، تغییراتی در روایت پیش می‌آید، که روایت زن به سمتی مانند سکوت می‌رود، و می‌توان گفت طرف دیگری رشته سخن را به دست می‌گیرد و او را به موضع سکوت می‌برد. البته چون لازمه روایت کردن دانستن است؛ بنابراین این حرکت و راندن به سمت سکوت، خیلی جاها تحت دوگانه دانستن و ندانستن است.
 
دم‌شناس در پایان گفت: رابطه زن و مرد داستان «دشت خاموش» در آغاز یک رابطه استاد و شاگردی بوده و بر اساس همان رابطه شاگرد_ استادی است که روایت به زن منتقل می‌شود؛ در واقع استاد به شاگردش اجازه روایت می‌دهد؛ ولی این اجازه در جاهایی مشروط است و در ادامه شک در دانستن راوی زن، روایت را مردانه می‌کند؛ که این تغییر راوی را در نقاط مختلف داستان شاهد هستیم.
 
زبان نویسنده «آقای چنار با من ازدواج می‌کنی؟» رمانتیک است
رضا فکری، نویسنده و منتقد دیگر سخنران این نشست بود که در شروع صحبت‌های خود گفت: با چند سرفصل می‌توان به مجموعه داستان «آقای چنار با من ازدواج می‌کنی؟» وارد شد. زبان اولین چیزی است که در هر متن داستانی نظر مخاطب را جذب می‌کند و معنا بر آن سوار است. زبان یک وجه آرکائیک دارد که ریشه در ادبیات کهن دارد و نمونه افراطی آن را در «معصوم پنجم» گلشیری می‌بینیم؛ یا اینکه بر پایه ادبیات فولکلور بوده و این دو زبان را مقداری فراتر از آنچه که مخاطب توقع دارد، ارتقا می‌دهد. اما مواجهه نویسنده این کتاب، بیشتر بر پایه مواجهه‌ای رمانتیک است؛ یعنی یک شاعرانگی به زبان داده، که علاوه بر این که از آن فرهنگ عامه چیزهایی به دست می‌آوریم و در واقع زبان یک وجه مطالعات فرهنگی دارد؛ یک وجه زیبایی‌شناسی هم دارد.
 
او ادامه داد: این شاعرانگی چیزی است که معمولا کسانی که وارد حوزه داستان‌نویسی می‌شوند، به شدت از آن منع می‌شوند و گفته می‌شود که زبان شما باید وجه افتراقی بین شعر و داستان داشته باشد؛ یعنی هرچه شاعرانگی پررنگ‌تر شود، به نوعی اثر متعلق به دوره رمانتیست‌ها، در اوایل قرن نوزدهم می‌شود. داستان‌های معینی در این مجموعه، خیلی روی زبان کارکرد شاعرانه دارد. وقتی هم که وارد فضای شاعرانه می‌شویم، قاعدتا باید از صنعت‌های ادبی مثل سجع، قافیه، واژگان موزون و این قبیل موارد استفاده کنیم؛ یا اینکه از حواس به شکلی که خود شاعرها استفاده می‌کنند، بهره ببریم. مثل ترکیب «خبر تلخ» که قضاوت ایجاد می‌کند و این قضاوت را به کرات در داستان‌های معینی می‌بینیم؛ که مطمئنا به آن وجه عاطفی که مدنظر اوست، متصل است.
 

اقلیمهای ناشناخته در «آقای چنار با من ازدواج می‌کنی؟»
فکری در ادامه به وجه اقلیمی در داستان‌های مجموعه داستان «آقای چنار با من ازدواج می‌کنی؟» اشاره کرد و گفت: در داستان‌های این مجموعه با اقلیم‌هایی سروکار داریم، که تقریبا برای ما ناشناخته هستند. مدلی که نویسنده از اقلیم استفاده می‌کند، خیلی مستعد این است که فضای داستان به سمت داستان‌های فراواقعی برود، یا اینکه یک وجه وهمی به آن داده شود؛ اما در حقیقت داستان‌ها خیلی بر مبنای رئالیسم پیش می‌رود و هیچ وجه وهمی در آن وجود ندارد.
 
 ارادت به طبیعت از وجوه برجسته این مجموعه داستان است
نویسنده رمان «ما بد جایی ایستاده بودیم» ارادت به طبیعت را از وجوه برجسته داستان‌های مجموعه «آقای چنار با من ازدواج می‌کنی؟» خواند و افزود: طبیعت در داستان‌ها بسیار برجسته است و آدم‌ها و شخصیت‌هایی که در داستان‌ها داریم، به شدت به طبیعت و وجود آن علاقه‌مند هستند و توصیف طبیعت بسیار است. حتی در داستانی که اسم کتاب هم از آن گرفته شده، طبیعت واجد جان هم می‌شود، به آن معنی که انگار روح در آن حلول می‌کند؛ که این فقط مختص نویسنده نیست، بلکه دین‌ها و آئین‌هایی به قدمت تاریخ داریم، که در آن پرستش‌ها بر همین مبنا بوده است. یعنی اشیا یا طبیعت دارای روح فرض می‌شده و گاه مورد پرستش هم قرار می‌گرفته است.
 
او ادامه داد: طبیعت برای راوی نوعی مامن است، که از فرط تنهایی به آن روی آورده و شروع به صحبت کردن با وجوه طبیعت می‌کند؛ که این در داستان ما مسبوق به سابقه است و مثلا در داستان‌های بیژن نجدی، مخصوصا در مجموعه «یوزپلنگ‌هایی که با من دویده‌اند»، این نوع برخورد با اشیا و طبیعت را می‌بینیم.
 
شباهت «آقای چنار با من از ادواج می‌کنی؟» با شعر سهراب سپهری
فکری در ادامه گفت این وضعیت ارتباط با طبیعت در داستان‌های مجموعه «آقای چنار با من ازدواج می‌کنی؟» به نوعی به عرفان شرقی هم پهلو می‌زند شبیه همان چیزی که سهراب سپهری در شعرهایش اشاره می‌کند. یعنی شما همه اجزای طبیعت را دارای روح و ارزش می‌بینید و هیچ کدام هم بر دیگری برتری ندارد. علاوه بر این معمولا راوی‌های داستان‌هایی که در جنوب اتفاق می‌افتند خیلی به طبیعت ارادت دارند و با دیدن مختصر سبزه و زیبایی آن را تشبیه می‌کنند.
 
نویسنده مجموعه داستان «چیزی را به هم نریز» وارد شدن به سفر را از نکات دیگر داستان‌های مجموعه «آقای چنار با من ازدواج می‌کنی؟» خواند و اضافه کرد: در این داستان‌ها وارد راهی می‌شوید که وجه معرفتی دارد و در طول آن خود را پیدا می‌کنید. سفر در این داستان‌ها به معنای معمول آن نیست، بلکه به معنای جست‌وجو است و در آن جست‌وجویی را آغاز می‌کنید، که وجه خود‌شناسانه دارد و در انتها شما با انسان ابتدای راه یکی نیستید، یا چیزهایی یافتید، که در ابتدای راه نداشته‌اید.
 
وی افزود: شخصیتهای داستان‌های این مجموعه گذشته‌گرا هستند، که بر خلاف معمول که گذشته‌ها معمولا تلخ هستند؛ گذشته‌ این آدم‌ها خیلی شیرین است و با گذشته به شکل خیلی نوستالژیکی برخورد می‌کند. در واقع گذشته یک هویت امروزی برای شخصیت‌های داستان‌ها درست می‌کند که از قضا هویت یا زیست بدی نیست؛ یعنی گذشته آن‌ها به زیست کنونی نابهنجاری نینجامیده است.
 

 

مرگ‌اندیشی در «آقای چنار با من ازدواج میکنی؟» زیاد است
فکری در بخش دیگری از سخنان خود اظهار کرد: شخصیت‌های داستان‌های مجموعه «آقای چنار با من ازدواج می‌کنی؟» خیلی مرگ‌اندیش‌اند و به دنبال آینده و دنیای پس از مرگ هستند. بنابراین می‌توان گفت مطلقا دیدگاه نیهلیستی ندارند و درون‌گرا نیستند. به همین دلیل هم دنبال مکان‌هایی برای آرامگاه خود هستند، که به نوعی قدسیتی داشته باشند. در واقع یک جور مرگ زیبا را طلب می‌کنند و می‌خواهند مرگ خوبی داشته باشند؛ چون مرگ هم بخشی از طبیعت است. در واقع همه آن‌ها تن به همان چیزی می‌دهند که طبیعت برای آن‌ها درنظر گرفته است، که بیماری و مرگ هم جزو آن است.
 
وی در پایان گفت: در نهایت انگار تنهایی‌ها، بیماری‌ها، حسرت‌ها و فقدان‌هایی که اشخاص این داستان‌ها درگیر آن هستند، یک راه حل بیشتر ندارد و آن هم پناه آوردن به طبیعت است. یعنی تنها مامنی که برای گریز از این شرایط پیدا می‌کنند، پناه بردن به همان طبیعت است.

شاید به گذشته برمی‌گشتم، کتاب را طور دیگری می‌نوشتم
در پایان نشست هم میترا معینی، نویسنده کتاب ضمن تشکر از منتقدین اثر گفت: در این جلسه به وجوهی از داستان‌های مجموعه «آقای چنار با من ازدواج می‌کنی؟» اشاره شد که شاید خودم به این دقت به آن‌ها توجه نداشتم. در هر صورت من دیگر از این کتاب عبور کرده‌ام و روی کارهای بعدی‌ام متمرکز شده‌ام؛ اما شاید اگر به گذشته برمی‌گشتم، این کتاب را طور دیگری می‌نوشتم.

این گزارش در سایت خبرگزاری ایبنا به نشر رسیده است.

یادداشتی بر رمان «گیسیا»؛ نوشته غنچه وزیری؛ نشر هیلا

 

داستان رهایی زنی است که از زندگی در خود و گذشته‌های دور و نزدیک خسته می‌شود و راهی به آینده می‌گشاید. هر چند که این راه گنک و محو و مبهم و گاه نا‌دوست‌داشتنی باشد

 

 

 

 

 

«گیسیا»

نویسنده: غنچه وزیری

ناشر: نشر هیلا ،  چاپ اول  1397

231صفحه، 21000 تومان

 

 

 

 

 

 

***

رضا فکری

گیسیا، رمانی است مشتمل بر ۴ فصل اصلی به نام‌های: گیسی، گیس‌گل، گیس‌سیاه و بنفشه. همان طور که از نام فصل‌ها نیز پیداست، تحولی در کار است که دختر گیس‌سیاهی را پس از گذراندن از مراحل بسیار و مشقت‌های روحی دشوار، بنفشه می‌کند. از طرفی رمان «گیسیا» درباره‌ی زنی سی و چند ساله به نام گیسیا است که در دنیای ذهنی‌اش، شعر و ادبیات فارسی و کردی جاری است. اما بین زندگی فعلی او و ریشه‌های گذشته‌اش فاصله‌ای افتاده است به درازای سال‌های عمرش و به گنگی کلافی درهم و پرگره. داستان رهایی زنی است که از زندگی در خود و گذشته‌های دور و نزدیک خسته می‌شود و راهی به آینده می‌گشاید. هر چند که این راه گنک و محو و مبهم و گاه نا‌دوست‌داشتنی باشد.

گیسیا که دچار روزمرگی زندگی شهری و خانوادگی شده، با تغییر غیرقابل‌انتظاری در زندگی‌اش روبرو می‌شود. در ابتدا تلاش دارد تا زندگی‌اش را به وضعیت باثبات پیشین برگرداند اما سرنوشت شاید چیز دیگری برایش رقم زده است؛ سفری به کردستان و سفری به گذشته‌ها و ریشه‌ها و علت‌ها. سفری برای دیدار با خود و دیدار با حضور جنگ و پی‌آمدهایش. جنگی که هر چند روزی به ظاهر تمام شد اما در زندگی و خاطره‌ی او و هم‌نسلانش هیچ وقت پایان نیافت. «آرزو کردم جنگ تمام شود نه برای این که از تصاویر و اخبار جنگ خسته بودم؛ از زندگی در فضایی بدون جنگ تصوری نداشتم. به خاطر بهتر شدن زندگی نبود که دلم می‌خواست جنگ تمام شود، فقط می‌خواستم جنگ تمام شود تا آبرا به خانه بر‌گردد.»

از طرفی دیگر اما گیسیا، داستان زندگی خانوادگی امروز است. زندگی خانوادگی آمیخته با مسایل اجتماعی و درهم‌تنیده با گذشته‌ها. داستان زندگی زنی که با همسر و دخترش در پایتخت زندگی می‌کند اما در دنیایش سنندج و هورامان و ایلام نقشی پررنگ دارند. زنی اهل کردستان که سوالات بسیاری از گذشته با او همراه است. هر چند مثل بسیاری از هم‌نسلانش سایه‌ی شوم جنگ جایی در ناخودآگاهش را اشغال کرده است، اما این زندگی اکنون است که برایش پرسش‌ها و معماهای تازه‌ای می‌آفریند. سر بر‌آوردن شک‌ها و بی‌اعتمادی‌های تازه که بخشی از تحولات جدید زندگی‌اش را نشات گرفته از آن‌ها می‌داند. ترس‌های فروخورده و رنج‌های کهنه که همیشه از کودکی همراهش هستند و او را وا می‌دارند تا گاه در خواب‌هایش زندگی کند، این بار با نگرانی از اکنون و آینده در هم می‌آمیزند و رویاها و کابوس‌های جدیدی می‌آفرینند:

«در آغه زمان برفی سخت و سنگی باریده بود؛ پاهای گیسیا تا زانو در برف گیر کرده بود و نمی‌توانست تکان بخورد. مانتو و شلوار مدرسه تنش بود و کیف قرمز سال سوم دبستانش روی دوشش بود. ... از دور مردی را دید. سعی کرد برف اطراف پایش را کنار بزند، اما برف‌ها مثل سنگ سخت بودند. گیسیا دست‌هایش را کنار دهانش گذاشت و داد زد: «کمک!» آن مرد شهداد بود. گیسیا داد زد: «شهداد!» شهداد صدایش را نمی‌شنید. پارویی در دست داشت و برف‌ها را کنار می‌زد، انگار داشت بین برف‌ها دنبال چیزی می‌گشت. گیسیا باز هم داد زد و شهداد همان طور برف‌ها را زیر و رو می‌کرد.گیسیا سعی کرد خودش را بیرون بکشد. برف مثل سیمان پاهایش را در زمین میخکوب کرده بود. فریاد زد: «شهداد!» شهداد به سمتش نگاه کرد ولی او دیگر شهداد نبود؛ شاهو بود. گیسیا داد زد: «کمک!» شاهو نگاه می‌کرد ولی انگار او را نمی‌دید.»

در زندگی گیسیا، سه مرد مهم حضور دارند که هر یک به دلیلی و به شیوه‌ای او را رها می‌کنند. آبرا؛ برادرش، شاهو؛ دوست صمیمی برادرش و ناجی و حامی‌اش در نوجوانی، و شهداد؛ همسرش. دلایل و استدلال هر یک از آن‌ها به رمان رنگی روان‌شناسانه می‌دهد و کنکاشی عمیق در ذهن و روان هر یک از این سه را می‌طلبد. گیسیا که بخشی از پیچیدگی‌های ذهنی‌اش از حضور و عدم حضور این سه مرد سرچشمه می‌گیرد، گاه عاقلانه و صبور واقعیت‌ها را می‌پذیرد و گاه راه حل‌هایی کودکانه و دم دستی پیدا می‌کند برای سر در آوردن از درون یکی از آن‌ها. بخش‌های تیره و روشن ذهن گیسیا، او را به موجودی خاکستری و واقعی و قابل باور تبدیل می‌کنند؛ همسری ترسیده ولی امیدوار در مقابل شوهرش، مادری پرانگیزه و با مسوولیت در برابر دخترش، دختری پناه‌جو و نا‌آرام در آغوش مادرش و انسانی گم شده در میان این همه نقش.

نویسنده‌ی رمان گیسیا، غنچه وزیری، که ادبیات فارسی خوانده است، علاوه بر این رمان، مجموعه ‌داستان «هیاهوی سکوت» را در سال ۸۴ با نشر واج و مجموعه ‌داستان «آهسته گفت یادم نیست» را در سال ۹۱ با انتشارات تیرگان به دست خوانندگان سپرده است. دو کتاب پیشین این نویسنده که هر دو نیز در حوزه‌ی ادبیات داستانی هستند، داستان‌های کوتاهی را در بر می‌گیرند که به گفته‌ی وی ایده‌ی اولیه‌ی این داستان‌ها از زندگی شخصی و آدم‌های پیرامونش رقم خورده‌اند. موضوعات اجتماعی در این آثار نیز نقش پررنگی دارند.

این یادداشت در سایت الفِ کتاب به نشر رسیده است.